Развитие самостоятельности музыкального мышления

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская музыкальная школа им. В.В.Андреева»

Методический доклад

«Развитие самостоятельности музыкального мышления

учащихся младших и средних классов

специального фортепиано

ДМШ и ДШИ»

Преп. Зимина И.А.

г. Нефтеюганск

Пояснительная записка

Целью обучения детей в ДМШявляется подготовка музыкантов-любителей, которые обладают навыками музыкального творчества, могут самостоятельно разобрать и выучить музыкальное произведение любого жанра, свободно владеть инструментом, подобрать любую мелодию и аккомпанемент к ней. Научить музицировать можно любого ученика, имеющего даже средние музыкальные данные. Все это требует от педагога высокого профессионализма, творческого подхода к обучению ребенка и большой к нему любви и уважения. Все знания необходимо преподносить по возможности в виде интересной игры. Важно, чтобы ребенок как бы сам открывал для себя язык музыки, пусть даже в простой форме. Как только ребенок начинает знакомиться с инструментом, надо обращать его слуховое внимание на красоту и различие звуков и созвучий, надо научить его слушать и слышать звуки, соединяющиеся в мелодии. Слышать –это просто слышать окружающие звуки, слушать- это значит прислушиваться к качеству звука, к красоте музыкального звука. Очень полезно направить внимание ребенка на звуки природы, окружающие нас, т.к. в них берет начало всякая музыка.

Каждый преподаватель специальных дисциплин понимает, что редкий ученик способен сам, без помощи учителя разобрать произведение. Более того- без активного участия педагога процесс разбора пьесы растягивается порой на недели. Поэтому на уроке на музицирование и творчество не остается времени. В результате выпускник ДМШ- это нередко беспомощный перед нотным текстом ребенок, который вряд ли когда-нибудь сядет за инструмент.

Еще 100 лет назад чтение с листа было нормой домашнего музицирования, излюбленным времяпровождением людей из разных слоев общества. Не будучи профессионалами, они обладали высоким уровнем знаний в области искусства. Эти просвещенные любители составляли основу русской интеллигенции.

Конечно, есть объективные причины сложившейся на сегодняшний день ситуации в сфере культурно-эстетического воспитания детей: бесплатное образование ушло в прошлое, поставив педагогов фактически в рыночные условия, рушится выработанная десятилетиями образовательная система, на смену ей приходят новые формы. Адаптируется к новой ситуации содержание и структура учебного процесса: дети принимаются в ДМШ без конкурсного отбора, и поэтому некоторые виды работы упрощаются (снижаются требования к техническому зачету, к чтению нот с листа) или вовсе исчезают. Проблема усложняется и тем, что здоровье современных детей серьезно отличается от физических параметров их сверстников 60-80х годов прошлого века. Добавьте к этому все возрастающую учебную нагрузку в общеобразовательной школе, наличие множества «отвлекающих» факторов в виде компьютерных игр, интернета и пр. Как естественный результат- ребенку сложно сосредоточиться на определенной задаче. А ведь это качество- умение продолжительно концентрировать внимание- воспитывается в первую очередь чтением с листа. Для этой формы работы необходима способность быстро и синхронно считывать сразу несколько информационных слоев текста: нотный, ритмический, динамический, агогический и др.. При отсутствии такого специфического зрительно-моторного навыка эта задача часто вызывает у ребенка затруднение, а порой и страх.

Обычно педагог направляет свои усилия на те виды деятельности ученика, которые связаны подготовкой программ академических концертов и экзаменов. И пока внимание преподавателей занято выучиванием текста, нюансов 2-3 пьес в течение полугодия, учащиеся задерживаются в своем развитии: по мере усложнения репертуара знакомство с каждым новым произведением становится для него все большей пыткой и в результате ребенок может возненавидеть и музыку, и учителя, и школу.

Развитие средств звукозаписи, телевидения, музыкальных центров, домашних кинотеатров существенно облегчило доступ музыки и информации к слушателю: он может получать ее, не прилагая для этого никаких усилий,- тем самым свелось на «нет» домашнее музицирование. Для самостоятельного музицирования необходимо формирование целого ряда качеств, позволяющих получать эстетическое наслаждение от проигрывания сочинений. Вот и получается, что не владея исполнительскими средствами, учащийся не стремится к самостоятельной деятельности.

Формирование самостоятельного музыкального мышления начинающего пианиста тесно взаимосвязано с развитием осознанного восприятия музыки, осмысленности и выразительности в исполнении фортепианного репертуара. Важнейшим фактором здесь является использование элементов целостного анализа, раскрытие музыкально-образного содержания произведения в единстве с его формой. На начальном этапе обучения ребенок сможет определить общий характер пьесы, темп, регистры, динамику, количество частей. Объяснение музыкальной фразы как небольшой, относительно законченной части музыкальной темы рекомендуется проводить на фразах, которые оканчиваются паузой или долгим звуком. Дети знакомятся с элементарными способами развития музыкальных тем: секвенцией, варьированием, имитацией, с понятием репризы в трехчастной форме, сонатиной, рондо, полифоническими формами. Выразительные функции мелодии и аккомпанемента усваиваются в процессе сравнительного анализа пьес, самостоятельного выбора варианта аккомпанемента, наиболее соответствующего характеру мелодии, а также при сочинении детьми сопровождений к данным мелодиям. В образной, игровой форме детям объясняются такие важнейшие для пианиста понятия, как темп, артикуляция, динамика, позиция. Легко усвоив понятия, ученики без усилий овладевают навыком артикуляции в процессе исполнения фортепианных пьес и элементарного сочинительства. Преподаватель должен руководить творческой деятельностью своих учеников: детское творчество опирается на знания и навыки, полученные в процессе обучения. С другой стороны, творческое музицирование активизирует процесс обучения, приучая детей к свободному оперированию музыкальным материалом.

Процесс развития самостоятельного мышления длинный и сложный. Умение самостоятельно мыслить не дается человеку само, оно воспитывается путем определенной тренировки воли и внимания. Большое значение имеет максимальная сосредоточенность на уроках. Если педагог основную работу будет брать на себя, то ученики останутся пассивными, инициатива их не станет развиваться. Надо, чтобы основная мыслительная деятельность падала на учащегося. Используя небольшие задания, дать возможность самому дойти до решения задач, т.е. развивать у ребенка творческую инициативу. Для этого следует, например, предложить ему сочинить мелодию на заданный ритмический рисунок, на стихотворный текст, «досочинить» конец музыкальной фразы, подобрать знакомую мелодию, сыграть ее от разных звуков, прочитать с листа новую пьесу (отрывок), угадать, из какого фильма или телепередачи эта музыка, самостоятельно проставить аппликатуру.

В процессе обучения первую роль играет домашняя работа. Необходимо помочь ребенку в составлении дневного расписания, чтобы была соблюдена разумная последовательность в занятиях музыкой и приготовления уроков для общеобразовательной школы. Учащиеся музыкальных школ не могут уделять очень много времени фортепианной игре, поэтому педагог должен обратить внимание на повышение качества домашней работы, приучать с первых лет обучения заниматься так, чтобы ни одна минута не пропала зря. Одно из важных положений- гибко распределить свое время между различными объектами работы. Педагог должен акцентировать внимание на первоочередных задачах. Важно помнить, что урок- образец ежедневной самостоятельной работы дома.

Развитие навыков самостоятельной работы протекает успешно лишь в том случае, если ученик понимает, какую художественную цель преследует указание педагога- рекомендуемая аппликатура. Динамический план, оттенки звука и т.д. необходимо следить и добиваться точного выполнения домашнего задания. Этим самым прививается любовь к работе. Если ребенок воспринял яркий образ, у него возникает необходимость передать этот образ собственными силами. Отсюда должна зародиться и склонность к многократным повторениям, к тому, что называется «умением работать».

Успех самостоятельной работы- привычка к самоконтролю. Следует развивать бережное отношение к тексту, внушать, что без точного выполнения указаний композитора нельзя добиться точного авторского замысла. Важно, чтобы ученик умел слушать не только себя, но и знал, что во время работы нуждается в проверке, чаще всего возникают фальшивые ноты, неточности голосоведения, не уместны изменения темпа. Очень полезно время от времени выучивать самостоятельно небольшое произведение без помощи педагога. Это способствует повышению качества самостоятельной работы ученика. С самых первых шагов юный музыкант должен делиться с окружающими тем, что приобрел- в любой форме, какая ему доступна: играть знакомым, родным, играть на прослушиваниях и концертах, причем так играть, чтобы чувствовалась максимальная ответственность за качество исполнения. И надо, чтобы ученик сам чувствовал эту ответственность.

Итак, что же способствует развитию самостоятельности учащегося?

Это умение читать с листа, подбирать, транспонировать, играть в ансамбле, аккомпанировать. Замечательно, если ученик будет пробовать сочинять и записывать свои сочинения.

Чтение с листа.

«Всегда придавал и продолжаю придавать первостепенное значение быстрому первоначальному ознакомлению с произведением, иными словами «ознакомляющему» чтению нот с листа. Оно дает нам возможность сразу охватить произведение целиком «как бы с птичьего полета», сразу же постичь его скрытый эмоциональный смысл, почувствовать его подлинное содержание» Я.И. Мильштейн.

Воспитание навыков хорошего разбора и чтения нот с листа должно быть в центре внимания педагога. Важно, чтобы он воспитывал осмысленное отношение к тексту, приучал не только видеть, но и слышать в них музыкальное содержание. Зачастую учащиеся даже старших классов неважно ориентируются в нотном тексте, слишком много времени тратят на его разбор и усвоение. Это тормоз в повседневной работе. Между тем, при сокращении времени на разбор пьес, появляется возможность усвоить больше материала, шире ознакомиться с музыкальной литературой, следовательно- быстрее развиваться.

Из чего же состоит комплекс навыков, позволяющих свободно читать музыкальное произведение? В первую очередь, следует научиться быстро прочитывать нотные знаки. В отличие от буквенных, они размещаются и по горизонтали, и по вертикали, что представляет дополнительную трудность. Обучать чтению нот с листа необходимо с самого начала. Необходимо объяснить ребенку, что как и при чтении художественного произведения, когда ты видишь целое слово и даже больше, а не буквы по отдельности, так и в музыке необходимо мыслить не отдельными нотами, а фразами, предложениями. Необходимо научиться быстро и легко читать любые ноты, точно также как читаешь книжки. Тогда не придется тратить много времени на разбор несложной пьесы. А самое главное- умение свободно читать ноты откроет перед тобой море интересной музыки, которую ты сможешь сыграть самостоятельно и с удовольствием. Для этого необходимо, чтобы ребенок прочно усвоил начертания нот, их названия и расположение на клавиатуре. Необходимо как в классе, так и дома просто читать ноты и показывать их расположение на клавиатуре сразу в двух ключах, а потом читать ноты со знаками альтерации. (Т.Камаева, А.Камаев «Чтение с листа на уроках фортепиано»). Чтобы закрепить полученные знания, более эффективным способом запомнить ноты, паузы, динамику, штрихи, интервалы, ключевые и случайные знаки и т.д., можно использовать нотное лото, и в зависимости от пройденного материала использовать его на каждом уроке. На карточках записываем ноты в скрипичном и басовом ключах, длительности нот, паузы, различные ритмические фигуры, знаки альтерации, динамики и т.д. Ребенок должен показать, сыграть, прохлопать или объяснить эти обозначения. Педагог по своему усмотрению может нарисовать и вводить в игру большее или меньшее количество карточек, фиксируя на них различные обозначения в зависимости от объема изучаемого материала.

Когда начертания нот, пауз, нюансов, ритмических фигур и т.д. становится для ребенка хорошо знакомым «обиталищем друзей», тогда естественно вырабатывается связь: вижу-слышу-знаю, где брать ноту на клавиатуре, каким звуком сыграть, как уложить звуки во времени , сколько пауза «молчит» и т.д. Эта связь прочно остается в сознании ребенка. Все полученные знания закрепляются на нотных примерах.

Для проверки знаний можно использовать игры-загадки, ребусы, кроссворды.

Так как нотный текст состоит не только из одних нот, но и аппликатурных, динамических и агогических указаний, внимание к этим многочисленным знакам необходимо прививать ученику с самого начала его обучения, потому что тщательное изучение и выполнение этих знаков является ключом к пониманию авторского замысла. Для технического роста большое значение имеет развитие привычки точно соблюдать аппликатуру, что способствует сознательному отношению к этому вопросу и в дальнейшем хорошему чтению нот с листа.

Ученик, который умеет правильно организовать свои пальцы, читает в нотном тексте правильную аппликатуру, очень быстро движется как в техническом, так и в художественном отношении. Он уже видит и слышит музыку целиком, а не отдельными нотами, ему не нужно учить ноты, пальцы сами будут выводить музыкальный рисунок.

В музыке, как и в других науках, есть свои определенные правила, формулы, которым мы обучаем с самого первого дня, но которыми не все умеют и хотят пользоваться. С первых же уроков мы знакомим ученика с основными аппликатурными принципами:

Стремиться к естественной последовательности пальцев, т.е. еще в донотный период мы обговариваем, что звуки у нас могут двигаться подряд, т.е. поступенно, значит пальчики движутся подряд. Звуки движутся через один- пальчики движутся через один. Это самая основная формула, основное правило. Звуки также могут располагаться на большом расстоянии друг от друга. Клавиш много, а пальцев на руке пять. Поэтому, чтобы было удобно, быстро запоминалось, должен быть определенный порядок в пальцах. Все те дети, которые этого не понимают, а чаще, не хотят понимать, очень трудно и медленно поддаются обучению. Им приходится запоминать, искать каждую ноту в отдельности, они не видят мелодической линии.

Параллельно с мелодическими аппликатурными упражнениями в одной позиции начинается выработка аппликатурной реакции на вертикальные комплексы- интервалы, аккорды Здесь важно воспитать навык: быстрого зрительно-слухового опознания интервала или аккорда по его специфическому рисунку, т.е. по относительному расстоянию между составляющими его нотами;

мгновенной реакцией пальцев на зрительно-слуховой сигнал- на основе элементарных, «типовых» аппликатурных формул: б2- соседние пальцы, б3- через палец, ч4- через два пальца, ч5, б6, б7 и октава- крайние пальцы, т.е. 1 и 5 пальцы.

Очень полезно давать ученику творческие задания: самостоятельно проставить аппликатуру, с какого пальца лучше начать играть правой или левой рукой, определить, какой вид фортепианной фактуры используется (гаммообразные пассажи, аккорды, арпеджио, двойные ноты). «Догони меня».

Педагогу необходимо добиваться максимальной точности выполнения нотного текста. Всякая небрежность и неряшливость исполнения (недосчитывание пауз, неправильная аппликатура, неточность ритма и т.д.), допускаемая педагогом на первых шагах обучения, порождает дурные привычки, от которых чрезвычайно трудно отучить ученика в дальнейшем процессе обучения.

Поскольку последовательное освоение нотной записи по элементам должно сочетаться с комплексным восприятием нотного текста при чтении с листа, нужно стремиться приучить детей охватывать зрением все большие группы нот с соответствующей подготовкой аппликатуры по позициям, охвату мотива, фразы в целом. Необходимо тренировать детей мгновенно схватывать характер движения- плавное, поступенное или скачком вверх или вниз, уметь сыграть группу нот или аккордов, определив звуковысотное положение лишь первого звука.

Формирование навыка быстрого разбора и чтения нотного текста тесно взаимосвязано с общим музыкально- пианистическим развитием ребенка, творческо-слуховым воспитанием, становлением пианистического аппарата. Триединство музыкального искусства: сочинение-исполнение-восприятие- должно познаваться учащимися практически.

С самого начала и в дальнейшем педагогу необходимо развивать и совершенствовать в своих учениках не только технологические навыки овладения инструментом и техническое мастерство, но и внутреннее ощущение музыки. Важно интенсивно «погружать» ученика в музыку, «заражать» ею, приучать слушать произведения, говорить с ним о них. Со временем на смену навыкам слушания, умению почувствовать настроение небольшой пьесы приходят более сложные навыки: узнавание повторяющихся музыкальных тем-образов, различение контрастных тем, осознание структурных элементов и т.д. Если есть техническая возможность, то стоит прослушивать вместе с учеником отдельные произведения в записи.

Транспонирование и подбор по слуху

Большую помощь в развитии самостоятельного музыкального мышления оказывает подбор по слуху и транспонирование. Это поможет ученику наладить связь между слухом и ориентировкой на клавиатуре. Ученик, занимающийся транспонированием, продвигается быстрее других и проявляет при самостоятельной домашней подготовке большую музыкальную грамотность. Умение транспонировать способствует развитию памяти и практическому усвоению различных тональностей. Задание на транспонирование отдельных музыкальных фраз, мелодических отрывков, песенок, а в дальнейшем и целых пьес является составной частью комплексного процесса обучения. Это накладывает отпечаток на процесс музыкального мышления. Ребенок знает, как создается музыка, ему становится понятна «музыкальная кухня», он может аналитически отнестись к заданному ему произведению. Как правило, такой ученик непринужденно и с большой творческой свободой исполняет произведения на эстраде.

Навыки транспонирования следует развивать двумя способами: по слуху и по нотам. В практике начинающего музыканта раньше появляется транспонирование по слуху, т.е. воспроизведение мелодий в разных тональностях без помощи нот. Не объясняя тональностей ученику, просто просить его подбирать мелодию от разных клавиш. Но сначала необходимо выяснить, слышит ли он высотное соотношение звуков, направление мелодии, регистры, ее ритмические особенности. Чтобы научить их этому, следует играть одной рукой мелодию, а другой показывать направление движения мелодии (лучше с закрытыми глазами для концентрации внимания на внутреннем слуховом представлении). Потом можно перейти к подбору на инструменте. Желательно, чтобы педагог поддерживал игру ребенка аккомпанементом. Подбор логичнее всего начинать с легчайшего материала- с мелодии на 1,2,3 звуках, затем усложнять задания. У ребенка еще нет навыков, необходимых для восприятия и усвоения более длинных построений. Полезно играть предложенные песенки в разных регистрах, от любых белых и черных клавиш. Это способствует более свободному «общению с клавиатурой», развивает музыкальный слух, образное мышление, превращает занятия на инструменте в увлекательную игру.

Образное содержание стихотворных текстов повысит интерес ребенка к пьесе и сделает музыку более живой, выразительной: интонация стиха переносится в интонацию музыкальную, помогая услышать фразировку, а отсюда- почувствовать нужное дыхание и подготовить точно найденное прикосновение к инструменту. Следует давать небольшие задания по подбору по слуху и транспонированию на дом.

Транспонирование по нотам является самым радикальным средством развития музыкального слуха, памяти, внимания, навыков чтения с листа и даже техники (при транспонировании играть одной и той же аппликатурой). Транспонирование по нотам невозможно без глубокого знания тональностей. К сожалению, не все педагоги сами умеют это делать, поэтому не могут показать пример своим ученикам. Но по возможности этим нужно заниматься (хотя бы на первоначальном этапе).

В процессе работы у ученика накапливается определенная сумма знаний, умений и навыков: развивается слух и чувство ритма, обогащается музыкальная память, вырабатывается хорошая ориентация на клавиатуре и в нотной записи, закрепляются игровые ( пианистические) навыки, и, главное, развивается творческое мышление.

Аккомпанемент

Задача педагога-постоянно будить фантазию ребенка, развивать его творческие способности. Большое удовольствие доставляет детям пение под собственное сопровождение. Умение аккомпанировать является одной из важнейших форм развития гармонического слуха, логического музыкального мышления, музыкальной памяти, дает осознанное ощущение подчиненности музыкального материала сопровождения и помогает при работе над двуручными пьесами гомофонного стиля.

Максимально легкое изложение нижнего голоса аккомпанемента дает возможность учащимся направить свое внимание на правильное и чистое пение мелодии с текстом, что на первых порах представляет известную трудность, создает предпосылку к осознанной работе, выработке умения слышать одновременно два звуковых плана- мелодию и аккомпанемент.

Как правило, первые музыкальные произведения, осваиваемые ребенком- это песенки типа «Петушок», «Василек», «Как под горкой» и т.д. На примере этих песенок сразу дается понятие тоники и интервала квинты для подбора аккомпанемента. Попросить взять левой рукой квинту, а правой играть мелодию. Услышав одновременное звучание мелодии и баса, дети, как правило, приходят в неописуемый восторг. «Песенка про елочку».

Следующий этап в ознакомлении с аккомпанементом- трезвучие. Пусто звучащая квинта заполняется еще одним звуком. Вслушаться в то, что получится, если менять этот средний звук на полтона вверх или вниз. Изменение ладовой окраски трезвучия происходит благодаря повышению или понижению третьей ступени лада. Таким образом, дети практически знакомятся с понятием лада (мажор, минор), тональности, тоники (главного устойчивого звука).

Затем дать понятие доминанты. На уроке нужно помочь ученику подобрать нужное трезвучие в какой-либо простой песенке, используя чередование трезвучий T и D. На это задание нужно потратить несколько уроков, пока ученик свободно и уверенно не может подобрать аккомпанемент к любой песенке, требующей простейшей гармонизацией.

Чтобы часто повторяющееся трезвучие не звучало назойливо, можно брать его в обращении, хорошо, если ученик усвоил обращения трезвучий (секстаккорд и квартсекстаккорд) при изучении гамм. Очень полезно научить узнавать визуально в любом тексте трезвучие, секстаккорд, квартсекстаккорд. Это является первой ступенькой на пути к чтению с листа. Чтобы аккомпанемент не звучал статично, можно аккомпанировать по схеме «бас-аккорд».

Позже необходимо дать понятия: главные ступени лада (I,IV,V), их названия; каданс- заключительный гармонический и мелодический оборот, придающий законченность музыкальному произведению; секвенция. Затем задания усложнять- использовать обращения этих аккордов. Это дает услышать разные мелодические обороты в верхнем голосе при одинаковой последовательности в басу, т.е. позволяет понять, что название аккорда происходит от баса.

При знакомстве с Д7- аккордом обязательно необходимо объяснить его строение (мажорное трезвучие и малая терция) и разрешение по правилу: «доминантсептаккорд разрешается в тоническую терцию».

Дети со средними музыкальными способностями легко усваивают вышеизложенную «азбуку», но им трудно бывает дальше использовать более сложную гармонизацию. Есть много сборников песен с буквенными обозначениями аккордов. Зная буквенное обозначение нот, дети легко могут играть по нотам нужный аккомпанемент.

Все эти знания являются необходимой основой для развития слуховых и творческих навыков. Дальше идет постепенное усложнение музыкального материала, подбор которого идет от заинтересованности и творческой инициативы и учителя, и ученика.

Исполнение мелодии с аккомпанементом, либо подголосков, либо песен, где вокальная партия дублируется в разных голосах сопровождения, способствует развитию полифонического мышления.

Ансамблевая игра

Развитию беглости чтения музыкальных произведений служит также игра в ансамбле с педагогом, потом с товарищем. Необходимость считаться с партнером требует быстроты реакции и стимулирует сообразительность. В самом деле, педагоги знают, что игра в ансамбле как нельзя лучше дисциплинирует ритмику, совершенствует умение читать с листа, является незаменимой с точки зрения выработки технических навыков и умений, необходимых для сольного исполнения. Ансамблевое музицирование учит слушать партнера, учит музыкальному мышлению, это искусство вести диалог с партнером, т.е. понимать друг друга, уметь вовремя подавать реплики и вовремя уступать. Если это искусство в процессе обучения постигается ребенком, то можно надеяться, что он успешно освоит специфику игры на фортепиано.

Игра на фортепиано в четыре руки- это вид совместного музицирования, которым занимались во все времена при каждом удобном случае и на любом уровне владения инструментом, который приносит ни с чем не сравнимую радость совместного творчества.

Ансамблевая игра представляет собой форму деятельности, открывающую самые благоприятные возможности для всестороннего и широкого ознакомления с музыкальной литературой.

Перед музыкантом проходят произведения различных художественных стилей, авторов, различные переложения оперной и симфонической музыки. Накопление запаса ярких многочисленных слуховых представлений симулирует художественное воображение. Игра в ансамбле способствует интенсивному развитию всех видов музыкального слуха (звуковысотного, гармонического, полифонического, тембро-динамического).

Игра в ансамбле позволяет успешно вести работу по развитию ритмического чувства. Ритм- один из центральных элементов музыки. Формирование чувства ритма- важнейшая задача музыкальной педагогики . Ритм в музыке- категория не только времяизмерительная, но и эмоционально- выразительная, образно- поэтическая, художественно-смысловая.

Играя вместе с педагогом ученик находится в определенных метроритмических рамках. Необходимость держать свой ритм делает усвоение различных ритмических фигур более ограниченными. Не секрет, что иногда учащиеся исполняют пьесы со значительными темповыми отклонениями, что может деформировать верное ощущение первоначального движения. Ансамблевая игра не только дает педагогу возможность диктовать правильный темп, но и формирует у ученика верное темпоощущение.

Несколько слов хочется сказать о выразительно-смысловой функции пауз в музыкальном искусстве. Особо нужно следить, чтобы паузы воспринимались учениками в виде естественного компонента музыкальной структуры, а не как механическую или внезапную остановку. В ансамблевом музицировании нередко приходится сталкиваться с моментами отсчета длительных пауз, простой и эффективный способ при этом- вслушиваться, слышать, а также поиграть звучащую у партнера музыку.

Опыт работы показывает, что хорошему чтению с листа способствует умение воспринять внутренним слухом мелодию, гармонию, умение воспринять внутренним слухом мелодию, гармонию, определить ладовую и ритмическую основу, разобраться в простейших элементах музыкальной формы. Исполнению произведения должно предшествовать его зрительное восприятие. Но так как музыкальный багаж начинающего невелик, то педагогу необходимо перед исполнением ансамбля проанализировать с учеником музыкальный текст: выяснить направление и ритмический рисунок мелодии, фразировку, штрихи, лад, метроритм пьесы. На первых порах педагог объясняет, как подойти к подобному разбору, но постепенно предоставляет учащемуся все большую самостоятельность. Чтение с листа ансамблевых пьес приносит большое удовлетворение детям и способствует мобилизации их внимания. Подбор по слуху и транспонирование могут успешно сочетаться с чтением с листа.

Партнерами при игре в ансамбле выбираются по возможности дети одного возраста и одинакового уровня подготовки. В этой ситуации возникает нечто вроде негласного состязания, являющегося стимулом к более основательной и более внимательной игре. Желательно, чтобы один из играющих не прекращал игру при остановке другого. Это научит второго исполнителя быстро ориентироваться и вновь включаться в игру.

К первым шагам в овладении ансамблевой техникой можно отнести следующие разделы начального обучения: особенности посадки и педализации при четырехручном исполнении на одном фортепиано, способы достижения синхронности при взятии и снятии звука, равновесие звучания в удвоениях и аккордах, разделенных между партнерами, согласование приемов звукоизвлечения, передача голоса от партнера к партнеру, соразмерность в сочетании нескольких голосов исполняемых разными партнерами, соблюдение общности ритмического пульса. По мере усложнения художественных задач расширяются и технические задачи совместной игры: преодоление трудностей полиритмии, использование особых тембральных возможностей фортепианного дуэта, педализация на двух фортепиано и т.д.

Под синхронностью ансамблевого звучания понимается совпадение с предельной точностью мельчайших длительностей (звуков или пауз) у всех исполнителей. Синхронность является результатом важнейших качеств ансамбля- единого понимания и чувствования партнерами темпа и ритмического пульса. Синхронность является одним из технических требований совместной игры. Одновременное вступление всех обычно достигается незаметным жестом одного из участников ансамбля. С этим жестом полезно посоветовать исполнителям одновременно взять дыхание. Одновременность окончания имеет не меньшее значение. Не вместе снятый аккорд производит такое же неприятное впечатление, как и не вместе взятый. Синхронность вступления и снятия звука достигается значительно легче, если партнеры правильно чувствуют темп еще до начала игры. Музыка должна начинаться уже в ауфтакте.

Ансамблисты должны точно и ясно представлять общий динамический план произведения. Нужно определить его кульминацию: постепенное усиление или уменьшение громкости, внезапные контрастные силы звучания существенно влияют не только на фразировку, но и на композицию произведения в целом. Несогласованное с партнером, непродуманное применение динамического нюанса может сделать общее исполнение бессмысленным. Поэтому создание единой во всех деталях динамики- обязательное условие технически грамотной совместной игры.

Все это необходимо объяснять учащимся, закреплять на конкретных примерах, добиваться точного исполнения поставленной задачи, а также слушать и контролировать себя. Всем детям очень нравится играть в ансамбле, особенно с товарищем. Они более сознательно подходят к такому виду работы, больше самостоятельно мыслят и добиваются неплохих результатов.

Работа над художественным образом

Эта работа начинается с первых же шагов музыки. Обучая ребенка впервые нотной грамоте, педагог должен из только что усвоенных учеником знаков составить начертание какой-нибудь мелодии, по возможности уже знакомой (так удобнее согласовать слышимое с видимым- ухо с глазом), и научить его воспроизвести эту мелодию на инструменте.

Таким образом, работа над художественным образом должна начинаться одновременно с первоначальным обучением игре на фортепиано и усвоением нотной грамоты. Если ребенок уже способен воспроизвести какую-нибудь мелодию, надо добиваться, чтобы это исполнение было выразительно, т.е. чтобы характер исполнения точно соответствовал характеру данной мелодии. Для этого особенно рекомендуется пользоваться народными мелодиями, в которых эмоционально-поэтическое начало выступает гораздо ярче, чем даже в лучших инструктивных сочинениях для детей. Как можно раньше нужно добиваться от ребенка, чтобы он сыграл грустную мелодию грустно, веселую мелодию- весело, торжественную мелодию-торжественно и т.д., и довел бы свое художественно- музыкальное намерение до ясности.

Что же происходит, если ребенок играет не инструктивную пьесу, а настоящее художественное произведение? Во-первых, его эмоциональное состояние будет совсем иное, повышенное по сравнению с тем, как бывает при разучивании сухих этюдов.. во-вторых, ему с гораздо большей легкостью можно будет внушить (потому что его собственное понимание будет идти этому внушению навстречу) каким звуком, в каком темпе, с какими нюансами, и, следовательно, какими «игровыми» приемами надо будет исполнять данное произведение, чтобы оно прозвучало ясно, осмысленно и выразительно, т.е. адекватно своему содержанию. Эта работа, работа над художественным образом, будет в зародышевой форме работой, которая характеризует занятия зрелого пианиста-художника.

При чтении с листа, подбору по слуху, игре в ансамбле и т.д. всегда необходимо обращать внимание на художественный образ произведения, тогда это войдет в привычку учащегося.

Чтобы играть выразительно, надо правильно фразировать. Но правильная фразировка предполагает знакомство с делением мелодии на фразы, предложения, периоды и т.д., а в дальнейшем и умение самостоятельно разграничивать их. Эти конкретные сведения необходимы любому исполнителю. Ученик должен определить (вначале с помощью педагога) форму того сочинения, которое разучивает, твердо знать тональность пьесы, количество и название знаков при ключе и т.д.

Музыкальная фраза может быть исполнена выразительно на инструменте только в том случае, если соблюдены по крайней мере три основных условия : когда исполнитель осознает строение фразы (деление на мотивы), ее динамику (начало, подъем, кульминация, спад) независимо от инструмента, владеет средствами инструмента в достаточной степени, чтобы осуществить свое художественное намерение, когда исполнитель умеет слушать себя, свое исполнение как бы со стороны и исправлять замеченные недостатки.

Педаль

Педагогу, развивающему музыкальное мышление ребенка, желательно обращать внимание на художественный образ пьесы, элементарные теоретические знания, связывая их с формой, построением мелодии, сопровождением, а также кратко знакомить ученика с композитором, эпохой, в которой он жил, стилем, характером произведения. Всем известно, что фортепиано- инструмент, «родившийся» с педалью, поэтому не нужно бояться использовать педаль даже ри исполнении маленьких пьес, чтобы приучить ребенка слышать новые звуковые, тембровые краски. Еще А. Рубинштейн говорил: «Педаль-душа рояля». Она раскрывает выразительные художественные возможности в произведении. Правая педаль может быть использована как связующее средство, т.к. позволяет соединить различные музыкальные ткани, придает звуку большую продолжительность, связывает различные звуки в одну гармонию (мелодия и бас). Важна роль педали как красочного средства. Работу над педалью следует начинать сразу после овладения навыками игры легато и как только ученик научится себя слышать. Вначале следует проверить постановку ног: нога плотно лежит на педали, пятка- плотно на полу (т.к. высота холостого удара разная у инструментов). Есть два вида педали: прямая и запаздывающая, , с которой следует обучать, чтобы слышать гармонию.

В младших и средних классах ДМШ используется такой принцип: педаль берётся после долгих звуков и снимается на коротких.

Надо приучать ученика разбираться в том, какие звуки следует соединять, а какие нет. Ведь педалью связывают звуки лишь одного аккорда, особенно когда они расположены слишком далеко. Применяя «гармоническую» педаль, надо остерегаться, чтобы она не нарушала чистоты голосоведения. «Прямая» педаль имеет место в танцах и маршах, где помогает подчеркнуть бас и при маленькой руке соединяет бас с аккордом. Педаль должна использоваться в пьесах певучего характера.

В начале обучения следует точно указывать нужную педаль, постепенно предоставляя самостоятельность.

Роль правой педали в искусстве исполнительства многообразна. Можно выявит несколько её функций, но при этом следует помнить, что все они действуют в комплексе :

1)Педаль как связующее средство. Придавая звуку большую продолжительность, педаль помогает объединять различные элементы фактуры.

2)Педаль как красочное средство.

3)Педаль как дополнительное резонирующее средство, т.е. звуку придаются не только новые краски и новый тембр, но и большая объёмность и полнота.

Нужно помнить, что художественная педализация не подлежит вполне точному обозначению. Она меняется в зависимости от характера исполнения, помещения, количества публики в зале и т.д.. Пользоваться педалью нужно очень разумно, педаль необходимо тщательно продумывать и выучивать.

На первых этапах обучения в ДМШ нельзя рекомендовать частые смены педали. В любом случае, когда вводится педаль, необходимо объяснить учащемуся, что чтобы придать звуку больше певучести, объёмности, более богатую тембровую окраску, необходимо пользоваться правой педалью. При нажатии педали приподнимаются глушители (демпферы) всех струн. Каждый звук, взятый на клавиатуре, вызывает обер- и унтертоны, которые и обогащают его. С самого начала необходимо объяснить (и потом напоминать), что педаль, как и звук, как вся музыка управляется слухом. Т.е. постоянно нужно слушать и контролировать себя, чтобы не было шума, гула и т.д..

Первоначально вводится прямая педаль (педаль берётся вместе со звуком). В случаях, когда приходится связывать ряд аккордов на легато, которых без употребления педали одними пальцами связать нельзя, используют запаздывающую педаль. Т.е., педаль отпускается моментально после того, как уже взят следующий аккорд, который тут же закрепляется новой педалью. В старших классах наряду с другими видами фортепианной техники педаль совершенствуется, усложняется, применяется частая смена педали, полупедаль, художественная педаль.

Часто в тексте педаль не проставлена. Это рассчитано на грамотного, опытного исполнителя, умеющего контролировать педаль слухом и чувствовать её. Хорошо, если таковым является ученик. Но в большинстве случаев, конечно же, педагогу необходимо тщательно продумывать и проставлять педаль (а также позволять ученику самому продумать педаль).

Понимание стилистически верной педализации развивается значительно успешнее при планомерном воздействии педагога. Надо приучать ученика к анализу слуховых впечатлений и осознанию приёмов педализации, необходимых для достижения требуемой цели.

Развитие музыкальной памяти

Развитию памяти и умению учить наизусть необходимо уделять самое пристальное внимание с первого года обучения. Ученика следует приучать учить пьесу наизусть по строению мотива, фразы, характеру движения, рисунку аккомпанемента. Это схоже с тем, как если бы ученик учил стихотворение по фразам, четверостишьям и т.д..

По этому поводу есть хорошее высказывание И.Гофмана : «Никакое правило или совет, данные одному, не могут подойти никому другому, если не пройдут сквозь сито его собственного ума и не подвергнутся в этом процессе таким изменениям, которые сделают их пригодными для данного случая». Проблема заключается в том, что специально для отдельно каждого музыканта нет готового решения по запоминанию музыкального произведения. На этот вопрос нет однозначного ответа. Все индивидуальны и поэтому, решения, связанные с проблемами памяти, каждый музыкант должен находить для себя и применять в практической деятельности.

Так же известно, что процесс выучивания музыкального произведения на память, в педагогической практике оставлен без надлежащего руководства со стороны педагога. Это приводит к тому, что ученик остаётся с данной проблемой один на один, и решает её в меру своих сил и возможностей и, зачастую, всё тем же способом – многократным повторением с постоянным вглядыванием в нотный текст, с надеждой на то, что в следующем проигрывании в памяти что-то останется. Естественно, что таким образом устойчивый положительный результат на этом пути и с помощью такого способа работы над музыкальным произведением не может быть обеспечен.

Память и исполнительская воля теснейшим образом связаны. Память не непроизвольна. Ученик с прекрасной непроизвольной памятью может знать меньше, иметь меньший репертуар, чем ученик, развивающий произвольную память и в особенности волю к памяти, - она поддаётся неограниченному развитию. Воля к памяти плюс периодические возвращения к пройденному репертуару – вот путь к достижению наилучших результатов. Развивать память нужно с детства, но не поздно начать в любом возрасте – это очень важно знать. Необходимо заниматься хотя бы по полчаса, но обязательно каждый день. Авралом ничего сделать нельзя. Рост всегда происходит незаметно. К примеру, нужно учить наизусть ежедневно по три-четыре строчки пьески. И каждый день делать для этого волевое усилие. Поэтому, к каждому уроку ученику давать небольшие задания по выучиванию нескольких небольших пьесок или частей произведений. А так же систематически повторять ранее изученные произведения.

На музыкальную память можно рассчитывать лишь тогда, когда процесс запоминания сознателен, и кроме мускульно-двигательной памяти, в нём принимают участие зрительная, слуховая и аналитическая память. Ребёнок должен запомнить и быть в состоянии представить себе, когда играет на память, как выглядит пьеса – и в нотном тексте и на клавиатуре ; знать точное место всякого интервала, аккорда, пассажа ; при этом можно себе представить и точное последование пальцев, которыми они исполняются. Ещё важнее – слуховая память, благодаря которой исполнитель слышит в себе то, что должно быть сыграно. Аналитическая память также существенна для надёжного овладения музыкальным сочинением: она находится в зависимости от музыкально-теоретических познаний исполнителя – от его способности к гармоническому, синтаксическому и формальному анализу. Благодаря этим познаниям создаются как бы опорные точки для памяти.

Заучивать на память следует всегда сознательно. Перед началом этой работы музыкальное сочинение должно быть полностью ясно для исполнения. Это невозможно без предварительного разбора - гармонического, формального, эстетического. Ученик не должен приступать к заучиванию на память прежде, чем не сориентируется в круге своих возможностей относительно формального строения сочинения – его тем, тональностей, модуляций, имитаций и т.д.. Он должен иметь ясное представление, зрительное и слуховое во всех музыкальных элементах – интервалах, аккордах, фразах, пассажах и т.д.. Чем яснее его музыкальное представление, тем легче и надёжней будет усвоено и выучено на память произведение.

Заучивать на память полезно частями : сперва один маленький, относительно завершённый отрывок, к нему прибавить второй, третий и т.д.. Неблагоразумно учить целую пьесу сразу, как делают многие, останавливаясь лишь время от времени, чтобы поправить какую-либо погрешность. Желательно вообще не допускать погрешностей – уже в первый миг запомнить то, что написано в нотном тексте. А это возможно лишь тогда, когда памяти поверяется столько, сколько она в состоянии усвоить в данное время.

Другое важное условие надёжного запоминания – разучивание в медленном темпе. При этом методе работы от ученика требуется иметь не только ясное представление обо всех подробностях и оттенках, но и как бы преувеличивать их мысленно. Как бы ни была сильна музыкальная память учащегося, он не может перескочить этапа медленного упражнения на память. Лишь тогда его память усвоит точно все музыкально-технические элементы произведения. Полезно, даже после того, как произведение игралось много раз в предписанном темпе, упражняться время от времени в медленном темпе. Это помогает освежить музыкальные представления, уяснить всё, что могло с течением времени ускользнуть от контроля сознания. Установление «опорных точек» для памяти, например, начала фразы или периода, появления новой тональности, важного момента в развитии произведения, помогает уверенному запоминанию, уменьшает риск сбиться из-за каких-либо случайных погрешностей или упущения некоторых подробностей. Опорные точки памяти очень полезны в концертном исполнении, особенно для учащихся, склонных волноваться перед публикой.

Умение хорошо читать с листа, играть в ансамбле, подбирать по слуху, транспонировать способствует развитию музыкальной памяти.

Концертное выступление

Ничто не заставляет ученика так внимательно и прилежно работать над произведением, как осознание того, что ему придётся исполнить его перед слушателями. Поведение ученика на эстраде, когда он выносит на суд слушателей подготовленную в классе программу, имеет прямую связь со всем предшествующим концертному выступлению педагогическим процессом. Случается, что ученик отлично выучил произведение и вполне благополучно исполнил его в классе, но на эстраде растерялся и сыграл неудачно.

Об эстрадном волнении, от которого столь многие страдают, очень точно сказал Римский-Корсаков: оно обратно пропорционально степени подготовки. (Эта формула верна, но она не исчерпывает всех случаев и разновидностей эстрадного волнения). Большей частью это происходит вследствие недостаточно прочно выработанной волевой закалки. Для того, чтобы хорошо играть в привычной обстановке класса, нужен сравнительно небольшой запас волевой энергии. Другое дело, когда действие переносится на эстраду. Зная это, педагог должен заблаговременно подготовить прочную базу для удачного публичного выступления. Чтобы проверить, насколько прочно улеглось в памяти данное произведение, нужно провести ряд публичных репетиций, например, пригласить в класс родителей или разрешить ребёнку выступить перед своими товарищами. Недостатки, выявившиеся во время этих прослушиваний, устраняются в классе. Очень важно беречь свои эмоциональные силы в день концерта и накануне его, не говоря уже о пользе тщательного, точного и внимательного проигрывания (одними пальцами, при помощи рассудка, «холодного ума»).

Затем выступление на концерте или экзамене обычно проходит успешно. Не следует забывать - неудачное эстрадное выступление травмирует психику ученика, может пропасть желание дальше работать. Эти последствия устраняются не легко и не скоро.

Уже с детских лет ученик должен привыкать, что выступление – это серьёзное дело, за которое он несёт ответственность перед композитором, слушателем, педагогом, собой. И вместе с тем – выступление – праздник, самые лучшие минуты жизни. Обычно детям я говорю : «Играй так, чтобы доставить слушателям радость и удовольствие от услышанного, чтобы другому ученику захотелось самому так хорошо играть и приносить людям радость».

Публичное выступление выявляет достоинства и недостатки ученика, учит тому особому напряжению и волевой выдержке, которые так важны для исполнителя. Педагогу при этом удаётся лучше распознать своих учеников. Интерес, любовь к музыке, инициатива и воля – вот что движет в работе учащегося. Не ради техники он должен заниматься много часов в день, а музыка должна рождать потребность в занятиях, а отсюда – и саму технику.

Комплексное музыкальное воспитание, творческие методы обучения начинающего пианиста применимы к любому ребёнку. Разница лишь в том, что музыкантом-профессионалом может стать высокоодарённый ученик, в то время как подавляющее большинство учащихся становятся музыкантами-любителями.

К сожалению, слишком часто ещё в стенах ДМШ у детей гаснет первоначальный импульс заинтересованности в музыке и желание музицировать; возникают противоречия между ограниченным набором педагогического репертуара и приёмов и актуальными повседневными музыкальными потребностями и интересами современного школьника. В этих условиях резко возрастает роль творческой активности педагога, его репертуарных и методических поисков.

Принципы и методы современной творческой педагогики должны способствовать решению многообразных задач воспитания музыканта в процессе обучения игре на фортепиано : стимулирования активного, заинтересованного отношения к музыке, желания музицировать и творчески самовыражаться с помощью фортепиано, исполнительски овладевать всем разнообразием исторических и современных пластов фортепианной литературы, развивать художественный вкус и эрудицию во всём разнообразии жанров и стилей музыки народной, академической и популярной.

Цель данной разработки – помочь преподавателю фортепиано направить процесс обучения игре на фортепиано по наиболее интересному, творческому, эффективному пути развития и способствовать развитию самостоятельного мышления учащихся. Чтение нот с листа, подбор по слуху, транспонирование, игра в ансамбле, навыки аккомпанемента следует развивать не только в младших и средних классах, но и в старших классах. Постоянно искать новые пути развития, которые были бы интересны современным детям.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/372731-razvitie-samostojatelnosti-muzykalnogo-myshle