Работа над кантиленой

Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

« Музыкальная школа»

Методический доклад на тему:

«Работа над кантиленой»

Составитель: Нестерова Т. Г

г. Благовещенск, 2019 г.

Кантилена происходит от итальянского слова канта – пение. На нашем фортепианном языке это означает – умение «петь» на инструменте.

Работая над кантиленой, мы прежде всего, сводим свою работу к мелодии, звуку. При работе над мелодией очень важно, чтобы играющий слышал интонационность музыкальной речи, ее смысл, выразительность, характер. От умения передать этот смысл музыкальной речи в большей мере зависит содержательность исполнения.

В работе над произведением больше половины времени мы тратим на работу над звуком. Работа над звуком – самая трудная работа, так как тесно связана со слуховыми и душевными качествами играющего. Научить хорошему звуку труднее всего, очень многое, можно сказать большее, зависит от самого играющего.

Чем грубее слух, тем тупее звук. Развивая слух, мы непосредственно действуем на звук; работая на инструменте над звуком, добиваясь неустанно его улучшения, мы влияем на слух и совершенствуем его. Очень важно разобраться в градации звука самому ученику. Опуская клавишу слишком медленно и тихо, он получит «ноль» - это еще не звук; если же наоборот, он опустит руку на клавишу слишком быстро и крепко – получится стук – это уже не звук.

Надо заострить внимание ученика на игре самостоятельными пальцами или, как bs называем, приготовленными, ибо при этом ощущения он диктует руке ту силу звука, которая необходима. Для владения разнообразными качествами звучания ученик должен стремиться к согласованности работы пальцев и рук с требованиями музыкального смысла. Например, когда требуется теплый, проникновенный звук, надо играть близко к клавишам, а для открытого звука нужно использовать всю амплитуду размаха пальцев и рук. Длинные ноты, которые должны звучать дольше, необходимо брать сильнее. Надо следить чтобы первый палец, например, в октавах правой руки, не преобладал над пятым. Нельзя допускать опускания незанятых пальцев на клавиатуру, так как такие пальцы загрязняют звучание.

Одна из основных задач, наша как педагога-пианиста, должна сводиться к тому, чтобы научить ребенка себя слушать, ибо умение слышать – основа пианистического мастерства.

Часто мы встречаемся с тем. Что ученик просто развлекает себя общим звучанием, не вслушиваясь и не заостряя внимания на том, что является основной задачей на данном этапе. Работая над кантиленой, мы должны обратить особое внимание на полифонические места, так как полифония – лучшее средство для достижения разнообразия звука. Работа над кантиленой, как работа над любым видом произведения, должна в особенности заставить ученика слушать себя «со стороны».

Ученик должен стремиться, во-первых, «к полному, мягкому, певучему звуку», во-вторых, - к максимальному разнообразию звуковых красок.

Игумнов говорил:

«Пение – это главный закон музыкального исполнения, жизненная основа музыки».

Основным принципом туше (соприкосновение с клавиатурой) должен являться принцип «слияния пальцев» с клавиатурой – это выражение само по себе как бы перекликается с выражением – «соприкасаться с клавиатурой». Работая над звуком, мы должны уберечь ученика от «ударных тенденций», от так называемого удара, уберечь от давления на клавиатуру.

Игумнов писал:

«Нелепо давать на стул, когда сидишь, не менее нелепо давить на клавиатуру когда играешь».

Мы педагоги, должны избегать жесткой, заранее подготовленной формы руки у ученика, а стремиться к плавным, слитным и оправданным внутренним содержанием исполняемого произведения движениям, естественным и свободным. При этом нужно помнить, что для достижения наилучших результатов владения разнообразными качествами звука надо использовать все возможности тела, от сустава пальца до всего туловища. Все движения пианиста во время игры должны быть подчинены слуховому контролю.

Работа над звуком есть, прежде всего, работа над его качеством – над певучестью – главным из качеств звука. Забота о певучести всегда находилась в центре внимания величайших русских пианистов: хорошие певцы являлись для них исполнительскими образцами. Еще Ф. Э, Бах рекомендовал «посещать хороших музыкантов, чтобы научиться хорошему исполнению…», он писал: «В особенности не следует упускать возможности послушать искусных певцов, так как от них выучишься мыслить спетым. Затем очень полезно для правильного исполнения фразы пропеть ее себе самому. Этим путем всегда большему научишься, чем из книг и рассуждений».

Как же научить ученика извлекать певучий звук?

Певучесть звука достигается на фортепиано особым способом нажима клавиш. Суть его состоит в том, чтобы не толкать клавишу, не ударять (как я говорила раньше) по ней, а сперва «нащупать» ее поверхность, «прижаться», как бы «приклеиться» к ней не только пальцем, но и через посредство пальца всей рукой, всем телом, и затем, «не отлипая» от клавиши, непрерывно ощущая «держа» ее на кончике (точнее, на «подушечке» «длинного», словно от локтя или даже от плеча тянущегося пальца, постепенно усиливая давление, пока рука не «погрузится» в клавиатуру до отказа, до «дна» - таким движением, как опираются на стол). Разумеется, когда процесс освоен и автоматизирован, он протекает несравненно проще и быстрее, чем было сказано, так что все детали сливаются в одно мгновенное действие.

Для того, чтобы освоить этот прием, надо воспроизвести его пальцами педагога на руке ученика. При pp пальцы должны вообще оставаться как бы в постоянном контакте с клавишами, которые нажимаются, собственно, лишь посредством переноса тяжести руки на «ударяющие» по мере надобности пальцы.

Применяя этот способ звукоизвлечения, необходимо следить за тем, чтобы рука была освобождена от всякой скованности, особенно в запястье. Ладонь должна находиться над нажимаемой клавишей, а не с боку от нее, этим в значительной мере определяется и характер движения руки при переходе с клавиши на клавишу. Пальцы нужно держать по возможности собранными вместе, а не растопыренными; не следует допускать чрезмерного отведения большого пальца. Закругленность пальцев должна быть минимальной, их так называемые «дуги» - возможно более пологими, чтобы точка соприкосновения с клавишей и весь опор приходился не на кончик пальца, а на «подушечку».. однако в концах пальцев необходима крепость, цепкость.

Крупнейшими педагогами-пианистами рекомендуется работать над произведением в медленном темпе. Г. Нейгауз, работая над произведением, всегда рекомендовал учащимся играть его медленно со всеми оттенками (какой бы не был поставлен темп). При работе над произведением в замедленном темпе у ученика должна быть не только полная ясность, но и преувеличение всяких деталей и всех оттенков. Ученик, работая медленно, получает возможность внимательно вслушаться во все детали произведения «как бы через слуховую лупу», с большой художественной тщательности добиваясь точности, тонкости их исполнения.

Касаясь, работы над певучестью звука, надо отметить, что учащиеся, имеющие определенную подготовку в этой области, но это не освобождает ученика от необходимости тщательно работать над проверкой качества звука и технике звукоизвлечения. Постоянная тренировка в этой области особенно важна потому, что способствует выработке у ученика одной из самых существенных сторон пианистической технике – умение «петь на фортепиано».

А теперь поговорим о втором способе звукоизвлечения, основанный на сравнении в замедленном темпе работы.

Мы часто видим по телевизору, как в сильно замедленном темпе показывают съемки различных спортивных приемов (прыжки, метание диска и т.д.). То, что в действительности длилось мгновение – тут медленно происходит перед зрителем в течение нескольких минут. Несмотря на медленный темп, при этом полностью сохраняется непрерывность, эластичность движения, его «Legato».

Такая расчлененность восприятия, какая бывает у нас, когда мы смотрим замедленные киносъемки, может оказаться полезной при работе в медленном темпе над навыками звукоизвлечения. Работая так, ученик сможет различать при извлечении каждого звука 3 момента:

возникновение звука;

его фактическую длительность;

момент его прекращения или перехода в другой звук.

Певучесть фортепианного звука начинается, в сущности, со второго момента, когда звук (при правильном его извлечении) сейчас же после взятия как бы «выплывает». Для того, чтобы звук медленно «выплывал», нужно его извлечь мягкой, свободной, но собранной рукой при активных и свободных пальцах, после чего вся рука мгновенно (но плавно) переходит в состояние эластичной опорности (рука как бы «повисает» на кончике пальца, легко опирающегося на клавишу). Эластичность опорности сказывается в том, что в кончике пальца на мгновение как бы ощущается энергия движения всей руки, и эта же мгновенная опора руки на кончике пальца служит источником дальнейшего движения.

Эластичную опорность руки и выплывание в результате этого звука целесообразно использовать для того, чтобы выделить кульминационные точки модели. Учащиеся часто выделяют их при помощи акцента.

Эти два способа извлечения певучего звука не являются единственно возможным. В своей работе я чаще всего применяю второй способ, где прием собранных пальцев, так как прием «пологими» вытянутыми пальцами для моих учеников менее приемлем, он используется чаще более зрелыми музыкантами-пианистами.

Говоря об исполнении кантилены, можно привести высказывания К. Игумнова: «Какое бы piano ни было, нужно ощущать дно клавиатуры, слиться с ней, «примкнуть» к ней и, что всего важнее, связать без толчка один звук с другим, как бы переступая с пальца на палец».

Очень большое значение для певучести фортепианного звука имеет правая педаль. Пианист лишен возможности долго, держать звук как это могут сделать певцы, исполнители на духовых и струнных инструментах. Фортепианный звук довольно быстро угасает. Если мы, после того как звук выплыл, нажмем правую педаль, то мы тем самым «вдохнем» новую жизнь в этот звук. Получив поддержку в резонировании освобожденных от демпферов струн станет ярче и «жизнь его» несколько продлится. В этом одно из основных назначений так называемой «запаздывающей» педали. Она позволяет продлить звук и способствует его большей певучести. Важно при этом подчеркнуть, что она поддерживает уже «выплывший» звук.

Целесообразно позволять ученику использовать педаль лишь после того, как он достаточно поработал над мелодией без педали. В этом случае педаль усилит те элементы певучести, которые ученик уже добился. Если же ученик сразу начинает работать над мелодией с педалью, может возникнуть опасность того, что исполнительское внимание будет направлено не столько на приемы извлечения певучести звука, сколько на то, чтобы подменить их одной лишь педалью. Этого, конечно, никак нельзя допускать.

Педаль не должна компенсировать отсутствиеLegato и недостатки аппликатуры!

Работая над кантиленой сначала надо, чтобы ученик составил себе внутреннее представление о нужном звуке и динамике фразы, захотел «петь» на фортепиано, а затем добиваться осуществления своего замысла. Не следует думать, что понятие «кантилена» предполагает какое-то одинаковое, раз навсегда установленное звучание. Раз кантилена – это мелодия, песнь, а песни бывают разные, - так и мелодия имеет всою непереводимую на язык слов, внутреннюю сущность. Самое сокровенное в мелодии можно лишь почувствовать. Собственно говоря, эмоциональное отношение к мелодии – одна из важнейших сторон музыкальности ученика, в процессе работы ученик воплощает свое внутреннее представление мелодии в реальное звучание.

В исполнении кантилены основное – это использование веса руки, опоры на клавиатуру. При этом нельзя понимать термин «вес руки» как нечто постоянное, неизменное, пассивное. В кантилене, как впрочем, и повсюду, вес руки контролируется мышечной работой. Поэтому правильнее говорить, я думаю, рассчитанном давлении руки на клавиатуру. Давление понимается как переменная величина – различное использование веса, который в одних случаях может быть максимальный, в других заторможенным. Кантилена f, кантилена p и pp в физическом смысле является следствием большей или меньшей степени включенности веса руки. Самое трудное и важное – донести часть веса руки в клавиатуру плавно, без толчков и в то же время не растерять его, посылая в конец пальца. А ведь бывают случаи, и довольно часто, когда у учащихся в кантилене устает рука, - эмоциональное напряжение переходит в напряжение физическое. При этом давление руки, не доходя до конца пальца, задерживается в кисти или локте. Рука зажимается, устает, а звук оказывается лишенным полноты и интенсивности.

Несколько слов хочу сказать об аппликатурных особенностях кантилены. Кантилена имеет как бы свои излюбленные пальцы: 3-й, 4-й, 5-й, несколько реже 2-й, 1-й палец считается «не певучим». Часто целесообразно переложить 3-й через 4-й или 5-й, чем подкладывать 1-й. это не означает, что 1-й палец никогда не употребляется в кантилене. Им приходится пользоваться, и немало (арпеджио, пассажи романтического склада), а в мелодиях, требующих густого звука, он просто незаменим. Однако в лирической, пластичной кантилене им лучше не пользоваться, особенно желательно поменьше подкладывать его. Это всегда создает опасность толчка в мелодической линии. Пользуясь удобной аппликатурой, нужно направить внимание ученика на активность пальцев. Это особенно важно!

Для активации пальцев важно усилить слуховой контроль за качеством звучания – направить внимание ученика на то, чтобы каждый звук был ясным, округлым, достаточно насыщенным, «полным».

Как было сказано раньше, одна из важнейших задач педагога – научить ученика «петь» на фортепиано, но «петь» искренне и задушевно, глубоко передавая смысл произведения. Подлинная художественная выразительность при этом не должна быть подменена, как иногда случается, приглаженной «сделанностью» отдельных фраз, мельчайшее исполнение и придающей ему слащаво-сентиментальный отпечаток.

Лучшим средством против подобных проявлений дурного вкуса служит неустанное стремление к широкому охвату мелодической линии на протяжении крупных разделов формы. Это способствует не только большой цельности, но и простате, естественности исполнения. Важно прежде уяснить развитие мелодии, ее членение на построения большего и меньшего масштаба, определить относительную важность этих построений. Полезно осознавать в отдельных построениях наиболее значительные звуки – «интонационные точки», как называл их К. Игумнов, - вплоть до главной кульминации сочинения.

«Интонационные точки, - говорил Игумнов, - это точки тяготения, влекущие к себе, центральные узлы, на которых все строится. Они очень связаны с гармонической основой. В предложении, в периоде – всегда есть центр, точка, к которой все тяготеет, стремится. Это делает музыку более слитной, связывает одно с другим».

Работа над кантиленой в отличие от других видов технической работы – не эффективна при дремлющем музыкальном чувстве. Наоборот, эмоциональное отношение к исполняемому, слух – все должно быть мобилизовано, обостренно. Г. Нейгауз говорил: «овладение звуком есть первая и важнейшая задача среди других фортепианных технических задач, которые должен разрешить пианист, ибо звук есть сама материя музыки: облагораживая и совершенствуя его, мы поднимаем самую музыку на большую высоту!»

Таким образом, певучесть звука – основное его качество, - было. Есть и будет в пианизме русской школы важнейшим условием хорошего его исполнения.

Список литературы

1. Артоболевская А. «Первая встреча с музыкой»,учебное пособие, М,

«Советский композитор», 1985г.

2. Берг Б. «Школа игры на фортепиано для детей»( уникальная авторская

методика), АСТ, Москва, 2018г

Голубовская Н. «Искусство педализации». М. 1967г.

Игумнов К. «Исполнительские и педагогические принципы». М., 1954г.

Игумнов К. «Вопросы фортепианного исполнительства». М., 1965г.

Нейгауз Г. «Об искусстве фортепианной игры». М., 1961г.

Савшинский С. «Пианист и его работа». Л., 1961г.

Щапов А. «Фортепианный урок в музыкальной школе и училище». «Классика – XXІ» 2004г.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/345195-rabota-nad-kantilenoj