Психология эстрадного волнения

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Детская школа искусств им. А. М. Кузьмина»

Отделение фортепианное

Методическое сообщение

«Психология эстрадного волнения»

Автор: Жуган Т.В. (преподаватель)

г. Мегион 2020 г.

План

1.Эстрадное волнение и его специфика.

2.Эмоции и их проявления.

3.Эстрадное волнение как явление высшей нервной деятельности.

4.Основные типы реакции человека на стрессовую ситуацию.

5.«Сверхконтроль» в игре.

6.Причины волнения, связанные с личностно-психологическими свойствами музыканта

7.Методы работы по снижению концертного волнения.

8.Предконцертный режим.

К числу вопросов, которые имеют, порой, решающее значение для успеха исполнительской деятельности, относится творческое эстрадное самочувствие.

Каждый музыкант с момента поступления в музыкальную школу проходит испытание эстрадой: академические, классные и праздничные концерты, конкурсы и фестивали, выпускной экзамен.

Публичное выступление – это важный момент в жизни музыканта (и мастера и ученика), так как выносится на суд слушателей результат творческого труда.

Из педагогической практики известно, что все учащиеся, за редким исключением, ощущают, так называемое, эстрадное волнение. У разных людей оно проявляется по-разному. Для достижения профессионализма в этой сфере деятельности следует научиться, если не справляться со сценическим волнением, то хотя бы контролировать свои эмоции.

Волнуются все – и стар, и млад. И даже малыши, для которых выступление на сцене, скорее, занимательное, чем волнующее событие, и те не избавлены от нервозности, иногда дорого им стоящей.

Ни эстрадный опыт, ни исполнительское дарование, вплоть до гениального, не спасают от волнения.

До болезненного состояния доходило оно у Ф.Шопена и Артура Рубинштейна, А.Скрябина, В.Софроницкого, Ф.Шаляпина.

В.Ю. Григорьев приводит ряд высказываний известнейших музыкантов о самочувствии в этот момент: «предынфарктное состояние» (Д. Ойстрах); «состояние, близкое к умиранию» (М. Полякин); «пытка на электрическом стуле» (Г. Пятигорский); «был словно парализован страхом» (Л. Паваротти) и др. (цит. по: [4. С. 21-23]). Это выдающиеся мастера. А что же испытывают обучающиеся, не владеющие в такой мере исполнительской техникой и не имеющие эстрадного опыта?

В чем же суть и причина этой болезни, беспощадно преследующей артистов всех специальностей и рангов?

Известный педагог С.Савшинский высказывает интересные мысли по этому поводу.

Анализируя природу эстрадного волнения, С.Савшинский рассматривает эмоции и форму их проявления.

«Эмоции эти различные по происхождению, по физиологической сущности и проявлениям: творческие и эстетические эмоции поднимают жизненный тонус организма, эмоции страха – снижают его, подавляют творческие силы и притупляют эстетическую восприимчивость… творческая приподнятость подавляет, затормаживает смущение и боязнь: наоборот, страх и смущение подавляют исполнительский процесс»¹.

Отчаянно волновавшийся Ф.Шопен, Артур Рубинштейн и др. все же оставались гениальными исполнителями.

Следовательно, причина эстрадного волнения не в слабости дарования и не обязательно в погрешностях технической и музыкальной подготовки к выступлению.

В чем же она?

Этот вопрос рассматривает С.Клещёв, анализируя эстрадное волнение как явление высшей нервной деятельности.

Физиологический смысл происходящего с исполнителем при исполнении таков:

•предстоящее выступление и переживания, с ним связанные, создают в мозгу очаг сильного возбуждения, сказывающегося повышенной эмотивностью, а в патологических случаях болезненными симптомами;

• с этим очагом возбуждения конкурируют очаги, осуществляющие процесс исполнения музыки. Одновременное существование двух очагов ведет к их столкновению, в результате чего возбуждения суммируются и усиливаются, а тормозной процесс ослабляется.

В острых случаях имеет место запредельное торможение. Оно сказывается в том, что «руки не слушаются» пианиста. Это торможение – причина срывов памяти: заторможенные участки мозга отказываются работать.

Когда человек выходит на сцену, у него в результате стресса временно нарушается ряд психофизических функций: стресс приводит к усиленному выбросу гормонов адреналина и норадреналина, в результате чего учащается сердцебиение и повышается артериальное давление. Повышается тонус мышц, что приводит к зажатости или дрожанию рук. Когда человек находится на эстраде, то у него происходит еще один момент. Энергетическая накачка приводит к тому, что мышцы начинают плохо слушаться. Понижается слух, порой в два-три раза (так называемая «эстрадная глухота»).

Перевозбуждение нервной системы может выражаться в ее агрессивном состоянии или, напротив, эстрадном «ступоре» - внезапном угнетенном оцепенении, при котором человек перестает реагировать на внешние раздражители. Во многом это зависит от типа нервной системы. Люди со слабым типом нервной системы испытывают оцепенение и вялость. У них в такой момент бывают холодные, дрожащие руки, и они показывают значительно худшие, чем обычно, технические результаты.

С.Клещёв указывает, что учение И.П.Павлова помогает понять механизмы и других проблем: восстановление на сцене исправленных и, казалось, забытых ошибок, а также неудачи при применении еще слабо закрепленных навыков, например, новой аппликатуры.

Сильный посторонний раздражитель (эстрадные переживания), действуя на положительный условный раздражитель (исполнительский навык), тормозит его, а падая на отрицательный, тормозной, его растормаживает.

«Поэтому нередко бывает, что, казалось, изжитые, «угашенные» ошибочные действия неожиданно вновь выплывают на эстраде»².

Каковы основные типы реакции человека на стрессовую ситуацию?

Реакция зависит от личности человека. Существует пять основных типов реакции на стрессовую ситуацию.

Напряжённый тип. В стрессовой ситуации сковывается, кусает губы, сжимает руки. Проявляется напряжённость и импульсивность действий.

На уроке можно наблюдать, как напряжены дети, пытаясь выполнить весь комплекс стоящих перед ними исполнительских задач. В процессе работы навыки совершенствуются, многие действия выполняются автоматически, появляется уверенность. Данный тип реагирования заменяется на более продуктивный.

Трусливый тип. В стрессовой ситуации впадает в панику. Испытывает сильное чувство страха. Проявляет комплекс реакции по принципу “убежать – замереть – упасть”. В крайних случаях пытается спрятаться, полностью “уйти в себя”, закрывает глаза, затаивает дыхание.

Исполнитель начинает суетиться, ошибаться, механически повторять одно и то же место в произведении. Иногда даже покидает сцену или прекращает играть, оставаясь на месте. Важно понять причины такого поведения. Не слишком ли ученик боится, что педагог его накажет? Уверен ли он в себе как личность и как музыкант?

Тормозной тип. Движения замедляются, реакции притупляются. Человек как бы находится в ситуации “замедленной съёмки”.

Учащийся данного типа требует “встряски”. Для продуктивной деятельности ему необходим хороший “запас прочности” знаний и навыков. В этом случае исполнитель становится достаточно уверенным на сцене.

Агрессивный тип. В стрессовой ситуации человек теряет контроль над собой. Проявляет агрессию, “нападая” на всех и всё.

Так, например, некоторые маленькие пианисты начинают “наказывать” непослушный инструмент, шлёпая его по клавишам.

Прогрессивный тип. Представителей этого типа принято называть “экстремалами”. В стрессовой ситуации у них улучшаются показатели деятельности, появляется “боевой задор”. Стресс становится толчком для мобилизации эмоциональной силы и творческого подъёма.

“Прогрессивный” тип реагирования является идеальным для сценической деятельности. Исполнитель - «экстремал» не любит “выкладываться” на уроках или репетициях, но всегда превосходно чувствует себя на сцене.

В нашей педагогической практике часто бывает, что способный ученик играет в классе хорошо, а на сцене совершенно перестает владеть собой.

Педагоги по-разному относятся к этому, сугубо эстрадному, волнению. Одни вообще отрицают его закономерность и считают, что это либо «симуляция», либо такие «мелочи», о которых и говорить не стоит.

По мнению других, эстрадное волнение присуще всем, и поэтому в практике работы само ликвидируется.

Третьи придают этому преувеличенное значение и считают своим долгом все время успокаивать и напутствовать ученика. Буквально, в последнюю минуту, уже выходя на сцену, ученик слышит голос такого преподавателя: «Там-то и там-то не забудь сделать то-то и то-то. Не волнуйся!»

Несомненным остается тот факт, что независимо от одаренности и подготовленности, почти все учащиеся ощущают в той или иной мере специфическое эстрадное волнение, являющееся результатом новизны обстановки.

Понятно, что в систему подготовки исполнителя, должно входить воспитание творческого эстрадного самочувствия.

Но воспитуемо ли оно? Попытки убедить ученика «не волноваться», «не бояться», как известно, не только бесполезны, но и вредны, т.к. фиксируют внимание на эстрадном волнении.

«Никаким способом, - пишет Л.Ауэр, - невозможно излечить и хотя бы временно парализовать тех, кто ему подвержен, тот вид нервозности, который называется «боязнью эстрады»³.

Чего же боятся исполнители – музыканты, выступая публично?

Одних исполнителей преследует боязнь забыть, другие опасаются технических неполадок, третьи (играющие на смычковых или духовых инструментах) волнуются за интонацию и т.д.

Но чем вызван этот страх, эти опасения?

«Причину неполадок в работе памяти и технического аппарата, которая сопутствует эстрадному волнению, надо, прежде всего, искать в обострении сознательного контроля над автоматически налаженными процессами»⁴.

Вспомним желание многих учащихся в день концерта бесконечное количество раз повторять подготовленные к выступлению произведения, а на сцене концентрироваться на исполнительских процессах, которые уже хорошо протекали и без специальной направленности на них внимания.

«Какой аккорд в левой руке?» - приходит на ум пианисту. Автоматически налаженные процессы этим дезорганизуются, и он забывает, что надо дальше играть.

«Попаду ли я на нужную клавишу?» - думает другой исполнитель. Он перестает доверять своей руке и попадает мимо.

В действие вступает «сверхконтроль».

С одной стороны, исполнителя неудержимо охватывает стремление осознать автоматически налаженные психические процессы; с другой стороны, он утрачивает способность произвольно направлять внимание на то, что нужно.

«Сверхконтроль» не только не улучшает исполнение, но обычно резко его ухудшает.

Исполнитель должен избавиться от мешающего его деятельности «сверхконтроля».

Но как этого добиться?

К. Станиславский предлагал метод – ввести «замещающие» или «отвлекающие» представления. «Замещающим представлением» может быть только полное без малейшего отвлечения сосредоточенное внимание на самом произведении искусства, непрерывная и неустанная концентрация внимания на развитии художественного образа. Предельная сосредоточенность такого рода «выманит» увлеченность, творческое самочувствие и поможет сохранить самообладание на сцене.

Существуют два вида эстрадного волнения, как пишет Г.Коган, - волнение «в образе» и волнение «вне образа». Волнение «в образе» - это такое состояние, когда исполнитель «пропускает через себя» все нюансы музыкальной речи автора исполняемого произведения. А волнение «вне образа» имеет место тогда, когда исполнитель волнуется за себя, за то, как выйдет у него такое-то место и т.д.

Выдающаяся виолончелистка Н. Шаховская, вспоминала: «...знаете, какой психологически важный урок преподал мне Ростропович... Слава сказал: "Ну конечно, все на эстраде волнуются. Но, вы знаете, все дело в том, что вы музыкой заняты меньше, чем собой»⁵.

Каковы же причины волнения, связанные с личностно-психологическими свойствами музыканта?

Чувство волнения может быть вызвано ощущением собственной неполноценности, неуверенности в себе, недооценки своих возможностей.

Это чувство появляется от внутреннего разлада с собой, а разлад часто возникает от случившегося ранее провала, или имеет более глубокие корни.

Это может быть разница между самооценкой и мнением других людей.

Комплекс неполноценности развивается уже в детские годы, из-за неправильного обращения с ребенком родителей и учителей. Нельзя постоянно говорить ребенку, что он глуп, неуклюж, неловок, что у него «руки не оттуда растут» и т.д. Если учитель музыки будет подчеркивать постоянно неспособность ученика, то успехов ждать нельзя, их не будет.

Захваливание тоже опасно, так как малейшая неудача становиться для ребенка жестокой травмой. Ребенок сначала сверх меры напрягается, а потом теряет веру в себя. То есть комплекс неполноценности – результат специфичных межличностных отношений. Именно в общении с другими людьми происходит самопознание и самооценка, именуемая «уровнем притязаний». Преподаватель должен помочь ученику определить этот уровень и соотнести поставленные перед учеником задачи с его реальными возможностями.

Высокий уровень притязаний при завышенной или заниженной самооценки может вызывать сильнейшее эстрадное волнение.

Первые проявления сценических переживаний приходятся на подростковый возраст, когда особенно ярко проявляется стремление к самоутверждению.

Преувеличивая значение этого события, ученик в то же время боится не справиться с этим. То есть, ученик занят оценкой себя. Он не сосредоточен на произведении. Он думает – как я сижу, как выгляжу, что обо мне скажут, если…

И именно это отвлекает его от исполнения. Как бороться с такого рода волнением? Нельзя говорить: «Не бойся, не волнуйся». Вместо отвлечения внимания от страха, вы ставите задачу: «победить страх».

Волнение можно побороть, лишь думая о чем-то другом. Привлечь внимание к этому другому – лучший способ отвлечь человека от волнующих мыслей о себе.

Как же бороться с «плохим» волнением?

Каковы методы работы по снижению концертного волнения.

Работа по снижению концертного волнения должна вестись преподавателем с учётом индивидуальности ученика: его темперамента, типичной реакции в стрессовых условиях, уровня личностной тревожности. Однако наиболее общие рекомендации актуальны для каждого музыканта.

1. Рациональный подбор репертуара.

Большую роль в стабильности и эмоциональной устойчивости во время выступления играет рациональный подбор репертуара. При выборе произведений важно учитывать возможности учащегося. Оптимальный уровень исполнительской сложности – одно из условий успешности выступления.

При разучивании произведения важное значение имеет личная заинтересованность ученика. Педагог должен учитывать его пожелания, увлечь намеченными для ответственного выступления пьесами, уметь аргументировать свой выбор.

2. Формирование стабильности в концертном выступлении за счет добросовестной предварительной подготовки.

Одна из причин сценического волнения – боязнь музыканта забыть текст. Чтобы избежать этого, используем следующие приёмы заучивания наизусть.

Первый из них - методика создания «опорных точек». Работаем над разбором и запоминанием материала по фразам и периодам. Анализируем форму произведения даже с самыми маленькими учениками.

Границы разделов должны стать опорными пунктами. Тогда даже в случае остановки, ученик будет знать, откуда продолжать.

Данная методика даёт ученику навык исполнения произведения, начиная, практически с любого места.

Следующий приём, помогающий исполнителю свободно ориентироваться в тексте, играя наизусть – подробная проработка всех элементов музыкальной ткани. Например, в пьесе Петра Ильича Чайковского “Болезнь куклы” обращаем внимание на наличие трёх выразительных элементов – мелодии, гармонии и баса. Каждый из них должен прослушиваться как самостоятельно, так и в соединении с окружением.

Для осознанного запоминания наизусть используем способ проговаривания нотного текста. Акцентируем внимание ученика на том, с какого звука начинается произведение, как идет движение мелодии, где кульминация.

Очень важно выучить программу не позднее, чем за месяц до назначенной даты концерта. Музыкальный материал должен “устояться, прижиться”.

3. Организация домашней работы учащегося.

Большую роль в успешности обучения играет сотрудничество педагога с родителями. Важны подробные объяснения, как надо работать дома и контроль со стороны родителей.

4. Отработка комплекса сценических ритуалов.

В период подготовки к концерту, необходимо репетировать выход, поклон, начало и завершение выступления, уход со сцены. Это позволяет учащимся чувствовать себя более комфортно и значительно повышает их артистизм. Важно мысленно проиграть самое начало исполняемого произведения про себя, чтобы вступить в нужном темпе и характере.

5. Предварительное многократное обыгрывание подготовленного материала в различной обстановке.

Когда концертная программа достаточно выучена, обыгрываем её на публике. Сначала создаём ситуацию, вызывающую незначительное волнение – выступаем перед одноклассниками или родителями. Затем задачу усложняем – играем перед педагогами. Обыгрывание программы надо делать как можно более часто, чтобы трудное стало привычным, привычное – лёгким, а лёгкое – приятным.

Создавая подобие концертной атмосферы, полезно выступать в детском саду, библиотеке, общеобразовательной школе, записать выступление ученика на видео или даже просто открыть окна, когда он занимается на фортепиано (баяне, скрипке и др. инструменте).

Любой промах на сцене надо учиться игнорировать. Как говорил Абрам Штерн, великий киевский скрипач и педагог: «Если ты хочешь чему-то научиться, не бойся ошибаться. Это ошибки хирурга смертельны, а ты – не хирург».

6. Предварительное изучение акустических возможностей сцены.

При подготовке к концерту обязательным условием является предварительное изучение акустических возможностей сцены. На репетициях исполнителю важно адаптироваться к новым слуховым и двигательным ощущениям. Меняется музыкальное пространство, по-иному высвечиваются такие качества звучания, как разборчивость, масштабность, гибкость и разнообразие тембра и динамики.

7. Удобная комфортная одежда на сцене.

Каждый исполнитель знает, как важна на сцене удобная комфортная одежда. Например, высокие каблуки, острый или «обрубленный» носок обуви негативно сказываются на технике владения педалью.

Дополнительные меры для учащихся с завышенным уровнем сценического волнения.

Для учащихся с завышенным уровнем сценического волнения используем следующие дополнительные меры.

1) Когда программа достаточно выучена, надо застраховаться от случайных ошибок. Этому помогает игра с помехами.

В домашних занятиях, например, предлагается ученику исполнять программу при включенном на среднюю громкость радио или телевизоре. Это потребует от юного музыканта большой сосредоточенности и концентрации внимания.

Или сыграть произведение в медленном темпе с закрытыми глазами. При этом надо следить за ровностью дыхания и мышечной свободой.

На уроке помехой может послужить психотравмирующее слово-восклицание педагога («ошибка», «кошмар») во время исполнения программы. Ученик при этом не должен ошибиться. Кроме того, в качестве помехи можно использовать неожидаемые исполнителем звуковые шумы: шуршание бумагой, скрип стула, звонок мобильного телефона и др.

Для тренировки навыков комфортного пребывания на сцене ученику предлагается побегать, попрыгать. И сразу же начинать исполнять программу. Похожее состояние возбуждения бывает перед выходом на сцену.

2) С целью повышения самооценки рекомендуется эпизодическое включение учащегося в концертную программу с произведениями заниженного уровня сложности.

3) Пробудить интерес к публичным выступлениям помогают концерты с участием в роли ансамблистов или концертмейстеров. Играя в коллективе или имея перед глазами ноты, ученики чувствуют себя гораздо спокойнее.

4) Детям с повышенным уровнем тревожности важно сократить время пребывания в стрессовой ситуации. Этому помогает участие в общей программе в самых первых номерах концерта.

5) Перед выходом на сцену для снятия стресса можно предложить ученику съесть 2-3 кусочка сахара или небольшую плитку шоколада, запив тёплым слабым чаем или водой.

Таким способом пользовались Святослав Рихтер и Давид Ойстрах. Глюкоза расслабляет мышцы желудка, который испытывает при стрессе спазмы. Это ведет к восстановлению кровообращения и к нормальному питанию мозга.

Употребление сахара уменьшает ощущение «ватности» ног и дрожание рук.

Вышеуказанные способы и меры способствуют формированию положительного отношения учащихся к музыкально-сценической деятельности, что уже само по себе является барьером для стрессовых ситуаций.

Преподаватель прекрасно знает, что можно ждать от своего ученика. Он должен внушить тому уверенность, что доволен его игрой, что все будет хорошо, что он в него верит.

Критиковать игру ученика перед самым концертом не следует, но и обещать фурора тоже не стоит.

Выступая, надо верить в себя, в свое исполнение. В последние дни перед концертом, играющий должен быть убежден, что его исполнение превосходно.

Это, конечно, может быть вовсе не так, но в это надо верить. А вот после концерта, необходимо доработать все, что не получилось.

Каждый педагог должен работать с учеником по принципу:

«волнуйся за композитора! Чем больше в тебе будет волнения за него, тем меньше останется места для волнения за себя; если ты панически волнуешься за себя, значит, ты недостаточно взволнован той музыкой, той пьесой, которую играешь».

Список использованной литературы

1. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. Изд.3 – М.: Музыка, 1978.

2. Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. Л.: Музыка,1929 .

3. Баренбойм Л. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. Л.: Музыка, 1969.

4. Григорьев В.Ю. О развитии музыкальной памяти учащегося // Вопросы музыкальной педагогики. Вып. 2 / Ред.-сост. В.И. Руденко. — М.: Музыка, 1980.

5. Коган Г. У врат мастерства. Работа пианиста. М.: Музыка, 1969.

6. Клещёв С. Волнение на эстраде и методы его устранения. Сов. музыка. 1936, №11.

7. Савшинский С. Режим и гигиена работы пианиста. Л.: Сов. композитор, 1963.

8. Федорович Е. История музыкального образования: Учеб. пособие / Урал. гос. пед. ун-т. – Екатеринбург, 2003.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/404055-psihologija-jestradnogo-volnenija