Формирование стиля и особенности исполнения произведений И. С. Баха на примере Маленьких прелюдий и фуг

Даутова Жанна Сериказовна - преподаватель,концертмейстер:

Симагина Флюра Юнировна – преподаватель, концертмейстер.

МБУДО Детская школа искусств №2 город Новый Уренгой.

Формирование стиля и особенности исполнения произведений

И. С. Баха на примере “Маленьких прелюдий и фуг”

В наше время, когда творческое наследие И. С. Баха занимает столь высокое место во всей нашей музыкальной жизни, неплохо сделать некоторые выводы в вопросе о современном понимании клавирного творчества композитора: что составляет суть современной интерпретации, какова направленность педагогических устремлений Баха.

По сведениям первых биографов И.С. Баха, мы знаем, что Бах десятилетним мальчиком, оставшись без родителей, первоначальное образование получил у своего старшего брата Иоганна Кристофора, который был органистом в городе Ордруфе.

Сочинения его оказали огромное влияние на фантазию мальчика и юноши Себастьяна. В Ордруфе и затем в Люнебурге, в школе при монастыре, где Бах продолжил своё обучение, он познакомился с лучшими образцами церковной музыки Германии (в Люнебурге Бах уже работал в церковном хоре певчим), в частности с произведениями Г.Шютца, создателя самобытного ораториального жанра, автора первой немецкой оперы и балета. Именно в Люнебурге Бах познакомился и полюбил старинную итальянскую музыку. Все годы учёбы Бах страстно увлекался игрой на клавире, ирал на скрипке. Орган, клавесин и клавикорд были его любимыми инструментами. Ещё в доме старшего брата Бах серьёзно изучал национальных композиторов. Токкаты И.Я. Фробергера (1616 – 1667) оказали большую роль в развитии техники юного музыканта.

Фигурированный тип изложения, прелюдирование на тему хорала в форме фантазии у Баха возникли после изучения сочинений немецкий мастеров – Д. Букстехуде (1637 – 1707), друга семьи Бахов, органиста Г.Бёма (1661 – 1733), баховского современника, клавириста и композитора И. Фишера (1670 – 1746), который в 1702 году, то есть за двадцать лет до появления «ХТК», выпустил свой цикл прелюдий и фуг, который несомненно подтолкнул Баха к созданию своего 2-х томного шедевра.

Несомненное влияние оказали композиторы-контрапунктисты «строгого стиля»: Жоскен Дюпре, Орландо Лассо и Палестрина. Известно, что он интересовался французской и итальянской музыкой (Ж. Рамо, А. Вивальди, Д. Скарлатти, Ф. Куперен, Дж. Фрескобальди). Ф. Куперен был первым, снабдившим печатные ноты своих клавирных сочинений пояснениями «манер» (то есть мелизмов). И когда Бах играл эти пьесы, то следовал этим пояснениям. Куперен развил и упрочил жанр сюиты, который столь благотворно развился в творчестве И.С.Баха.

Как видим, Бах сумел гениально соединить воедино черты столь разных национальных школ, и «феномен» Баха был подготовлен предшествующей эпохой.

Любой современный исполнитель сочинений И.С. Баха не может не ставить перед собой вопросов, касающихся техники исполнения органных, клавесинных и, говоря условно,фортепианных произведений композитора. По сей день не стихают споры на тему «Как правильно играть Баха?». Вопрос, очевидно, в том,как точнее воссоздать дух, эмоциональный образ сочинений композитора?

«Бах, великий И.С. Бах, как уверяют все единодушно, кто его слышал, никогда не делал корпусом ни малейшего изгиба, пальцы его двигались почти незаметно» («Всеобщая теория изящных искусств», Лейпциг, 1774 год).

Какими же путями Бах достиг такого совершенства? К сожалению, он не оставил нам никаких теоретических обоснований своей «методы» игры на клавире, но мы о ней узнаём от современников Баха и от его сыновей – продолжателей его школы.

Карл Филипп Эммануэль (1714 – 1788) достиг больших высот и как исполнитель и как педагог, не только развивший взгляды отца, но и сведший свой опыт в определённую систему. Его двухтомное сочинение методического плана «Опыт правильного способа игры на клавире» (1753 – 1762, Берлин) и поныне не утратило своего значения.

Этот труд излагает историю мелизмов, правила художественного аккомпанемента. Ценно то, что сын И.С. Баха правила игры применяет к уже прочно обосновавшемуся фортепиано.

К.Ф.Э. Бах пишет: «Мой покойный отец рассказывал мне, что в юности ему приходилось слышать крупных музыкантов, употреблявших большой палец только по необходимости, когда требовалась значительная растяжка руки. Когда же он дожил до коренных перемен, происходивших в музыкальных вкусах, он вынужден был изобрести более совершенный метод употребления пальцев, особенно же – как употреблять большой палец, который незаменим в трудных тональностях. Из статуса бездеятельности он сразу же произведён в ранг главного пальца». Здесь мы находим прямой ответ тем педагогам, которые вдруг начинают уверять учеников, что «Баха нужно играть в старинной аппликатуре». Нет! Сам И.С. Бах давным давно понял преимущества пятипальцевой аппликатуры, пользовался ею, подчинял её художественным задачам. «Моменты» скольжения, перекладывания через палец, стремление играть одинаковыми пальцами – есть не что иное, как задача добиться певучести, ясности голосоведения, что обязательно, когда мы имеем дело с баховской фактурой.

Самым важным моментом в игре считалось :

а) правильное положение кисти руки и пальцев.

б) «хорошая манера игры» (легато)

в) ясность изложения (артикуляция и фразировка).

Первое, что делал Бах – это учил особому «туше». С этой целью его ученики в течении многих месяцев должны были играть только отдельные упражнения, при этом следить за чёткостью и чистотой удара. Никто не освобождался от занятий и, по убеждению Баха, их нужно было продолжать от 6-ти до 12-ти месяцев. Если же у кого-либо из учеников истощалось терпение, то Бах любезно сочинял небольшие пьесы, где эти упражнения были объединены вместе. Такой характер носят маленькие прелюдии для начинающих и ещё в большей степени – 15 двухголосных инвенций. И те и другие он писал прямо во время занятий, выполняя лишь просьбу ученика. После он сразу же давал свои более крупные сочинения. Чтобы облегчить им трудности, он обращался к следующему великолепному средству: сам проигрывал пьесу, связно от начала до конца и говорил затем: «Вот как должно звучать». Какие преимущества таит в себе этот метод? Если в результате удовольствия от прослушивания возрастает хотя бы желание и прилежание ученика, то польза от этого уже велика. Но если ученик поймёт вдруг, что, собственно, должно звучать и к какой степени совершенства он должен стремиться, то пользы от этого метода несравненно больше, так как здесь начинает принимать участие в игре разум, в результате чего пальцы становятся значительно более послушными.

Обычно с клавирными сочинениями И.С. Баха мы начинаем знакомиться с лёгких пьес из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах», затем с маленьких прелюдий. До нас дошло 18 прелюдий. Пьесы эти далеко не так просты как кажется при первом знакомстве. В них много красок и образов. Здесь есть 2-х голосные, 2-х голосные с подголосками, 3-х голосные. Расположены они не по степени трудности, а по ступеням восходящей до мажорной гаммы. Поэтому начинающий педагог не должен придерживаться порядка номеров прелюдий.

Сам Бах говорил, что в этих произведениях он дает полное руководство для любителей клавира. Сначала надо научиться правильно и красиво обращаться с двумя голосами, а в дальнейшем – с тремя, чтобы приобрести вкус к композиции и добиться певучей манеры игры. Сама певческая манера, то есть легато, и есть основная трудность в пианистическом искусстве. Не сыграв 5-7 маленьких прелюдий, не овладев достаточными навыками, определенным пониманием стиля, не стоит переходить к инвенциям. В этих маленьких произведениях заложены почти все стилистические особенности, смысловые идеи, характерные для всего творчества Баха.

Следует понимать, что Бах эти произведения писал для людей верующих, и современникам вполне понятна была символика И С Баха, которой сейчас посвящены многие труды искусствоведов, в том числе А. Швейцера, В. Б. Носиной.

Бах сознательно использовал такие лейтмотивы чувств, как “скорбь и тяжелые страдания”. Нисходящие мелодии, хроматизм и секунды являются символикой печали, “снятия со креста”. Восходящий звукоряд прочно связан с символикой воскрешения, мелодия по звукам трезвучия воспринималась как прославление Бога, и, конечно же, кварта как символ веры. Также в каждом произведении Баха мы встречаемся с “мотивом предопределения” - “Да будет так. Аминь”

Разберем несколько прелюдий, на примере которых мы сможем посмотреть на определенные трудности и характерные черты, встречающиеся в клавирном творчестве Баха.

Прелюдия ля минор

Особую выразительность и красоту этой прелюдии с первых тактов придает опевание интервалов – кварты, затем квинты, сексты, септимы и, наконец, октавы. В этом же и состоит основная трудность для исполнения. Очень полезно было бы сначала пропеть все эти интервалы, чтобы ребенок почувствовал величину каждого “шага”. Таким образом он может ощутить натяжение интервалов, важное при исполнении данной прелюдии.

Тема состои из двух тактов, размер 9/8. Важно считать до девяти, чтобы у слушателя не осталось впечатление трехчетвертного размера. Единица времен – двутакт. Венцом развития темы является тритон. Далее эта же тема проводится в левой руке. Противосложение тоже очень выразительно. Оно не должно быть слишком громким или тихим. Здесь мы найдем и сексту, и кварту, и уменьшенное трезвучие, и переливы шестнадцатых. Очень важно слышать разрешения диссонирующих интервалов. Для этого, при разучивании можно делать небольшие остановки.

В 11такте в левой руке мы встречаемся с обертонированием вокруг основного звука, и здесь будет правильным не перегрузить звучание. Встречающийся в прелюдии гаммообразный пассаж не должен выглядеть “этюдным”. Можно употребить такое сравнение, как ласково и нежно стекающая вода при крещении, которая затем “впитывается” в ля минорное трезвучие. В конце мы слышим мотив предопределения.

Маленькая прелюдия до мажор.

Обычно эту прелюдию ученики играют в маленьком возрасте, когда рука еще не может охватить октаву. В связи с этим возникает трудность исполнения темы на легато. Очень важно услышать линию, и тогда, даже при не совсем связанных септимах, она будет слушаться неприрывной и цельной. Как этого добиться?

Можно разделить эту тему на маленькие составляющие из четырех нот, где септима войдет в мотив, и тогда будет понятнее, из чего состоит фраза. А септима будет услышана на легато, так как ученик уже в своем восприятии соединил это мыслью. Мотив, который у Баха начинается с затакта, разрешается на сильной доле, то есть доминанта обязательно должна разрешиться. Каждое звено секвенции должно быть, как в цепочке, “пропаяно” между собой.

Часто для учеников сложным оказывается исполнение мордента. Спокойный характер мелодии не должен “пострадать” из-за этих украшений. Они должны быть сыграны с первой доли. Можно применить следующий прием: ставить первый палец на основной звук, затем добавлять вторую ноту мордента, быстро ее снимать, оставляя звучащей первую ноту. Такое исполнение практически неотличимо от “добросовестно сыгранного” мордента. В конце, как и в предыдущей прелюдии, мы встречаемся с гаммообразной каденцией, приводящей, к нас в до мажор. И снова мотив предопределения “Да будет так”.

Прелюдия До мажор из “Шести маленьких прелюдий”

Это одна из самых радостных и ликующих пьес сборника. Мы не видим здесь имитации, подражания. Если мы возьмем верхний голос, то услышим очень красивую мелодию. Важно воспринять ее как основную. Во сколько раз звук длиннее, во столько раз он должен быть дольше сыгран.

В левой руке звучит мотив восхваления “Да славен Бог”. И мотивная, и техническая фразировки здесь слиты воедино. И все же, восходящий мотив прославления Бога (до-ми-соль-до) не следует лиговать, в отличие от следующего. В старинной клавирной музыке существовала традиция, идущая от органного исполнительства: все интервалы, начиная с кварты, играть не связно. В большом помещении с гулкой аккустикой большие интервалы в темпе, если их играть легато, “сливаются”. Органисты в таких случаях, добиваясь четкой артикуляции, отделяют звуки интервала. Поэтому в этой прелюдии уместно тему играть nonlegato, ярко и энергично. Кварта – символ веры, поэтому этот ход должен быть отчетливо услышан.

Прелюдия ре минор

В этой прелюдии мы видим уже более сложное полифоническое изложение. В основном трехголосное, а в конце добавляется еще один голос.

С первого такта мы слышим нисходящую музыкально-риторическую фигуру, которая ассоциируется в произведениях Баха с темой страданий, печали, умирания, снятия с креста. Как правило, интонация, которая идет сверху, всегда начинается с более активного, экспессивного звучания. В то же время, следует избегать акцента. Мордент в данной теме более распевный, напоминающий стон, плач или всхлипывания. В левой руке – мотив предопределения. Если его не услышать, можно потерять основной смысл этого произведения. Соотношение звуков в пользу левой руки необходимо, однако правая рука не должна затмеваться. Пропорциональность не должна быть нарушена, более длинные звуки исполняются ярче.

В этой прелюдии встречаются примы как в правой руке, так и в левой. Очень важно не разрывать легато. И если нога ребенка достает до педали, обязательно педализировать.

Это одна из самых сложных прелюдий сборника, и не все дети могут сыграть ее, воплотив в ней столь серьезные образы. Следует давать ее лишь тем, кто в состоянии услышать смысловую нагрузку и почувствовать всю глубину этого произведения.

Прелюдия Фа мажор №9

Эта прелюдия являет собой образец “Символа веры”. В теме и последующих аккордах восхваляем Всевышнего. Звучит мотив предопределения “Да будет так. Аминь”. Тема звучит торжественно и проводится во многих тональностях.

Прелюдия достаточно сложная. В ней, в основном, три голоса, иногда в аккордах возникает четвертый. Сложность представляет двухголосие в одной руке. Как провести эти два голоса разными тембрами, чтобы они не слились в одноголосие? Во-первых, поиграть и услышать каждый голос по отдельности, затем сыграть их двумя руками, выразительно, каждый раз оттеняя какой-либо из голосов, и лишь затем уже услышанный “образец” претворить в одной руке. Как и во многих прелюдиях, важно обращать внимание на диссонансность и почувствовать радость разрешения их в консонанс.

Следует подобрать для каждого ученика свою аппликатуру, так как неудобство в игре нарушает радость творчества. Так же, как и в рассмотренной выше До мажорной прелюдии, применяем игру с остановками, находя удобные движения, а так же вслушиваясь в интервалы и их разрешения.

Невозможно переоценить педагогическое и художественное значение “Маленьких прелюдий и фуг”. По мнению А. Швейцера, в этих небольших пьесах обнаруживается непостижимое величие И. С. Баха. Он хотел написать простые упражнения для обучающихся музыке, а создал творения, содержание и дух которых тот, кто раз сыграв их, уже не может забыть и к которым, повзрослев, возвращается, находя в них новые восхитительные черты.

А. Рубинштейн сравнивал игру на фортепиано с исполнением. По его мнению игра– это движение пальцев, исполнение – движение души. Играя Баха, нельзя оставаться с “неподвижной” душой. Изучение произведений Баха помогает ученикам глубже осваивать любой репертуар, потому что на основе полифонии строятся все произведения композиторов различных стилей: классиков и романтиков, западных композиторов и русских. И насколько много произведений Баха изучат юные музыканты, настолько глубоко они проникнут в многослойную фортепианную фактуру. Великий Роберт Шуман завещал музыкантам играть фуги Иоганна Себастьяна Баха и сделать “Хорошо Темперированный Клавир” своей настольной книгой”.

Используемая литература:

Браудо И. Об изучении клавирных сочинений И. С. Баха в музыкальной школе/ Спб: северный олень, 1994 – 76 с

Гофман И. Ответы на вопросы о фортепианной игре/ М, Музгиз, 1961 – 44 с.

Калинина Н. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе/ Секреты фортепианного мастерства/ М.: Издательский дом “Классика – XXI», 2006. – 114 с.

Корто А. О фортепианном искусстве/ М.: Издательский дом “Классика – XXI», 2005 – 252 с

Носина В.Б. Символика музыки И. С. Баха. Тамбов, 1993, 103с

Швейцер А. И.С. Бах/ М.: Издательский дом «Классика-XXI», 2011 – 816с.

+7(982)171-86-02

+7(922)280-71-09

simagimaf@gmail.com

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/345944-formirovanie-stilja-i-osobennosti-ispolnenija