Методическая разработка «Жанр вариаций в русской фортепианной музыке»

«ЖАНР ВАРИАЦИЙ В РУССКОЙ ФОРТЕПИАННОЙ МУЗЫКЕ»

ЛЫТКИНА А.Е.

В конце 18 века наиболее ярко расцветает русское фортепианное искусство. Русские композиторы. Педагоги и исполнители внесли огромный вклад в мировую музыкальную культуру. Русская фортепианная школа развивалась очень быстро. Начав формироваться в конце 18 столетия, она с 60-х годов 19 века уже вступила в эпоху творческой зрелости. До этого Россия не знала профессиональной клавирной культуры. Клавесин был известен еще в 16 веке, но на них играли лишь при царском дворе и в домах знати. В России господствовала русская песня, особенно распространена была народная песня. Музыкальные инструменты, существовавшие в России, использовались обычно для сопровождения пения и танцев. Самым известным из струнных щипковых инструментов были столовые гусли. Они конкурировали с клавесином, так как им был свойствен более протяжный певучий звук.

Формирование в России национальной школы светского музыкального искусства относится к последним десятилетиям 18 века. В эти годы начинается период собирания Русского музыкального фольклора. Песня становится главной в опере, ведущем жанре русской музыки и помогает развивать инструментальное творчество. Появляются первые нотные сборники песен в самой легкой, нередко еще примитивной обработке, для исполнения в быту на различных, в том числе и на клавишных инструментах. Создаётся много различных вариационных циклов, вызывающих наиболее яркий интерес у публики. Для композиторов он становится как бы творческой лабораторией по созданию национально-самобытных средств выразительности. В жанре вариаций написаны самые ранние из опубликованных русскими композиторами клавирных сочинений: два цикла для «клавицимбала или фортепиано» на темы песен «У дородного доброва молодца в три ряда кудри заплеталися» и «Во лесочке комарочков много уродилось, я весьма тому красна девица удивилась» (1780). Автором их был составитель «Собрания русских простых песен с нотами» (первого печатного сборника такого рода) Василий Федорович Трутовский (ок. 1740—ок. 1810). В.Ф. Трутовский был не только знатоком народных песен и композитором, но и выдающимся исполнителем на гуслях. В его лице осуществлялась живая связь между традициями гусельного искусства и клавирной музыкой. Вслед за циклами В.Ф. Трутовского в конце XVIII и начале XIX столетия появились фортепианные вариации Василия Семеновича Караулова, Ивана Евстафьевича Хандошкина (1747—1804)(скрипача, русского Паганини), Льва Степановича Гурилева (1770—1844)(отца Александра Гурилёва), Даниила Никитича Кашина (1770— 1784). Даниила Никитич был из дворовых генерала Г.И. Бибикова, учился у Джузеппи Сарти, получил вольную,работал в Московском университете, сочинял музыку, открыл Музыкальные классы, где был класс генерал бас, учил по итальянской методике. Известно имя Алексея Дмитриевича Жилина (ок. 1766 —1848). В 6 лет он ослеп, работал Петербурге в институте слепых, заведовал музыкальной частью, играл на рояле, виолончели, скрипке. В этих произведениях, как и в творчестве западноевропейских композиторов, постепенно осуществлялся переход от классического принципа варьирования к романтическому. В основу циклов положено фактурное преобразование темы, но в некоторых вариациях ее облик существенно переосмысливается; иногда возникают вариации в характере русских жанровых картинок. Некоторые циклы Кашина представляют собой как бы целые сценки из народной жизни, предваряющие аналогичные сочинения русских классиков. Создатели первых образцов национального фортепианного творчества использовали богатейший опыт западноевропейского искусства. Иногда их сочинения не свободны иногда от подражания, но в целом вариационные циклы уже производят впечатление самобытно русских сочинений. Это выявляется их тематическим материалом, а также тем, что наиболее талантливые композиторы очень чутко развивали песенные мелодии и рельефно раскрывали особенности народной музыки. Примером могут служить Вариации Л. Гурилева на тему песни «Что девушке сделалось», звучащей в переменной ладотональности Es-dur — c-moll. Композитор не только не сглаживает ладового своеобразия темы, но даже подчеркивает его, утверждая в финале минор. Большое место в наследии Л. Гурилева занимают различные жанры фортепианной музыки: вариации, танцевальные миниатюры.. Его вариации на народные темы отличаются широким разнообразием фортепианной фактуры, виртуозные пассажи сочетаются с лирической задушевностью и напевностью. С особой полнотой эти качества проявились в вариациях на тему романса А.Е. Варламова "На заре ты ее не буди".

Известен и современник Гурилева Д.Н. Кашина (1770-1841). Он занимался многосторонней деятельностью. В течение жизни собирал народные песни и многие из них издал в своей обработке. Среди его сочинений есть оперы, увертюры, хоры, инструментальные песни. В народной песне Кашин хорошо чувствовал широту, размах, и виртуозно ее исполнял. Д. Кашин создал много выриационных циклов, но в отличие от вариаций Гурилева в них меньше творческой фантазии, зато они ближе к образу песни.. В доглинкинский период вариации проходят большую эволюцию от произведений В. Ф. Трутовского и В. С. Караулова, в значительной мере связанных с западноевропейским клавесинным стилем, до виртуозных концертных циклов JI. С. Гурилева и Д. Н. Кашина, созданных на национальной основе. Если в вариациях конца 18 века единство вариационного цикла нередко достигалось неизменностью линии баса или мелодии, то в вариациях начала 19 века возникают более сложные формы объединения, основанные на интонационном единстве. Характерной чертой вариаций русских композиторов является певучесть фигураций. В период формирования национальной школы в России плодотворно работали некоторые иностранные музыканты. Чех Ян Богумир Прач, по-русски — Иван Прач (середина XVIII в.— 1818), известен как составитель сборника русских народных песен (совместно с Н. А. Львовым). И. Прач писал также фортепианные сочинения и опубликовал первую на русском языке фортепианную школу (1816)*

. Большую роль в развитии жанра в России сыграли композиторы иностранного происхождения — И. Геслер, Д. Штейбельт, Д. Фильд .В Москве долгое время жил немецкий композитор, органист и пианист Иоганн Вильгельм Геслер (1747—1822). Он учился у И.Х. Киттеля — ученика И. С. Баха. Его творческое наследие включает сонаты, вариации, «Этюд в 24 вальсах», «360 прелюдий во всех мажорных и минорных тональностях» и другие сочинения. И. Геслер успешно выступал в концертах и занимался педагогикой. Вариации И. В. Геслера на русские темы отличаются масштабностью (в частности, 14 вариаций ор. 9, Каприс и 32 вариации на песню «Стонет сизый голубочек» ор. 22). Композитор развивает, главным образом, традиции западноевропейской музыки. Серьезность характера, применение полифонических приемов и форм (канон, фуга), использование разнообразных жанров органной и клавирной музыки 18 века (токката, хорал, клавирная сюита) сближает вариационные циклы И.В. Геслера с сочинениями И. С. Баха. По образному строю и фактуре они связаны с Гайдном, по драматургии, основанной на динамичном развитии, — с Л.В. Бетховеном. В то же время И.В. Геслер умело использует песенный материал, стремясь сохранить во многих вариациях характер народной мелодии и достичь певучести фигураций, свойственной русской фортепианной музыке.

Своеобразие вариационных произведений Д. Штейбельта проявляется в соединении двух основных импровизационных жанров, выступающих в неразрывном единстве, — фантазии и вариаций. В двойных вариациях Д. Штейбельта предвосхищается метод М. И. Глинки, основанный на последовательном варьировании двух разнохарактерных народных мелодий. Композитор, как правило, цитирует народную мелодию в неизменном виде и сохраняет ее характер. Для вариаций Д. Штейбельта характерно сочетание традиций барокко, венского классицизма и приемов виртуозного пианизма начала 19 века. В то же время композитор иногда подражает звучанию русских народных инструментов (например, при варьировании песни «За горами, за долами» из Вариаций на две русские мелодии). Новаторство композитора проявляется в стремлении к переосмыслению характера темы (например, в «Фантазии и вариациях» ор. 82). Для вариаций Штейбельта характерно увлечение виртуозными эффектами, иногда чрезмерное (например, тремоло в двух руках на педали).

Особенно плодотворной была деятельность Джона Фильда. В России он создал почти все свои сочинения. Быстро приобретшие популярность, они оказали влияние на творчество некоторых русских композиторов. В свою очередь и сам Д. Фильд испытал воздействие музыкальной культуры страны, в которой прожил тридцать с лишним лет. Он нашел в ней благоприятные условия для развития своего лирического дарования. Фильд написал несколько произведений на русские темы.У Дж. Фильда наблюдается более глубокое проникновение в интонационные и ритмические особенности народной песни, особенно в «Камаринской», где композитор подражает наигрышам народных инструментов, красочно раскрывая характер русской плясовой. При этом произведение отличается цельностью и динамичностью Размах народного танца автор пытается передать эффектными и трудными скачками в обеих руках одновременно. Блеском фортепианного изложения пьеса превосходит современные ей вариации русских композиторов, но ощущения стихии народной песенности, присущей лучшим из этих циклов, в ней нет. Д. Фильд пользовался славой лучшего в России фортепианного педагога. У него брали уроки многие пианисты, в том числе А. Дюбюк, А. Гурилев. Непродолжительное время у Д. Фильда занимался М. Глинка.

Патриотический подъем, вызванный Отечественной войной 1812 года, и революционное движение декабристов способствовали росту национального самосознания и распространению демократических идей. Это благоприятствовало развитию отечественной художественной культуры. Начался расцвет русской литературы, лирической поэзии. Творчество М.И. Глинки открыло классический период истории русской музыки. Успешно развивалась и русская фортепианная школа. Закончились ее «детские» годы, она вступила в пору своей «юности».

Наиболее ярким и национально-самобытным было фортепианное творчество М.И. Глинки.Михаил Иванович Глинка (1804—1857) превосходно владел фортепиано. Его исполнение отличалось поэтичностью и одухотворенностью. Современники отмечали также темпераментность и красочность игры композитора. М.И. Глинка создал немало произведений на темы народных песен. Его «Каприччио на русские темы» для фортепиано в четыре руки (1834) основано на сочетании вариационности с элементами симфонической разработки, что еще ни в одном русском фортепианном сочинении не встречалось. Новаторство композитора сказалось и в использовании подголосочной полифонии; в таком развитом виде не применявшейся его предшественниками. Ясное представление об этом типе изложения у М.И. Глинки может дать первая тема (песня «Не белы снеги»). Автор тонко воспроизводит манеру русского народного пения — чередование одноголосных запевов с хоровым многоголосием и вводит дополняющие голоса, являющиеся вариантами основного напева. Подобно русским композиторам конца XVIII — начала XIX столетия, М. Глинка проявил большой интерес к жанру фортепианных вариаций. По сравнению со своими предшественниками он сильно развил этот жанр. Глинка создал вариационные циклы не только на русские темы (песня «Среди долины ровныя», романс А. Алябьева «Соловей»), но и на собственную тему, на темы В.А. Моцарта, Л. Керубини, В. Беллини, итальянского романса «Благословенна буди мать», ирландской песни «Последняя летняя роза» (сочинение неточно названо «Вариациями на шотландскую тему»). В процессе варьирования тем М. Глинка более глубоко раскрывает их содержание и наряду с этим переосмысливает его. Так, в «Вариациях на тему „Соловей Алябьева» музыка обретает драматический характер, что соответствует поэтической идее стихотворения Дельвига. В «Вариациях на шотландскую тему» развитие направлено по пути наиболее полного выявления эпического начала. Глинка преодолел аморфность структуры, свойственную многим фортепианным вариациям предшествующих русских композиторов. Его циклы стройны и лаконичны. Они состоят всего из пяти-шести вариаций. В сочинениях зрелого периода важную драматургическую роль играют финалы, которым автор придал обобщающий характер.

Значительный вклад в развитие жанра фортепианных вариаций внес и А. С. Даргомыжский, в творчестве которого огромную роль играл фольклор, а также его современник (особенно A. JI. Гурилев). На русские темы композитор создал лишь один фортепианный цикл: «Винят меня в народе». Он отличаются динамичным развитием и образной контрастностью. В то же время обнаруживается различие подходов к варьированию у М. Глинки и у А. Даргомыжского. Чутко воспринимая национальные особенности народной песни, М. Глинка стремится в вариациях воплотить их своеобразие и раскрыть изнутри ее поэтический образ. Даргомыжский варьирует ее в духе западноевропейских романтических вариаций с частым использованием виртуозных эффектов.

Во второй четверти XIX века фортепиано уже выпускается в России. Оно становится обычным инструментом дворянского дома, проникает и в быт разночинной интеллигенции. Россию посещают известные иностранные артисты: Лист, Тальберг, Клара Шуман, Герц и многие другие. Выдвигается ряд русских пианистов. Среди них наряду с Глинкой и Даргомыжским особенно выделяются Александр Иванович Дюбюк (1812—1897), Иван Федорович Ласковский (1799—1855), Антон Августович Герке (1812—1870), Мария Федоровна Калерджи (1822 или 1823—1875), Тимофей Шпаковскик (1828- 1861). Они с успехом выступают не только на родине, но и заграницей. Перед деятелями музыкально-просветительного движения в России возникли две важные, взаимно связанные задачи. Одна из них — художественное воспитание слушателей, приобщение к серьезному искусству большого круга любителей музыки. Другая — развитие музыкального профессионализма и прежде всего создание кадров хорошо обученных специалистов, особенно исполнителей и педагогов. Поэтому появляется организация «Русского музыкального общества» (1859), затем первые русские консерватории. Всё это вызывает быстрый подъем русской фортепианной школы. С 60-х годов она вступает в период своей творческой зрелости и постепенно выдвигается в ряды ведущих школ мирового инструментального искусства. Рост художественных запросов новой разночинной аудитории способствовал интенсивному развитию в России всевозможных жанров фортепианной музыки. Потребность, в репертуаре для отечественных профессионалов-исполнителей привела к созданию различных концертных и камерных произведений. Наряду с этим появляется много легких обработок, преимущественно народных песен, романсов и опер, предназначенных для домашнего музицирования. Фортепиано становится важнейшим проводником музыкально-профессиональной культуры. Период 60-х годов выдвинул плеяду замечательных музыкантов-просветителей: братьев А. и Н. Рубинштейнов, М. Балакирева, А. Серова, В. Стасова и других.

Написанный в 1869 году М. Балакиревым«Исламей» («Восточная фантазия») является одним из выдающихся произведений мировой инструментальной литературы. Подобно рапсодиям Листа, это целая народная поэма. Новаторство Балакирева проявилось в том, что он впервые ввел в фортепианную музыку образы народов Востока, написанные так ярко и с такой жизненной силой воплощающие типические черты народного искусства. Фантазия посвящена Н.Г. Рубинштейну, который стал ее первым интерпретатором. Позднее фантазию полюбил Ф. Лист, ее исполняли его ученики и многие другие прославленные пианисты Европы. В «Исламее» скрещиваются многие художественные традиции. Сочетание сонатного и вариационного принципов развития позволяет видеть в нем продолжение линии синтеза жанров, свойственного европейской фортепианной музыке эпохи романтизма. В основу сочинения положены две народные темы. Первая - плясовая, типа лезгинки. Автор записал ее на Кавказе, где она бытовала под названием «Исламей». Вторая тема - спокойная, певучего характера. Это любовно-лирическая песня крымских татар.

Николай Андреевич Римский-Корсаков (1844-1908) тоже обращался к вариациям. Это произведения большой художественной значимости - Вариации на тему BACH, Шесть вариаций на тему В-А-С-Н ор. 10 - это Вальс, Интермеццо, Скерцо, Ноктюрн, Прелюдия и Фуга.

С конца XIX — начала XX вв. Важную роль в развитии жанра в 1870-е гг. сыграли такие значительные произведения как Тема с вариациями ор. 88 А. Г. Рубинштейна и Тема с вариациями ор. 19 № 6 П. И. Чайковского. В них обнаруживается влияние вариаций западноевропейских композиторов. Принципы Бетховена проявляются в симфоничном мышлении, яркой контрастности образов, оркестровом изложения, индивидуальной трактовке каждой вариации. Влияние Шумана заметно в интенсивном интонационном развитии путем существенных преобразований основного мотива.

Особое место среди вариаций конца XIX в. занимает коллективный цикл «Парафразы на неизменяемую известную тему» (шуточную польку Бородина), или «Тати-тати», написанные в 1878 г. А. П. Бородиным, Ц. А. Кюи, А. К. Лядовым и Н. А. Римским-Корсаковым (к которым позднее присоединились также Ф. Лист и Н. В. Щербачев). Лист высоко оценил педагогическое значение этого сочинения. В русской музыкальной критике вокруг коллективного цикла развернулась острая полемика, в которой В. Стасов противопоставил свое одобрительное мнение позиции противников Новой русской школы.24 вариации и Финал включают в себя: 1(а) – Ц. Кюи, А. Лядов, Н. Римский-Корсаков; 1(б).Прелюдия Ф. Лист; 2.Полька А. Бородин; 3.Похоронный марш А. Бородин; 4.Вальс А. Лядов; 5.Колыбельная Н. Римский-Корсаков; 6.Галоп А. Лядов; 7.Жига А. Лядов; 8.Фугетта на тему BACH Н. Римский-Корсаков; 9.Тарантелла Н. Римский-Корсаков; 10.Менуэт Н. Римский-Корсаков; 11.Вальс Ц. Кюи; 12.Реквием А. Бородин; 13.Трезвон Н. Римский-Корсаков; 14.Мазурка А. Бородин; 15.Комическая фуга - Н. Римский-Корсаков; 16.Шествие А. Лядов; Финал Ц. Кюи . Цикл «Парафразы» включает в себя «24 вариации и финал» (№ 1) и 17 жанровых пьес. Неизменная тема вариаций, в отличие от предыдущих коллективных вариационных циклов, отличается краткостью и простотой изложения. Развитие происходит благодаря гармоническому, ритмическому и фактурному варьированию. Индивидуальный характер каждой вариации сочетается с непрерывным и динамичным развитием. Вариации объединяются в группы на основе ритмического или фактурного сходства или с помощью гармонических приемов (в том числе энгармонических модуляций). Авторы проявили огромную изобретательность в варьировании примитивной темы-шутки, из которой возникло значительное сочинение.

В русской фортепианной музыке последней трети XIX в. появляются концертные вариационные циклы на народные темы, среди которых выделяются Тема с вариациями ор. 72 А. К. Глазунова и Вариации на народную польскую тему ор. 51 А. К. Лядова. Оба цикла сближает сочетание тенденции к миниатюре со стремлением к целостности. В отличие от монументально-эпических Вариаций К. Глазунова, А. Лядов создает произведение камерно-лирического плана, основанное на выявлении национальных черт польской песни.

Среди вариаций начала XX в. особое место занимают монументальные произведения С. И. Ляпунова, в которых соединяются традиции русской музыки (М. Балакирева, А. Бородина) и западноевропейской (Р. Шумана, Регера). В Вариациях на грузинскую тему ор. 60 композитор подчеркивает восточный колорит темы и варьирует ее в духе «Исламея». Своеобразие вариаций С. Ляпунова заключается в полифоничности мышления, органном типе фактуры, концертной виртуозности, широте мелодического дыхания, яркости контрастов и красочности.

В вариациях русских композиторов последней трети XIX — начала XX вв. наблюдается стремление к укрупнению масштаба вариационного цикла и усилению динамики развития. Жанр именно в это время получил большое распространение в русской фортепианной музыке. На рубеже XIX — XX вв. существенный вклад в развитие жанра внесли А. Н. Скрябин и С. В. Рахманинов. Для раннего Скрябина варьирование было связано с поисками нового звучания темы. Традиции Ф. Шопена особенно проявляются в фигурациях, которым свойственны певучесть, изящество и теплота. Единственным обращением Скрябина к вариационной форме было Andante Фортепианного концерта ор. 20, которое отличается образной концентричностью, утонченным лиризмом и богатством фигураций. В начале XX в. важную роль сыграли рахманиновские Вариации на тему Шопена ор. 22 (1902-1903). Двадцать две вариации расположены по принципу всё большего удаления от темы и усиления контрастности в образном, ладовом и темповом плане. Характерной чертой Рахманинова является введение не только образного, но и стилевого контраста, что приводит к перевоплощению темы в некоторых вариациях до неузнаваемости. Особенностью цикла является сохранение не столько интонационной структуры темы, сколько общего принципа ее мотивного строения. Фактуру Вариаций отличает пластичность, красочность в сочетании с искусной полифонической работой. Монументальное произведение, основанное на рельефных контрастах и динамичном развитии, занимает достойное место среди вариационных шедевров конца XIX — начала XX вв. Вариации на тему Корелли, позднее сочинение Рахманинова. Это фигурационные , свободные ,не строгие, есть черты сонатности. Рапсодия на тему Паганини для фортепиано с оркестром одно из наиболее ярких произведений С. Рахманинова.

Таким образом, для фортепианных вариаций второй половины XIX — начала XX вв. характерна тенденция к созданию масштабных сочинений, среди которых важную роль сыграли циклы на темы выдающихся предшественников — композиторов XVIII в. (Баха. Генделя, Рамо) и Бетховена. Вариационный цикл с точки зрения драматургии представляет собой не просто изложение темы с различными изменениями, а логически выстроенную на основе общей идеи последовательность небольших разнохарактерных пьес, развертывающуюся во времени и имеющую определенную направленность развития. Построенные по такой концепции вариационные циклы, независимо от происхождения темы (оригинальной или заимствованной), приобретают индивидуальный характер и обладают настоящей художественной ценностью в отличие от искусных ремесленных произведений этого жанра, написанных по одному образцу. Вариационный цикл, основанный на этих принципах не уступает по динамике развития сонатному циклу.

Список литературы:

Алексеев А.Д. Музыкально-исполнительское искусство конца XIX - первой половины ХХ века. - М., 1995

Алексеев А.Д. Русские пианисты. - М.-Л.: 1948, вып. 2.

.Алексеев А.Д Русская фортепианная музыка. От истоков до вершин творчества. М., 1963

Алексеев А.Д. История фортепианного искусства Ч. 1 и 2. - 2-е изд., доп. - М.:Музыка,1988

https://ale07.ru/music/notes/song/muzlit/alekseev_ifi.htm

Диссертации по гуманитарным наукам - http://cheloveknauka.com/istoriya-fortepiannyh-variatsiy-klassiko-romanticheskoy-epohi#ixzz5VRnOV5mA

Клементьев В.В.Освоение фортепианной музыки русских композиторов первой половины ХIХ века как педагогическая пробема (в вузовской подготовке учителя музыки)

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/363938-metodicheskaja-razrabotka-zhanr-variacij-v-ru