Методическая разработка преп. Т. Н. Владимировой на тему «Клавирная музыка И. С. Баха в музыкальной школе»

^{МБОУ ДОД БМР «ДШИ им. И.С. Баха» г. Балтийск}

^{на правах рукописи}

^{МЕТОДИЧЕСКОЕ СООБЩЕНИЕ}

ПРЕПОДАВАТЕЛЯ ВЫСШЕЙ КВАЛИФИКАЦИОННОЙ КАТЕГОРИИ

Т.Н. ВЛАДИМИРОВОЙ

на тему

«КЛАВИРНАЯ МУЗЫКА И.С. БАХА

В МУЗЫКАЛЬНОЙ ШКОЛЕ»

10 июня 2014 года

город Балтийск

ВСТУПЛЕНИЕ

Подлинное приобщение к миру полифонической музыки, вершиной которой является творчество И.С. Баха - непременное условие гармоничного развития музыканта любой специальности, в том числе пианиста. Общепризнанно, что преподавание Баха - один из труднейшихразделов музыкальной педагогики. Нередко итог обучения в школе таков: вместо содержательной, волнующей музыки мы часто слышим в исполнении наших учеников сухое, деловитое проигрываниеполифонических конструкций с обязательным, назойливо-педантичным «выделением темы», с безжизненным «сделанным» голосоведением. Отсюда и часто распространенное среди учащихся отношение к произведениям Баха, словно это не великое искусство, а скучный «принудительный ассортимент». Искусство Баха выросло на основеустойчивых традиций и строгой системы законов и правил. Но это не означает, что сочинения композитора не нуждаются в индивидуальной трактовке и в участии интеллекта. Они могут стать незаменимым материалом для развития музыкального мышления, для воспитания инициативы ученика, ключом к пониманию всех музыкальных стилей. Как известно, клавирные сочинения композитора дошли до нас в виде рукописей, не содержащих, за редкими исключениями, указаний для исполнителя, т. к. в то время они почти не фиксировались. С самого начала следует четко разграничить два момента: авторский нотный текст и, добавляемые к нему различными редакторами, исполнительские указания, помогающие понять характер и смысл музыки. К этим советам нужно относиться с большим вниманием, но если в отдельных случаях педагог хочет что-либо изменить, он может взять карандаш и внести свою поправку,- считает И. Браудо. Приучить школьника различать в текстах баховских произведений собственно авторский текст и редакторские к нему добавления - задача большого воспитательного значения. Речь идет о любознательности к тексту и к редакторским советам, с которыми имеет дело ученик. Настоящая инициативаразвивается на основе глубокого и детального знания.

«Только требуя ... невозможного, достигнешь ... всего возможного», - говорил Г. Нейгауз.

Изучение легких клавирных произведений И.С. Баха составляет неотъемлемую часть работы школьника-пианиста. Это пьесы из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах», маленькие прелюдии и фуги, инвенции и синфонии, которые имеют ярко выраженную инструктивную направленность, но вдохновлены глубокой целью воспитать в ученике музыканта.

Инвенции и синфонии - этот цикл учебных пьес известен в трех авторских редакциях. В 1720 году композитор записал их в «Клавирную книжечку» своего старшего сына Вильгельма Фридемана, где двухголосные пьесы, первоначально названные «преамбулами», то есть прелюдиями, были помещены отдельно от трехголосных, носивших тогда заглавие «фантазии». Во второй авторской редакции Бах расположил их исключительно по тональностям, но рядом с каждой инвенцией поместил соответствующую синфонию. В третьей, окончательной редакции 1723 года названия эти закрепились, но теперь Бах, вернувшись к первоначальному замыслу, снова отделил инвенции от синфоний. «Инвенция» с латинского - изобретение, находка, открытие. Использовав это почти не употреблявшееся в то время слово, Бах явно хотел подчеркнуть новизну и своеобразие созданных им пьес. «Он отказался от заимствованной у песни двухчастной формы, обычной для небольших клавирных пьес (шесть прелюдий для начинающих еще двухчастны), и создал совершенно новую - без внешних разделений,препятствующих естественному развитию музыкальной мысли. Он вполне сознательно изобретает и строит, исходя из тематических и мотивных принципов развития, а не мелодических», - писал А. Швейцер. «Синфония» же с греческого переводится как созвучие, благозвучное сочетание тонов.

Неоднократное возвращение композитора к этому циклу говорит о том большом значении, которое он ему придавал. Несмотря на свое учебное назначение смысловая и эмоциональная сфера этих произведений необычайно широка.

О том, какую цель преследовал Бах в инвенциях и синфониях, с
полной очевидностью свидетельствует титульный лист последней
редакции цикла: «Добросовестное руководство, в котором любителям
клавира, особенно же жаждущим учиться, показан ясный способ, как
чисто играть не только с двумя голосами, но и при дальнейшем
совершенствовании правильно и хорошо исполнять три обязательных
голоса, обучаясь одновременно не только хорошим изобретениям, но и
правильной разработке; главное же - добиться певучей манеры игры и
при этом приобрести вкус к композиции. Сочинено Иоганном
СебастьяномБахом,великокняжескимангальт-кетенскимкапельмейстером. От рождества Христова год 1723».

Отсюда видно, как высоко ценил композитор «певучую манеру» игры.

В этой связи возникает важный и не решенный пока вопрос о том, для каких именно инструментов предназначал Бах свои инвенции, синфонии, «ХТК» и другие произведения, ибо рукописи не содержат указаний на этот счет. Ученику, разумеется, должно быть известно все существенное о старинных инструментах: и о клавесине, и о клавикорде.

А. Швейцер считает, что «инвенции написаны не для клавесина, но для клавикорда - только на этом инструменте возможна «певучая манера» игры, которую Бах прежде всего имел в виду, сочиняя эти пьесы. В истории клавирного исполнительства инвенции и синфонии являются протестом против шумного бренчания, которое тогда - и не только тогда! - выдавалось за клавирную игру».

Н. Калинина же считает, что необходим «строго дифференцированный подход к каждому произведению». На клавесине великолепно звучат быстрые, отчетливые пьесы, с их непрерывной равномерностью движения, или пьесы токкатного типа, особенно в двухголосном изложении. Поэтому она считает, что инвенции Es-dur,F-dur,G-dur, А-dur, как и синфонии С-dur,G-dur, F-dur и Н-dur написаны для клавесина с его блестящей звучностью и помпезными басами. Наоборот, пьесы, требующие певучего, протяжного звука, постепенной нюансировки могут быть предназначены только для клавикорда. Это синфонииf-moll,d-moll,e-moll, а-moll.

Однако при этом важно не забывать, что главное не слепое подражание тому или иному инструменту, а поиски наиболее точного определения характера пьес, правильной артикуляции и динамики. В медленных, певучих «клавикордных» инвенциях и синфониях legatoдолжно быть слитным, глубоко связным, а в отчетливых, быстрых «клавесинных» пьесах – не слитным, пальцевым, сохраняющим разделенность звуков.

Также важно помнить, что в старинной музыке артикуляция и ритм были важнейшими средствами выразительности. «Главное отличие манеры игры Баха на клавире от любого другого исполнителя заключалось в высшей степени отчетливости удара», - замечал ученик композитора Форкель. Отчетливая артикуляция - непреложный принцип исполнительстваXVIII века.

Так же туманны представления наших учащихся о строении, структуре инвенций и синфоний, что отрицательно сказывается на их исполнении. Ученик должен знать, что в данном сборнике есть пьесы двухчастные, трехчастные, совпадающие по форме с фугой и приближающиеся к ней.

РАЗБОРСИНФОНИИ № 4 d-moll.

Синфония № 4 d-moll - одна из ярчайших страниц музыкальной драматургии композитора. Тут нет сомнений, что она написана для клавикорда. Данная симфония может быть названа фугеттой, которая отличается от фуги тем, что первоначальное изложение темы здесь дается не одноголосно, а с сопровождением другого голоса.

1).Форма.

В самом начале знакомства с синфонией ученик должен узнать о
ее форме.

Н. Калинина утверждает, что синфония № 4 d-moll «представляет собой двухчастно-симметричную фугу, только короткую и малоразвитую. В основе ее лежит старинная двухчастная форма». Однако она соглашается с тем, что строение симфонии двойственно, в ней есть черты трехчастности. Именно такой ее считал Бузони. Таким образом, синфония совмещает черты двухчастно-симметричной и трехчастной форм (последнее сближает ее с тонально развивающейся фугой). Однако А. Швейцер считал, что в своих произведениях Бах создал новую форму без разделений, препятствующих естественному развитию музыкальной мысли.

2).О теме.

Теперь необходимо поговорить о теме. Тема этой синфонии очень
певучая, ей свойственно спокойное плавное движение в сочетании с напряженностью и драматизмом интонаций: широкие интервальные ходы, подчеркивание значительных скачков синкопами. Трудность исполнения здесь состоит в том, что «выраженные в теме напряженность чувств сковываются медленным темпом, мерной и волевой поступью восьмых в басовом голосе» (Калинина). Поэтому подобным баховским темам нельзя придавать преувеличенно-эмоциональный характер, он так же недопустим, как и сухая, механическая игра. Главное в теме синфонии d-moll- необычайно ровное, глубокое, одухотворенное «пение» всех звуков в сочетании со строжайшим ритмом и верной фразировкой.

Направляя работу ученика над этой синфонией, нужно привлечь его внимание к тому, что сочетание трех голосов здесь напоминает как бы беседу, в которую вступают мелодии-голоса с разными высказываниями: то очень важным (и тогда его слушают остальные), то менее значительным. Это отражается в речевой декламационности тематизма, вопросно-ответными диалогами между голосами и т.д.

3).Динамический план.

Динамический план синфонии определяется тремя каденциями
внутри пьесы. Кадансы не обязательно играть forte, можно во всем
следовать задушевно-скорбному характеру, который присущ всей пьесе.
Кроме того, определяя динамику, надо исходить из плотности или
разреженности полифонической ткани, которая становится менее
плотной в кадансе: происходит спад напряжения. Заключительный же
каданс трактуется по-разному. Калинина считает, что плотная фактура,
выразительный «мотив скорби» приводит к энергичному и решительному
заключению синфонии. А Бузони ставит здесь, как и в предыдущих
кадансах,diminuendo.

4).Об интермедиях.

Несколько слов надо сказать об интермедиях, которые
располагаются между проведениями темы и занимают в синфониях
большое место. Построены они здесь на отдельных мотивах и
интонациях темы и противосложения, а их композиция основана на
простых и канонических секвенциях. Иногда их следует исполнять тише,
менее ярким звуком, иногда, особенно перед кадансом, осуществляется
динамическое нарастание до кульминации.

5).Темпы.

Теперь о темпе. При всем многообразии возможных темпов каждый
педагог по ходу работы над произведением стремится все же
определить некий основной характер произведения, присущий ему в
любом исполнительском варианте; определить тип движения и ту
область, в которой данному исполнителю целесообразно искать темп.
Данная синфония в авторском варианте лишена темповых обозначений.
Однако мы определили ее характер как пафосный, с благородной
сдерживающей силой. Редакторы советуют поискать темп в области между andante (четверть 84) по Черни и largo (четверть 54) по Келлеру. Э. Бодки рекомендует четверть около 60, Калинина склоняется к просто медленному темпу. Следует иметь в виду, однако, что баховское adagio не должно быть нарочито растянутым, оно должно содержать некоторое движение.

6). О динамических оттенках.

Если вернуться к проблеме исполнения пьес для клавикорда на фортепиано, то Э. Бодки рекомендует нам забыть об огромном динамическом диапазоне современного инструмента и играть в пределах ppp и mf, как будто вы беседуете сами с собой. Относительно же примененияcrescendo и diminuendo, он нам советует не отказываться от этих средств выразительности, считая, что использование небольших интонационных градаций не было чуждым Баху.

7). О педали.

Также необходимо помнить, что старинные инструменты не имели устройства, подобного фортепианной педали. Поэтому использовать ее следует с осторожностью. Ф. Бузони считает, что в «клавирных произведениях часто бывает закономерна лишь та педализация, которой не слышно: для связывания отдельных звуков, двух аккордов, для выделения задержания, для сохранения звучания какого-либо голоса и т.д. Необходимая в связном многоголосном построении, такая педализация правомерна и там, где соблюдается предписание: «без педали». В таких случаях нога как бы заменяет недостающий палец». И. Браудо советует сначала выучивать двух и трехголосные пьесы без педали. После достижения известного мастерства при исполнении трехголосия желательно привлечь и педализацию. «Применение педали при исполнении фортепианного многоголосия нужно не только для достижения связности, но и для достижения свободного и естественного звучания. Педаль, освобождающая руку от обязанности держать клавиши нажатыми, является как бы продолжением аппликатуры», - пишет он.

И. Браудо советует использовать педаль:

на сильном времени, преследуя цель - продление аккордовых тонов для некоторой гармонической поддержки, подобнойцифрованному басу, столь характерному для баховской полифонии;

на слабом времени и снимать на сильном, подчеркивая движение затактов.

Он считает, что педаль обогащает звучание фортепиано, более бедное обертонами, чем клавесин, клавикорд и орган.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Значение, которое имеет в обучении игре на фортепиано баховское клавирное наследие, нельзя переоценить. Ребенок, который разучил когда-то синфонию, как бы ни исполнял он это произведение, получит представление о голосоведении.

«Кто с хорошим учителем прошел эти пьесы (инвенции и синфонии), изучив их формальное строение и эстетические достоинства, тот получит масштаб для определения подлинного искусства – вне зависимости от того, станет ли он художником-творцом или примкнет к многочисленной плеяде музыкантов-интерпретаторов и истолкователей», - писал Альберт Швейцер о клавирных произведениях И.С. Баха.

ОГЛАВЛЕНИЕ

1. Вступление

2. Разбор синфонии № 4 d-moll

1). Форма

2). О теме

3). Динамический план

4). Об интермедиях

5). Темпы

6). О динамических оттенках

7). О педали

3. Заключение

4. Список литературы

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Браудо И.А. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе. М.: Классика-XXI, 2001. 96 с.

Как исполнять Баха. М.: Классика-XXI, 2006. 144 с.

Калинина Н. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе. М.: Классика-XXI, 2006. 208 с.

Светозарова Н., Кременштейн Б. Педализация в процессе обучения игре на фортепиано. М.: Классика-XXI, 2001. 144 с.

Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М.: Классика-XXI, 2002. 816 с

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/403962-metodicheskaja-razrabotka-prep-tn-vladimirovo