Роль инструктивного материала в развитии виртуозности пианиста на примере этюдов К. Черни

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ 2

I. РОЛЬ ИНСТРУКТИВНОГО МАТЕРИАЛА В РАЗВИТИИ ВИРТУОЗНОСТИ ПИАНИСТА НА ПРИМЕРЕ ЭТЮДОВ К.ЧЕРНИ 4

I.1. К истории возникновения педагогики в фортепианном искусстве 4

1.2. Представители виртуозной школы и их методические принципы 7

I.3. Особенности инструктивной литературы для фортепиано 10

I.4. К.Черни и его инструктивное наследие 13

I.5. Методы работы над этюдами 18

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 25

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК 26

В В Е Д Е Н И Е

Обучение фортепианной игре требует целого комплекса различных способностей. Важна, разумеется, предрасположенность к занятию искусством — склонность мыслить художественными образами, наличие творческой фантазии в этой области. Надо обладать музыкальными способностями — так называемой музыкальностью, музыкальным слухом и ритмом, музыкальной памятью.

Художественный замысел любого произведения, а музыкального в особенности, опирается на технические возможности его осуществления. Все задуманное исполнителем воплощается в звучании инструмента в том качестве и в той мере, в которых оно выражено пианистической моторикой. В связи с этим, в музыкально-исполнительском обучении целенаправленное и своевременное развитие техники является одной из важнейших сторон развития пианистических и художественных способностей.

Актуальность темы. Педагогическая практика показала, что для формирования пианистических способностей и развития виртуозности исполнения, начиная с первых лет обучения игре на фортепиано, необходимо уделять внимание систематической работе над инструктивным материалом. Эта работа не должна ограничиваться выполнением нотного текста и технически чистой игрой в быстром темпе. Этюды могут стать незаменимым средством для развития музыкального мышления, воспитания самостоятельности учащихся, более того, ключом к пониманию многих музыкальных стилей. А инструктивные этюды Черни играют особо важную роль в развитии виртуозности, позволяют развить точные ритмические навыки, ощущение мерности движения, помогают скоординировать игровые движения.

Степень научной разработанности проблемы. Изучением методики игре на фортепиано занимались Либерман Е., Милич Б.Е., Натансон В.А., Рязанова Т.Ю., Савшинский С.И., Терентьева H. и другие. Однако анализ научной литературы показал, что данная проблема требует дополнительной разработки методической системы развития виртуозности исполнения. Учитывая место и значение этюдной литературы в развитии пианистических способностей, трудности виртуозного исполнения без тщательного изучения этюдов, несистемность имеющихся материалов, мы выбрали в качестве темы дипломной работы: «Роль инструктивного материала в развитии виртуозности пианиста на примере этюдов К.Черни».

В связи с выбранной тематикой объектом исследования сталметодический анализ этюдной литературы и работ К. Черни в частности, анализ и выявление ошибок учеников во время игры на фортепиано и, в особенности, при изучении этюдов с целью развития виртуозного исполнения музыкальных произведений.

Цель реферата – рассмотрение особенностей инструктивной литературы для фортепиано, и возможностей рационального и эффективного использования наиболее применимых ее образцов в педагогической практике.

Цель работы предопределила следующие задачи:

На основе изучения истории развития фортепианного искусства проанализировать методические принципы в освоении виртуозности , используя некоторые образцы инструктивных этюдов К. Черни;

Работа состоит из введения, одной главы, заключения и библиографического списка. Во введении обосновывается выбор темы, определяется актуальность исследования, его цель и задачи. Заключение содержит выводы о проделанной работе и предложения. Библиографический список составляет 15 источников.

I. РОЛЬ ИНСТРУКТИВНОГО МАТЕРИАЛА В РАЗВИТИИ ВИРТУОЗНОСТИ ПИАНИСТА НА ПРИМЕРЕ ЭТЮДОВ К.ЧЕРНИ.

I.1. К истории возникновения педагогики в фортепианном искусстве

Создание в середине ХIХ века Русского музыкального общества и первых консерваторий - Петербургской и Московской - послужило основой быстрого развития в нашей стране профессионального музыкального образования. Осуществилась педагогизация средних и высших музыкальных учебных заведений, были введены теоретические дисциплины, расширяющие кругозор учащихся в области педагогики, истории и теории их специальности, например, на фортепианном факультете — педагогика, методика обучения игре на фортепиано, история фортепианного искусства и теория пианизма.

Надо отметить, что к этому времени, второй половине ХIХ века, возникли новые отрасли музыкознания — история фортепианной музыки, исполнительства, педагогики и теория пианизма. Среди исторических работ выделяется «История фортепианной игры» К.Ф. Вейтцмана. Среди монографических исследований наиболее известна работа А.Б. Маркса «Руководство к исполнению бетховенских фортепианных сочинений». Среди обобщающих теоретических трудов отметим «Эстетику фортепианной игры» А. Кулака. Это попытка создания энциклопедического свода важнейших сведений о фортепианном исполнении, необходимых пианисту. Позднее ту же задачу поставил перед собой Г. Риман в своем «Катехизисе фортепианной игры» Обобщающие теоретическо — практические работы об искусстве фортепианной игры писали также Л. Кёлер, Г. Гермер и другие

Решительный шаг в отношении использования всего игрового аппарата, в том числе и плечевого пояса, сделал Л. Деппе. В Германии на протяжении второй половины ХIХ века вышло много фортепианных школ: Г Гермера, Г. Римана, Э. Бреслаура и других педагогов. Наиболее известна из них «Большая теоретическо — практическая фортепианная школа» З. Леберта и Л. Штарка. Авторы пишут о благотворном воздействии музыки на человека. Они понимают громадную роль репертуара в художественном воспитании ученика. Во второй половине прошлого века во Франции наблюдается развитие научной мысли в области музыкально — исполнительского искусства. Среди появившихся работ выделяются книги Матиса Люси. Приобрел известность своими музыковедческими трудами и фортепиано-педагогической деятельностью. Особенно известен его «Трактат о музыкальной выразительности». На протяжении длительного времени во многих странах мира с успехом выступал Антон Контский. Он превосходно владел «жемчужной» манерой игры. Контский опубликовал методическую работу «Необходимый руководитель для пианиста», где резко выступил против механической тренировки и язвительно иронизировал над аппаратами для развития пальцев.

Русское фортепианное искусство этого периода представлено плеядой замечательных музыкантов — просветителей: братьев А. и Н. Рубинштейнов, М. Балакирева, А.Серова, В.Стасова и других. Требуя при работе над произведением строжайшей точности в прочтении текста, Рубинштейн больше всего заботился о выявлении поэтического содержания музыки.

Во второй половине позапрошлого века в России издаются специальные работы, посвященные вопросам фортепианного — исполнительского и педагогического искусства. Особенно интересна книга московского педагога Михаила Николаевича Курбатова «Несколько слов о художественном исполнении на фортепиано». Исполнитель должен тщательно изучить авторский текст, весь строй мыслей и чувств, содержащихся в произведении. Для успешного овладения произведением еще не достаточно изучения только его одного. Необходимо познакомиться с другими сочинениями композитора, с его творческой личностью. Подобная тщательная работа над произведением приводит к тому, что оно становится как бы личным достоянием исполнителя, и он получает право излагать мысли композитора так, как если бы они были его собственными. Интересны и новые взгляды Курбатова на пианистическую технику. Он понимал ее не как сумму одинаковых для всех исполнителей навыков, изолированных от художественного мировоззрения пианиста, но как умение извлечь из инструмента в каждом произведении любой звук или ряд звуков именно так, как этого хочет исполнитель в данный момент. Курбатов справедливо устанавливает связь между характером слуха и личностью исполнителя.

Много работ по самым различным вопросам фортепиано – исполнительского искусства написал Александр Никитич Буховцев. Таково «Руководство к употреблению фортепианной педали, с примерами, взятыми из исторических концертов А.Г. Рубинштейна». Это едва ли лучшее пособие по педализации в методической литературе ХIХ века.

Быстрый подъем музыкального образования вызвал потребность в появлении новых отечественных руководств для обучения фортепианной игре. К лучшим из них можно отнести «Школу для фортепиано» А.И. Виллуана, принятую в качестве пособия в Петербургской консерватории. Автор выступил противником «неумеренных упражнений», следствием которых, многие пианисты «испустили» свое музыкальное чувство и стали «фортепианными машинами»

Заслуживает внимание фортепианное руководство Адольфа Гензельта. Он издал «На многолетнем опыте основанные правила преподавания фортепианной игры» – руководство для преподавателей и учениц во вверенных его надзору казенных заведениях. А.Гензельт уделял много внимания развитию самостоятельности учащихся. Он требовал от них умения грамотно разобраться в произведении и знания рациональных способов работы за инструментом. Автор предостерегал педагогов от того, чтобы ученики не стали «простыми подражателями», «подобием машины». 

I.2. Представители виртуозной школы и их методические принципы

С прогрессивным развитием фортепиано как инструмента, с его широким распространением, фортепианное искусство в целом с конца ХVIII – начала ХIХ века заняло одно из ведущих мест в расширении общего музыкального пространства. Фортепиано становится излюбленным концертным инструментом. Его используют в домашнем быту и для обучения музыке. Характерной фигурой для того времени является уже не композитор, а композитор – виртуоз, даже виртуоз – композитор, так как у многих музыкантов виртуозное начало становится преобладающим. Все больше входил в моду «блестящий стиль» игры. Карл Черни дал ему следующую характеристику: «чрезвычайно ясный, подчеркнутый и сильный удар, благодаря чему звук становится исключительно отчетливым… Абсолютная чистота, даже в труднейших местах...». Некоторые виртуозы уделяли большое внимание педали. Они разрабатывали фактуру, способствующую певучему звучанию мелодии на фоне гармонического сопровождения, и начали использовать педаль для воспроизведения различных звукоизобразительных эффектов.

В крупнейших европейских городах возникали центры музыкально — исполнительской культуры. Здесь формировались лондонская и венская школы фортепианного искусства.

Первая основана итальянским композитором и виртуозом Муцио Клементи — крупнейшим фортепианным педагогом конца ХVIII – начала ХIХ столетия. Его учениками были многие пианисты, в том числе такие известные, как Крамер, Фильд., Вергер, Кленгель. Клементи и его ученики стремились к развитию полного «концертного» звука. Основой для формирования техники ученика служили упражнения и этюды. На них стремились, прежде всего, развить силу, ровность, «независимость» и беглость пальцев. К наиболее выдающимся образцам инструктивной литературы относится сборник Клементи «Ступень к Парнасу».

Среди старших учеников Клементи выделялся Иоганн Баптист Крамер. Основное внимание в его этюдах также уделяется выработке пальцевой техники. Школа Клементи вместе с тем способствовала развитию некоторых отрицательных явлений, особенно в области методов преподавания. Ученика буквально истязали технической муштрой. Бурное развитие виртуозной техники настоятельно требовало использование во время игры движения всех частей руки, участия корпуса, применение веса.

30-40- е годы — время необычайного увлечения искусством. Наряду с виртуозами композиторами все чаще начинали встречаться музыканты иного типа – виртуозы- интерпретаторы, которые считали своей главной задачей исполнение сочинений других авторов. Искусство виртуозов того времени нашло отражение в фортепианной педагогике. Виртуозная горячка вызвала нескончаемый поток сборников этюдов и упражнений. Против рутинной методики росла оппозиция в лице передовых исполнителей и педагогов. Они использовали движения запястья, а иногда и вышележащих частей руки, ее вес и силу давления.

Развитие методических принципов венской школы связано с деятельностью крупнейшего ее педагога и выдающегося мастера фортепианного этюда — Карла Черни. За время своей долголетней педагогической работы он воспитал множество пианистов. У него учились Ф.Лист, Т.Дёлер, Т. Куллак, Т. Лешетицкий, А. Бельвиль - Ури. Он писал произведения самых различных жанров — мессы, симфонии, концерты. Но все они, кроме этюдов, оказались забыты. Основное предназначение этюдов Черни — выработка пальцевой техники. Особенно много внимания в них уделяется гаммообразным последованиям и длинным арпеджио. Работу над гаммами Черни рассматривал как лучшее средство для овладения виртуозностью. Об этом он говорит в своем капитальном педагогическом труде «Полная теоретическая и практическая фортепианная школа».

Выдающимся представителем более молодого поколения венских пианистов и одним из крупнейших виртуозов своего времени был Сигизмунд Тальберг. Он славился искусством пения на фортепиано. Одним из крупнейших виртуозов ХIХ века был Игнац Мошелес. Интересен педагогический труд, в котором Мошелес принял участие, – «Метод методов для фортепиано», или Трактат об искусстве игры на этом инструменте, основанный на анализе лучших трудов в данной области и специально методов К.Ф.Э. Баха, Марпурга, Тюрка, А.Э. Мюллера, Дюссека, Клементи, Гуммеля, Адана, Калькбреннера и др.». Самая важная мысль, положенная в основу руководства - отрицание единых для всех двигательных приемов и признание права за каждым индивидуального решения этих проблем. Весьма важны высказывания Листа о развитии виртуозности. Он считал, что техника рождается «из духа», а не из «механики». Процесс упражнения для него был во многом основан на изучении трудностей, их анализе. Особенно среди учеников Листа выделялись: Г. Бюлов, К. Таузиг, А. Зилоти, Э. Зауэр, Н. Метнер.

Одним из крупнейших фортепианных педагогов своего времени был польский пианист Теодор Лешетицкий. Он сыграл значительную роль в разработке передовых принципов обучения и в борьбе с отсталыми методическими воззрениями. Лешетицкий использовал метод сознательного подхода к работе за инструментом не только в технической, но и в художественной области. В двигательной области Лешетицкцй еще решительнее, чем его учитель Черни, встал на путь использования во время игры различных движений руки. Нечто общее в манере игры — это пластическая лепка образа, гибкость и жизненность ритма, красота и певучесть звучания, техническая свобода и мастерство «жемчужной игры».

Французское исполнительское искусство не осталось в стороне от общих тенденций развития фортепианной виртуозности. Основателем педагогической базы принято считать эльзасца Лун Адана – композитора, пианиста и педагога. Крупнейшими ее представителями являлись Ф. Калькбреннер (ученик Адана) и А. Герц. Калькбреннер был первоклассным виртуозом. Его «Метод для обучения на фортепиано с помощью рукостава» — наиболее известная из французских фортепианных школ первой половины ХIХ века. В ней с особой отчетливостью нашли свое выражение принципы механической тренировки и стремление к искусственной изоляции пальцев во время тренировки.

Среди виртуозов венской школы большую известность приобрел Иогани Непомук Гуммель.

I.3. Особенности инструктивной литературы для фортепиано

О блестящей технике мечтает каждый исполнитель, как о волшебстве, дающем возможность воплотить то, что представляется в воображении. Её пытаются исследовать как с анатомических, так и с психологических позиций.

Педагогу необходимо поставить перед собой и перед учеником цель развить все виды техники: фортепианно-технические формы, связанные с подкладыванием первого пальца (гаммы, трезвучия, четырёхзвучия); пятипальцевые последовательности; двойные ноты (терции и сексты, а также смешанные формы двойных нот); трели и украшения; репетиционная, октавная и аккордовая техника; скачки; техника певучего звука; полифоническая техника и др.

От периода преодоления пианистических трудностей и общей, слитой воедино художественной и технической работы учащийся постепенно переходит к периоду специальной работы над техникой. На данном этапе обучения особенно ценна так называемая инструктивная литература, включающая в себя упражнения и этюды, лучшие образцы которых содержат в себе и пианистические, и музыкальные задачи (этюды Крамера, Лешгорна, Лемуана, Черни, Клементи, Мошковского). Педагог должен очень внимательно относиться к выбору этюдов для каждого ученика. Часто сборники этюдов охватывают какую-то одну сторону техники. Так, например, этюды Черни предназначены в основном для развития пальцевой техники, этюды Крамера – для техники двойных нот и полифонической техники. Техническая тренировка направлена на удобство и свободу движений двигательного аппарата. Выбранные педагогом этюды для ученика, должны не только отвечать намеченной на данном этапе цели развития техники, но и представлять определенную художественную ценность, воспитывать вкус, будить воображение.

В работе над этюдами не следует ограничиваться технически чистой игрой в быстром темпе и выполнением нотного текста. Преподаватель не должен рассматривать этюды только как инструктивный материал и сводить работу над ними к формальной проработке технических трудных мест. Такое отношение несомненно мешает учащемуся увидеть музыкальное содержание этюдов за внешней виртуозной фактурой.

Для успешного развития техники пианиста необходимо, чтобы в его репертуаре были этюды, которые включают различные виды техники, разнообразную фактуру, требующие разных вариантов движений как правой, так и левой руки.

Навыки, которые приобретены в начале обучения, в результате могут перерасти в фундаментальную базу пианизма. Для последующего исполнения высокохудожественных и глубоко содержательных этюдов Шопена, Листа, Рахманинова, Скрябина необходима интонационная осмысленность в работе над простыми инструктивными этюдами. Для этого необходимо разучивать множество этюдов на различные виды техники. Одни следует доводить до совершенства, играя на память, с оттенками, другие – проходить попутно для широкого ознакомления с разной фактурой, вариантами и сочетаниями приемов. Следует помнить про этюды для левой руки. Работая над этюдами систематически, мы закладываем основу для комплексного развития техники. Характер подбираемых этюдов и их количество должны подбираться индивидуально для разных учащихся. Это зависит от степени податливости пианистического аппарата. Для детей, которые обладают средними музыкально-пианистическими возможностями, работа над этюдами помогает преодолеть проблемы с текущей технической подготовкой. Перспективные же учащиеся приобретают навыки владения виртуозностью, которая необходима для их будущего пианистического развития. Четкая ритмика и образные черты мелодических пассажей таких этюдов увлекают детей, и тогда фактурные трудности преодолеваются без особых усилий.

Этюд – это не просто упражнение на определенный вид техники, но оптимально короткое виртуозно-художественное произведение для развития и закрепления того или иного технического приёма и главных исполнительских качеств: физической и психической выносливости, воли, закрепления слухопсихомоторного навыка.

В этюдной литературе широкое распространение получило чередование позиционных движений рук в разных приемах мелкой техники. При разучивании отдельных этюдов из цикла «Школа игры на фортепиано» (А.Гречанинов, А.Гедике, А.Жилинский) видно, как данный прием, разработанный в технических пьесах (Берковича, Майкапара, Гедике), развивает одновременно и самостоятельность рук, и пальцевую беглость.

Изначально этюды создавались только для совершенствования технических навыков игры на инструменте, но со временем этюд становится художественно значимым произведением. Таким образом, можно условно разделить этюды на инструктивные и художественные.

1. Инструктивный этюд – это произведение, в котором используются 1 – 2 фортепианные формулы или 1 – 2 динамических стереотипа, в одно или двухчастной репризной форме, часто с простыми гармониями и лаконичной мелодикой (Шитте, Лемуан, Гедике, Крамер, Черни и т.д.)

2. Концертный этюд – это произведение, в котором используется более двух стереотипов фортепианных формул и фактур, с развитой и выразительной ладовой и мелодико-гармонической композицией, часто с высоким художественно значимым образом или идеей (Шопен, Лист, Рахманинов, Скрябин, Майкапар, Ё.Накада, Мошковский, Д.Лигети).

I.4. К.Черни и его инструктивное наследие

Область мелкой техники включает в себя формулы одноголосной пальцевой игры: гаммообразные и арпеджированные последовательности, репетиционные фигуры, ломаные интервалы (секунды, терции, кварты и т.п. до октавы), мелизматические группы. Развитию гаммообразной техники наибольшее внимание уделяется при обучении в средних и старших классах. Все эти технические формулы представлены в инструктивных этюдах Лешгорна и Лемуана. (Лешгорн этюды ор.65 для 1 – 2 классов, ор.66 для 3 – 4 классов; «50 характерных и прогрессивных этюдов» Лемуана ор.37).

Изучение этюдов Клементи можно начинать в старших классах. С узко технической точки зрения они предназначены преимущественно для выработки пальцевой техники – развития силы и самостоятельности пальцев, ровности звука, четкости. Их фактура главным образом позиционная, насыщенная двойными нотами, элементами полифонии. При овладении этюдами Клементи одной из трудностей является их масштабность – пианисту необходимо будет воспитать в себе техническую выдержку.

Развитие методических принципов венской виртуозной школы связано с деятельностью крупнейшего ее педагога и выдающегося мастера фортепианного инструктивного этюда — Карла Черни. Уже в пятнадцать лет Черни пользовался популярностью как педагог. За время своей долголетней педагогической работы он воспитал множество пианистов. У него учились Ф.Лист, Т.Дёлер, Т. Куллак, Т. Лешетицкий, А. Бельвиль-Ури. Он писал произведения самых различных жанров — мессы, симфонии, концерты. Но все они, кроме этюдов, оказались забыты.

В отличие от Клементи, Черни ставил более скромные задачи: его сочинения призваны помочь овладеть уверенной пианистической техникой. Этюды Карла Черни наиболее популярны в обучении и являются как бы сводом полезных формул пианистического изложения, к которым обращается пианист в работе над техникой. Очевидно, для Черни был ближе вид инструктивного этюда, имеющий чисто прикладное, тренировочное назначение. Однако он не рассматривал технику исполнителя лишь как сумму определенных моторных навыков; его этюды ставят конкретные музыкально-звуковые задачи, дают возможность овладеть разнообразными динамическими градациями.

Нет практически ни одного аспекта и типа фортепианного изложения первой половины Х1Х века, которому Черни не уделил бы внимания. Его этюды и упражнения – фундаментальная школа последовательного овладения техническими навыками. Они помогают развить виды техники, связанными с подкладыванием первого пальца, всевозможными типами гамм и арпеджио (в том числе с пропущенной терцией или квинтой); всесторонне подготавливают к овладению двойными нотами. В этюдах значительное место отведено технике украшений: мордентов, форшлагов и трелей. Широко представлена репетиционная, октавная и аккордовая фактура. Особое место занимают наиболее характерные формулы фактуры, встречающиеся в сочинениях Бетховена, Вебера, Мендельсона, Шопена, Шумана и Листа. Можно встретить произведения с многоэлементной музыкальной тканью, подготавливающие к скачкам в партиях обеих рук, к тремоло.

Основу системы воспитания пианистических навыков у Черни составляют пассажные фигурации. В гаммах, как считал композитор, сосредоточены основные правила аппликатуры, они развивают беглость пальцев, легкость, благодаря им осваиваются все лады. Многие этюды специально предназначены для развития легкости и гибкости большого пальца (в частности №14, 19 из ор.299; №2, 31 из ор.740; №18, 19, 24 из ор.834). Ярким примером может служить этюд №43 ор.740; здесь рука вращается вокруг 1-го пальца, словно вокруг оси.

В основе системы Черни лежит принцип «от простого к сложному». В первых этюдах из ор.299, 636 или ор.849 гаммообразные фигурации охватывают не более одной-двух октав, а в заключительных – представлены гаммы терциями, квартами, секстами, длинные диатонические и хроматические последовательности (ор.821), а также пассажи, которые для того времени являлись последними достижениями пианистической техники: линейные пассажи со сложной интервальной структурой, глиссандирующие пассажи терциями, секстами, октавами, тритоновые хроматические последовательности. В хроматических гаммах Черни применял прием перекладывания 3-4-5 пальцев, без помощи 1-го.

Черни тесно связывал работу над гаммами с артикуляционными и звуковыми задачами. Он советовал учить гаммы рр, р, mf, наверх – crescendo, вниз – diminuendo; также рекомендовал использовать различные виды акцентов, туше. Таким образом, вырабатывалась техника тонкого филирования звука и нюансировки.

Вместе с гаммообразными пассажами в этюдах Черни важное место занимают арпеджио, они активизируют работу большого пальца, от которой зависит беглость, скорость исполнения. Наряду с элементарными формами ломаных аккордов Черни предлагает арпеджио доминантсептаккордов и их обращений, нонаккордов, (ор.299, №39; ор.337, №31), уменьшенных септаккордов, арпеджио чередующимися руками (ор.337, №31), арпеджио с пропущенной терцией или квинтой (ор.337, №22; ор.740, №14, 36). Такого рода этюды необходимы для освоения произведений Бетховена, Шуберта, Шопена.

Инструктивные этюды Черни прекрасно формируют метроритмическую организованность. Четкий, размеренный аккомпанемент дает возможность ясно ощущаться каждой метрической доле такта и помогает избежать ритмической вялости. Это в свою очередь является фундаментом для овладения подлинно художественным ритмом, импровизационным и свободным.

Большинство пианистов учится лишь на этюдах Черни из ор.299 и 740, собранных и отредактированных Г.Гермером. Тем не менее, этими сочинениями не ограничивается наследие композитора. Оно также включает менее распространенные в отечественной педагогике опусы: «48 этюдов в форме прелюдий и каденция», ор.161; «Школа стаккато и легато», ор.335 (задуманная как продолжение «Школы беглости»); «40 ежедневных этюдов», ор.337 (старшие классы, первые курсы училищ); «Школа украшений, форшлагов, мордентов и трелей», ор.335; «Школа виртуозности», ор.365; «Школа для левой руки», ор.399 (для компенсации несколько одностороннего развития техники, которое получает исполнитель, работая над этюдными сборниками ор.299 и ор.740); «Ежедневные пальцевые упражнения», ор.802; «Высшая ступень виртуозности», ор.834.

Так как виртуозные задачи находятся в тесной взаимосвязи со структурой и метроритмом, значимость этюдов и упражнений Черни трудно переоценить. Ее обусловливают множество причин: этюды превосходно «тонизируют» руки, полезны для развития самостоятельности пальцев, а также гибкости и эластичности ладонных мышц. Кроме того, они направлены на воспитание звуковой культуры пианиста. В инструктивных сочинениях Черни искусство артикуляции выступает как неотъемлемая часть фортепианной техники.

Этюды Черни призваны достигать следующие основные цели: развитие и укрепление технической базы, приобретение технического «резерва», длительной выдержки, охвата больших трудностей, большей подвижности.

Природа этюдов Черни такова, что их выразительное исполнение невозможно без активного участия интеллекта. Этюды могут стать незаменимым материалом для воспитания самостоятельности учащегося, развития музыкального мышления, более того, ключом к пониманию многих музыкальных стилей. В некоторых этюдах содержатся готовые формулы, которые встречаются в произведениях Клементи, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шумана, Шопена, Листа и других композиторов. Для исполнения учащимися этюдов как самостоятельных художественных произведений необходима определенная методическая направленность в работе. Педагог часто сталкивается с тем фактом, что название «этюд» отождествляют с понятиями громко и быстро. Ученик начинает учить этюд, ставя перед собой только эти цели, в то время как смысл этюда еще не ясен.

На каждом этапе работы над этюдом необходимо уделять внимание звуковым задачам. Если хотя бы на одном уроке оставить эти требования без внимания, учащийся перестает его выполнять с должным вниманием и осознанностью.

Анализируя инструктивное наследие К.Черни, мы приходим к выводу, что различные формы пианистического изложения можно условно разделить на мелкую и крупную технику. Работая над этюдами, учащийся должен добиваться следующего:

• беглости и независимости пальцевых движений от свободных, объединяющих движений всей руки;

• динамической гибкости и метрической точности звучания в фактуре подвижных пассажей;

• чередования напряжения и расслабления мускулатуры, обеспечивающего подвижность, свободу и звуковую красочность исполнения;

• согласованности «пружинящих» кистевых движений с вращательными движениями всей руки, помогающей в преодолении трудностей пальцевой игры и воздействующей на тембральную сторону звучаний;

• слияния ритма пианистических движении и ритмической пульсации музыки;

• пластичного следования движений руки в соответствии со звуковысотной направленностью мелодического рисунка пассажей;

• координации пианистических движений в сложных приемах фактуры, одновременно выступающих в партиях обеих рук.

Все этюды Черни, отличаются ясной логикой развития и не лишены мелодической линеарности, не смотря на инструктивный характер. Педагог должен помочь объединить звуки в интонационно правильные микроструктуры, отыскать в них точки тяготения, то есть сделать исполнение грамотным и осмысленным.

I.5. Методы работы над этюдами

Естественную расчлененность музыки помогает определить прежде всего мелодия. Эту расчлененность можно сравнить с расчлененностью разговорной речи, но в музыкальной речи этот процесс сложнее, потому что «говорить» приходится пальцами, а это требует продолжительной тренировки. С первых шагов обучения педагогу следует помогать ученику объединять отдельные звуки в мотивы. «Прежде всего, развивая навыки разбора и разучивания пьесы, следует с первых шагов добиваться, чтобы ученик воспринимал нотный текст сразу группами по 2-3-4 ноты в зависимости от того, как они укладываются в мотивы, такты и слова», – Тимакин.

Расстановка тех или иных смысловых акцентов в произведении и объединение в мотивы зависит от многих причин: от стиля самого произведения, ритмической организации и индивидуальности исполнителя. Ученик должен с детства учиться чувствовать динамический центр в музыкальной фразе. Подобные точки интонационного тяготения очень важны в виртуозной музыке, в частности в этюдах. Они облегчают движения, потому как поставленная цель значительно упрощает достижение. Но мало знать, куда вести пассаж, необходимо и качественно его исполнить. В связи с этим очень важную роль играет слуховой контроль. Осмысление опорных точек в этюдах помогает разделить фактуру на различные звуковые планы. И это способствует снятию звуковых перегрузок, помогает сэкономить физические силы пианиста, и это очень важно для исполнения этюдов. Точно расставить смысловые акценты поможет мелодическая основа, она позволит найти моменты наибольшего напряжения и расслабления, а это способствует естественному дыханию.

Правильное, осмысленное чтение текста способствует и точным, рациональным движениям пианистического аппарата. На связь музыки с движением обращал большое внимание Асафьев, называя это «пластической интонацией». Она помогает в преодолении пианистических трудностей, как источник исполнительской свободы. Но в своей работе педагог постоянно сталкивается со скованным аппаратом ученика, с неумением подчинять свои движения художественному замыслу исполняемого произведения. Забывая об удобных объединяющих движениях, ученик мыслит отдельными звуками и играет также. Необходимо научить ученика понимать природу движений. Как и исполняемые пьесы и этюды сначала они будут простыми и элементарными, но позже движения приобретут свободу и естественность. Но работа над интонационным осмыслением текста ни в коем случае не должна мешать представлению о целом. В связи с этим необходимо проигрывать весь этюд в замедленном темпе в начале разучивания. Это поможет охватить весь этюд в целом, не забывая о перспективе, и точно выполняя поставленные задачи. Темп ускоряется по мере закрепления навыков, и в связи с этим детали укрупняются и подчиняются более обобщенным задачам. Предварительная детализация поможет и в очень быстром темпе ученику играть аккуратно, несуетливо, соблюдая авторский замысел.

Каковы же методы работы над пианистически сложной фактурой? Основа свободных движений – удобное, положение корпуса, рук и ног учащихся. Основным требованием к работе над техникой является экономия движений, потому как лишние движения приводят к неряшливой игре.

Можно выделить 4 способа движений:1. пальцами (всегда);2. кистью (при спокойном локте) – для мелких октав, аккордов;3. локтем (при спокойном плече) – для скачков аккордами;4. плечом – для аккордов.

Преподавателю необходимо обучить учащихся навыкам управления работой мышц, научить задействовать нужную группу мышц, перестраивая их работу, например, выключать крупные мышцы, включать мелкие, расположенные в запястье, научить использовать больший или меньший вес руки, то есть научить всему, что включают в себя игровые приемы, которые необходимы для достижения нужного звучания. При выборе этюдов педагог должен придерживаться определенной последовательности развития технических навыков учащегося. Техническое воспитание должно идти по пути использования как можно большего разнообразия фортепианной фактуры. Период формирования и развития двигательных навыков пианистов – средние и старшие классы ДМШ. Именно на этот период обучения рассчитаны этюды Черни ор.299. Основой, без которой невозможно техническое развитие учащихся являются правильная посадка за инструментом, разнообразные приемы звукоизвлечения, подразумевающие рациональность и естественность движений рук, хороший контакт кончиков пальцев с клавишами. Мы можем выделить основные этапы в овладении этюдным материалом.

Играть этюд наизусть, хотя бы фрагменты или каждой рукой отдельно, рекомендуется уже на 3-4 уроке. Свободное владение текстом позволит лучше контролировать разного рода технические действия. После того, как текст выучен наизусть полезно поработать над каждой рукой по отдельности, вслушиваясь в получаемое звучание, и добиваясь рациональности в движениях.

Нельзя недооцениватьзначение аккомпанемента, потому что именно он является основой ритмического и гармонического строения этюдов. Для реализации художественного замысла произведения имеет огромное значение отдельная работа над технической и звуковой отшлифовкой партии аккомпанемента.

Часто в работе педагог сталкивается с неверными движениями в аккомпанементе типа вальса: иногда выталкивается третья доля или все три доли в такте. Это происходит если бас и аккорды берутся несколькими необъединенными движениями руки. В таком случае удобнее объединять, начиная не от первой доли, а как бы двигаясь к ней. К басу движется цепь аккордов. Он становится целью и результатом движения. И тогда его взятие подготавливается, исключая случайности. Движения пианистического аппарата должны быть естественны и удобны. Левая рука делает бас опорной точкой, а гармоническое заполнение выполняется движением «отталкивания». Таким образом, рука делает одно круговое движение на целую интонационную структуру. Все эти мелочи в виртуозной музыке очень важны, они экономят силы пианиста, снимают лишние весовые нагрузки, давая ему во время исполнения моменты отдыха.

Такая работа позволяет обратить внимание учащихся на отдельные задачи одной общей цели, отрегулировать мелкие, но важные слагаемые основных движений и приемов. Именно на данном этапе технической работы над произведением с помощью педагога распределяются мышечные усилия, устраняющие чрезмерную затрату нервной и мышечной энергии, подбираются необходимые приемы звукоизвлечения, анализируется аппликатура.

Правильный подбор аппликатуры имеет огромное значение как в технической, так и в художественной работе. В практике пианиста существуют известные «аппликатурные формулы», которые осваиваются учащимися в гаммах, арпеджио, для вырабатывания определенных навыков. При тренировке формируются соответствующие двигательные стереотипы, ведущие к автоматизации и закреплению движений. Они помогают в освоении встречающихся в музыкальных произведениях гаммаобразных пассажей, арпеджио, секвенционных оборотов и т.п. распределяются мышечные усилия, по возможности устраняющие непроизводительную затрату нервной и мышечной энергии. Можно выделить определенные сочетания и последовательности пальцев, тренировка которых подготавливает ученика к овладению аппликатурой, встречающейся в репертуаре пианиста наиболее часто. Одно из подобных сочетаний – «пятипальцевая позиция», аппликатура с переменой позиций, связанная с подкладыванием первого пальца. Наиболее сложным в данной аппликатуре являются перекладывания пальцев: третий через четвертый, третий через второй, которая встречается довольно часто в исполнении двойных нот. Пианисты часто используют чередование разных пальцев на одной ноте – репетиции, подмена пальцев. Если аппликатура выучена неправильно, в игре может произойти срыв неожиданно для самого исполнителя. Поэтому следует внимательно анализировать аппликатуру, указанную композитором и редактором.

На начальной стадии работы над этюдами внимание учащегося должно быть устремлено в область техники. Каждый игровой навык или прием должен быть обоснованным выражением музыкальной задачи. Для развития предпосылок виртуозности очень важной является работа над организацией движений. Все движения должны быть подчинены цели, которая заключается в определенном качестве звучания. Для наиболее точной передачи художественного замысла важным является отбор и совершенствование наиболее целесообразных движений, которые в целом способствуют достижению свободной, уверенной техники. Оттачивая те или иные приемы, движения, подвергая их слуховому контролю, учащиеся добиваются автоматизма исполнительских навыков, облегчающего процесс исполнения, освобождающего исполнителя от детального контроля над техникой и позволяющего переключать внимание на задачи художественного плана.

Для овладения двигательной и звуковой техникой можно использовать несколько приемов временного видоизменения фактурных и интерпретационных средств: темповые, динамические, артикуляционные, ритмические, метод изменения членения нотного и ритмического рисунка, метод накопления.

Технически сложные из-за быстрого темпа места нужно проучивать не только медленно, но и постепенно увеличивая темп. Такая работа проводится для того, чтобы развить исполнительское внимание ученика, а также помочь выявить причину трудности. Применяя любой темповый вариант, необходимо сочетать его с элементами звуковой выразительности. Ученика со средними способностями педагог должен предостеречь от частого проигрывания удающихся сложных мест, так как нередко это приводит к частичному разрушению усвоенного приема.

Использование динамических приемов в работе над техническими сложными местами помогает развить звуковые качества техники, слуховой контроль. Если в произведении встречается гаммообразный пассаж в партиях обеих рук, то слуховой контроль стоит переключить на линию левой руки. Благодаря такому приему постепенно появится необходимая точность и ровность звучания в партиях обеих рук. Можно применять темпово-динамические варианты. Этим решаются сразу две задачи: развитие дифференцированных пальцевых прикосновений к клавиатуре и художественно-звуковой стороны техники. Такой прием может осуществляться следующим образом: при исполнении небольшого отрезка этюда, подходя к технически трудному эпизоду, ученик намеренно замедляет темп и при этом уплотняет звучность. Таким образом, усиливается слуховой и двигательный контроль.

Развить самостоятельность пальцевых движений помогает включение артикуляционных вариантов. Чаще всего проработка технически трудных эпизодов проходит методом раздельного (на non legatо) прикосновения каждого пальца к клавиатуре.

Для развития уверенности в преодолении длинных пассажей полезен прием, состоящий в изменении членения их нотного рисунка. Это способствует более непринужденному преодолению пианистических трудностей и в двигательно-техническом, и в психологическом отношениях. Прием изменения ритмического членения помогает в овладении метрической точностью звучаний и естественности пианистических движении в пассажах, которые построены на непрерывно повторяющихся позиционных звеньях.

Выработать беглость помогает метод накопления. Он заключается в том, чтобы соединить в быстром темпе в начале две-три ноты и постепенно прибавлять последующие. Когда накопится группа с большим количеством нот, во избежание «забалтывания» следует либо увеличить время исполнения данной группы, либо разделить пассаж на две-три меньшие группы. Между группами необходим перерыв для мысленной подготовки. Переходя к быстрому темпу, следует обратить внимание на то, чтобы на последней ноте пассажа руки обязательно освобождались. Предусмотрительность и умение предвидеть предстоящие трудности позволяют вовремя подготовиться к ним и преодолеть. Трудные места, например скачки, необходимо учить не только руками, но и ясно их представлять в уме. Зрительно следить за скачками в обеих руках особенно в быстром темпе просто невозможно, поэтому их выполнение строится в основном на мышечном чувстве. При чтении с листа, а также при перемене движений или аппликатуры в виртуозных пассажах важнейшим условием является предусмотрительность.

Основой исполнения является соответствие движений и ощущений рук учащегося со слуховым образом. Тот или иной характер звука необходимо связать с соответствующей формой движения. Не каждое движение дает необходимый результат. Недостаточно пластичное, утяжеленное движение тормозит овладение техникой и звукообразование. Особое внимание учеников следует обратить на кульминационные моменты этюда, в которых находятся наиболее технически трудные эпизоды. На начальном этапе работать необходимо именно над ними, так как заранее подготовленный эпизод позволяет справиться с поставленными задачами в более короткий срок. Не все этюды требуют доведения до максимальной технической и художественной законченности. (Максимальная законченность в нашем случае – понятие относительное, так как речь идет об исполнении учащимися, а не профессиональными пианистами.) Такую работу целесообразно проводить над этюдами, ярко раскрывающими образную сферу, предполагающими концертность исполнения, выпуклость динамики. Такие этюды играют особую роль в развитии эмоциональности учащихся. Модуляции, отклонения, ладовые смены, особенности ритма – все это способно усилить эмоциональный отклик учащихся на музыку.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Таким образом, выбирая средства преодоления трудностей фортепианного изложения в развитии виртуозности пианиста, следует исходить из двух взаимосвязанных факторов – представления звучания и формирования пианистического приема. Особое значение в приобретении профессиональных навыков исполнения имеет развитие разных сторон мелкой техники. Работа над техникой должна происходить с использованием темповых, динамических, артикуляционных и ритмических средств. Одной из предпосылок освоения пассажа является согласованность аппликатурных приемов с синтаксическим и мелодико-интонационным строением пассажа. Технические задачи должны быть подчинены музыкальной идее произведения. Именно художественная интерпретация должна быть целью всей работы над музыкальным произведением.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1.Либерман Е. Работа над фортепианной техникой. – М.,1985г.

2.Милич Б.Е. Воспитание ученика-пианиста. – Методическое пособие. – М.: Кифара, 2002.

3.Натансон В.А. Вопросы музыкальной педагогики. – Методическое пособие. – М.: Музыка, 1984.

4.Рязанова Т.Ю. Этюды – важнейшее средство развития музыкально-технических навыков пианиста. – М., 2011

5.Савшинский С.И. Работа пианиста над техникой. Под ред. Р.С.Сафронова. – Методическое пособие. – М.: Музыка, 1968.

6.Терентьева H. Карл Черни и его этюды. — Л., 1978

7. Коган У врат мастерства

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/347538-rol-instruktivnogo-materiala-v-razvitii-virtu