История развития трубы в эпоху барокко в Италии и Англии

История развития трубы в эпоху барокко

в Италии и Англии

Рассмотрение темы работы следует начать с важного методологического посыла известного педагога - трубача, учёного Ю.А. Усова: «XVII и начало XVIII веков в Западной Европе, - пишет он - стали "золотым веком" солирующей трубы, которая в оркестре и в сольных произведениях обладала, как правило, чрезвычайно развитой и трудной, высокой по регистру партией, предусматривавшей исполнение звуков, входивших только в состав натурального звукоряда».

Действительно, значительная роль трубы в эпоху Барокко определялась целым рядом разнообразных причин. Одной из них стало дальнейшее усовершенствование инструмента, значительное обогащение его тесситуры. Трубы этого времени были натуральными, а значит, на них путем передувания можно было исполнять только звуки обертонового звукоряда. Размер канала ствола был вдвое длиннее современного. Поэтому, как указывает в своей книге Ю. А. Усов, «старинная труба в строе В звучала октавой ниже современной и ее звукоряд начинался с до большой октавы... Основные ноты натурального звукоряда звучали ярко и определенно, 7, 11, 13, 14, 21, 22, 23 обертоны - неустойчиво и имели тенденцию к повышению или понижению точного строя».

В связи с особо развитой оперной культурой Италии, применение трубы было наиболее частым именно в сфере театральной (оперной) музыки. Так, композиторы венецианской школы охотно использовали «трубные» звуки в сценах военных действий. Самым ранним из известных примеров, стал трубный сигнал in G в опере Франческо Кавалли «Женитьба Тета» (1639). Однако оркестр Кавалли не предусматривал наличия труб, а потому звучание трубы поручалось изображать другим инструментам. Такая имитация есть у Кавалли и в «Розинде» (1651), и в «Елене» (1660).

Однако со временем в оперные оркестры стали нанимать и одного- двух трубачей, и имитация трубного сигнала уступила место звучанию самой трубы. Впервые, по-видимому, звучание трубы было использовано Антонио Сарторио в опере «Аделаида» (1672), партитура которой предполагала использование сразу двух труб.

Наиболее распространены в это время были так называемые арии constromenti - то есть арии с инструментами. В традициях различных оперных школ количество таких арий было различно; однако в Венеции и особенно в Болонье, славящейся своей инструментальной школой, арии с инструментами могли составлять до четверти звучания всей оперы. Трубу в арии constromenti использовали Сарторио, Палавиччини, Легренци и ряд других композиторов этого времени. Особенно любопытным была имитация голосом звучания трубы - такие арии нередко предназначались аллегорическим персонажам, в частности, Богине Славы, у которой труба, кстати, была непременным атрибутом.

Помимо арий для голоса с трубой, звучание инструмента охотно использовалось в военных и охотничьих симфониях. Подобная симфония есть, например, в опере - пасторали Алессандро Скарлатти (главы неаполитанской оперной школы) «Гризельда». Диапазон инструмента, участвующего в таких ариях и симфониях, простирался с До первой октавы до Ля второй соответственно от четырех до тринадцати обертонов натурального звукоряда.

Иногда, впрочем, композиторы того времени захватывали и 16 обертон натурального звукоряда — до До третьей октавы (см. сочинения М. А. Цани «Флора», соната для трубы Арканджело Корелли и др.).

Среди городов Италии по количеству и уровню сочинения и исполнения на трубе особое место занимала Болонья. В отличие от Венеции и Неаполя, в Болонье инструментальная музыка широко исполнялась в церкви, в частности, в знаменитом Соборе Сан - Петронио. Такое положение дел было итогом длительных усилий одного из трех капельмейстеров собора - Маурицио Каццати (ок. 1620—1677), неустанно стремившегося к повышению роли инструментальной музыки в богослужении. Ему удалось привлечь к службе свыше десяти различных виртуозов - инструменталистов (в число приглашенных музыкантов входили в разное время от одного до четырех трубачей), а также певцов. Каццати интенсивно сочинял для трубы, из 66 его сочинений, известных ныне, десять представляют собой произведения именно для этого инструмента. Его сочинения для трубы оказали огромное влияние на Дж. Торелли.

Двумя другими капельмейстерами собора были Джованни Паоло Колонна (1637 — 1695) и Джакомо Антонио Перти (1661—1756). Под их руководством в пространстве храма регулярно звучали инструментальные сочинения, в частности - сонаты, симфонии и концерты для трубы. Функция сонаты для трубы в церкви аналогична функции трубы в оперной токкате (увертюре): трубная соната обычно начинала мессу и служила, таким образом, знаком привлечения внимания.

Имя одного из болонских трубачей этого времени сохранилось до наших дней. Речь идет о Джованни Пеллегрино Бранди, который приглашался играть на праздничных торжествах с 1679 по 1699 гг.

Диапазон, используемый в сочинениях этого времени (например, в ранних сонатах Каццати, произведениях Бендинелли и, ранее, Монтеверди) достигает ля второй октавы (13 обертона). В более поздних вещах того же Каццати (Соната для септета и двух труб —1680) и у Петранио Франческини и совсем юного Бонончини достигают уже 16 обертона на натурально звучащей трубе D. Строй трубы D постепенно стал основным не только в Болонье, но и по всей Италии.

Ученик Перта, Торелли сосредоточил свои интересы в области инструментальной музыки, и особенно - музыки для трубы в сопровождении струнных. Для состава одной, двух и четырех труб в сопровождении струнных он написал не менее 36 сочинений - это были сонаты, симфонии и концерты и все они, как правило, предназначались для исполнения в Сан-Петронио (соответственно, созданы до 1696 года - момента ухода со службы из оркестра собора и перехода на придворную службу в Ансбахе).

Сочинения Торелли для трубы - как и ранние произведения его старшего современника Каццати - требуют от трубача особой гибкости и подвижности. Однако Торелли привлекала не столько виртуозность сама по себе, сколько специфика звучания инструмента, его тембровая «краска».

Один из жанров, наиболее интенсивно развивавшийся в Болонье, трубная соната - надолго стала своеобразным музыкальным символом города вплоть до начала эпохи классицизма.

Использование трубачей в придворной жизни Англии возникло под влиянием французского двора, которое воспринял Карл Второй, находясь в изгнании во Франции. Взойдя на престол, Карл ввел у себя обычаи, сходные с французскими и, числе прочего, завел себе «Духовую музыку». «Духовая музыка» состояла из 7 флейтистов и ударников (под руководством главного ударника - «Друм-Мажора») и 16 трубачей (под управлением «Старшего трубача»).

Французский обычай в Англии был значительно расширен: помимо самого короля (так было во Франции), трубачи сопровождали королеву, брата короля, наследного принца Йоркского и королевской династии. Также в их обязанности было и сопровождение гостей королевской династии.

Обязанности трубачей были необыкновенно широкими: конные трубачи сопровождали военных во время выезда в город, в путешествиях и в битвах; дипломатов - во время переговоров, играли на придворных торжествах (например, коронациях). Велась в Лондоне и интенсивная концертная деятельность. Так, например, в 1713 году трубач герцога Омонского Твисельтон исполнял сонату для трубы Арк. Корелли в бенефис-концерте.

Старшим трубачом при правлении Карла Второго был Гервейс Прайс. Под его началом была целая гильдия трубачей; король наградил его серебряным рогом. Уважали Прайса и при следующем правителе, Джеймсе Втором. В 1687 году Прайс умер, и его сменил Маттиас Шор.

Династия Шор была весьма разветвленной. Уильям (брат или сын Маттиаса) служил трубачом в придворном корпусе с 1679 года и в 1700 стал «старшим трубачом». Сын Маттиаса Джон был наиболее знаменит среди английских трубачей - прославился, в частности, сначала как изготовитель инструментов, а затем и как исполнитель на трубе. Ему же приписывается изобретение камертона.

Среди других мастеров изготовителей сохранились сведения об Уильяме Булле, трубаче «Королевских музыкантов». Свои инструменты он создавал в период с 1676 по 1707 гг. Он создавал не только трубы, но и валторны, и «говорящие трубы» (мегафоны) из серебра и желтой меди.

Преемником Булла был Джон Харрис (до установления его имени историки называли его «неизвестный мастер из Глазго»). Среди других мастеров, инструменты которых сохранились до нашего времени, следует упомянуть Саймона Била и Августина Дадли. Последнему принадлежит самая ранняя из дошедших до нас труб, датированная 1651 годом. Она сделана из меди и декорирована серебром.

Особенно важным для развития музыки для трубы стало использование так называемой «бемольной трубы». Эта труба с кулисой называлась бемольной потому, что на ней можно было исполнять не только мажорные, но и минорные сочинения с исполнением бемолей. Игре на этом инструменте обучал (предположительно) королевских трубачей Годфри Фингер. Четыре бемольных трубы использовал один из знаменитых английских композиторов этого времени Генри Перселл в маске «Вольнодумец» (впоследствии переработана в траурную музыку на смерть королевы Марии Второй).

Благодаря Перселлу и Генделю, ария с трубой проникает и в английскую оперную музыку. У Перселла она звучит в маске «Королева Фей», В «Оде ко дню Святой Цецилии», Те Деуме и др. Гендель же не только привносит в английский оперный театр тип арии с трубой, но и значительно видоизменяет его венецианский и неаполитанский образцы, усиливая виртуозный блеск партии и элемент «соревновательности». Такие арии есть уже в раннем оперном творчестве Генделя («Альмира», «Агриппина»), особенно велик «процент» использования трубы в сочинениях зрелого и позднего периода («Альцина», «Юлий Цезарь» и др.). Из 44 опер партия трубы используется Генделем в 22-х. Он сопровождает звучанием труб не только арии, но и хоры и охотно включает трубу, помимо оперы, в ораториальную музыку (см. например, арию с трубой из «Самсона»).

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/379408-istorija-razvitija-truby-v-jepohu-barokko-v-i