Проблема адаптации фактуры аккомпанемента в ходе работы концертмейстера в вокальном классе (на примерах фрагментов клавира оперы П. И. Чайковского «Пиковая дама» )

ГБНОУ «Дворец учащейся молодежи Санкт-Петербурга»

Школа вокального искусства Ирины Богачевой

Методическая разработка

Проблема адаптации фактуры аккомпанемента

в ходе работы концертмейстера в вокальном классе

(на примерах фрагментов клавира оперы

П. И. Чайковского «Пиковая дама»)

Подготовила: концертмейстер

Майстер Валентина Ивановна

Санкт-Петербург

2020

Аннотация

Данная методическая разработка посвящена проблеме рационального подхода к преодолению пианистических сложностей фактуры оперных клавиров. В работе предлагаются систематизация технических исполнительских трудностей, методы вариантного прочтения нотного текста при обязательном условии сохранения существенных моментов оркестрового звучания партитуры. В качестве практических примеров автор приводит собственные варианты трансформаций фрагментов клавира оперы «Пиковая дама» П. И. Чайковского. Методическая разработка полезна начинающим концертмейстерам вокальных классов и оперных студий в целях повышения эффективности трудовой деятельности.

Содержание

Введение 4

Глава 1. Клавир как творческая фортепианная интерпретация

оркестровых партитур 6

Глава 2. Предварительная работа с музыкальным материалом клавира 8

Глава 3. Способы возможных изменений фактуры оперных клавиров на примерах фрагментов клавира оперы П. И. Чайковского «Пиковая дама» 10

Заключение 21

Список используемой литературы 22

Введение

Среди пианистов концертмейстер ‒ наиболее популярная специализация, однако редкий молодой специалист может таким являться в действительности. Для работы концертмейстером требуются особые навыки и эрудиция, владение широким спектром профессиональных функций ‒ как исполнительских, так педагогических и организационных. Таким образом, он имеет возможность профессионально работать и как солист, и как аккомпаниатор, оставаясь в любом случае высококлассным музыкантом-ансамблистом.

От опыта и качества работы концертмейстера зачастую зависит уровень исполнительского мастерства солистов. Тщательность подготовки, основательность разучивания партий с солистами — условия успешности, надежности концертного выступления или хода спектакля. Настоящий концертмейстер должен быть высококвалифицированным и разносторонне образованным музыкантом, детально знающим специфику исполнения не только инструментальной, но и вокальной музыки, и разбирающимся в элементах вокальной техники. Участие пианиста в работе над произведением предполагает стремление к подлинно художественному воплощению своей партии при одновременном контроле за исполнением солиста. При проигрывании оперных отрывков пианист берет на себя дирижерские функции, показывая вступления певцам и давая волевой посыл при сохранении четкой ритмической пульсации.

Все перечисленное выше дополняется необходимостью владеть обширным репертуаром, умением постоянно «держать в руках» огромное количество музыкального материала. На первый план выходят такие умения и навыки, как чтение с листа, анализ фактуры с вычленением опорных гармонических и мелодических элементов, умение преодолевать пианистические трудности методом их редуцирования¹ непосредственно в момент исполнения.

В своей повседневной работе концертмейстер сталкивается с необходимостью исполнения большого количества переложений оркестровой музыки, и фортепианная интeрпретация такого рода транскрипций требует специальных знаний и умений, вдумчивого подхода к восприятию нотного текста.

Целью методической разработкиявляется систематизация путей преобразования фортепианной фактуры клавира для достижения пианистического удобства и технической свободы исполнения при выявлении ключевых мелодико-тематических элементов оркестровой партитуры в практической работе концертмейстера вокального класса.

Для достижения поставленной цели необходимо поставить решить такие задачи:

определить сущность клавирного переложения оркестровой музыки;

проанализировать ключевые пианистические сложности;

предложить возможные варианты редуцирования фактуры клавира.

Клавир «Пиковой дамы», как и других опер Чайковского, является примером очень плотной и насыщенной фактуры с характерным переплетением большого количества голосов, исполняемых различными инструментами. Здесь требуется более внимательное отношение к процессу редуцирования, ибо возникает опасность лишить музыку свойственной ей сочности, глубины и полифоничности.

Следует отметить, что в специальной литературе работы, посвященной преодолению пианистических трудностей в клавире именно этой оперы, не существует.

Глава 1. Клавир как творческая фортепианная интерпретация

оркестровых партитур

Клавираусцуг, или клавир (от немецкого klavier — фортепиано, auszug — извлечение) — это переложение оркестрового или ансамблевого произведения для исполнения на рояле в две или четыре руки.

Чаще всего создание эскизного клавира является начальным этапом в работе композитора над будущим сочинением. Рояль — единственный инструмент, способный максимально полно спроецировать замыслы автора, совместить в себе фактурную и звуковую палитру разных инструментов и приблизиться к оркестру по широте диапазона. Сформировав прообраз музыкального произведения, композитор приступает к инструментовке, развертывая исходную идею до масштабов крупного сложносоставного сочинения. Затем итоговый результат вновь свертывается в двустрочную фортепианную транскрипцию, продуманную и подготовленную для возможности исполнения музыки solo или в дуэте и удобства ориентирования в нотном тексте.

Адаптацией своих оркестровых произведений для рояля композиторы занимаются самостоятельно отнюдь не всегда, поручая такую работу другим музыкантам (чаще всего пианистам). Следует отметить, что до середины XIX века концертное исполнение симфонических сочинений на рояле не практиковалось, и написание фортепианного переложения преследовало лишь практическую цель разучивания музыкального материала и дальнейшей работы над ним, отчего и отсутствовали предпосылки к созданию максимально оркестрово насыщенного, рассчитанного на концертное выступление аналога.

Композиторы, создавшие превосходные оркестровые партитуры, в работе над клавиром зачастую не учитывали удобства изложения материала, перенасыщая фортепианную фактуру значительными сложностями, затрудняющими естественное и непосредственное исполнение фортепианной партии. Создание качественного клавира, удобного для исполнителя и одновременно сохраняющего качества оркестрового звучания, — достаточно трудоемкий процесс. Отнюдь не все оперные переложения обладают необходимым свойствами для того, чтобы концертмейстер мог воссоздать требуемое звучание, не затрачивая большое количество усилий. В случае если редактор, не учитывая технические особенности игры на рояле, просто переносит многострочную партитуру на два нотных стана, клавиры становятся штампованной копией партитуры. В таких случаях фактура остается перенасыщенной большим количеством голосом в тесном расположении и широко расположенными фигурациями, либо, наоборот, становится слишком камерной вследствие прозрачности оркестровки. По этой причине концертмейстеру необходимо уметь распознать такие моменты в нотном тексте и взять роль редактора на себя.

Д. Благой пишет: «Исполнение клавиров оркестровых произведений часто оказывается сопряженным с непосильными трудностями: аккомпаниатору в этих случаях как бы приходится делать еще одну, собственную транскрипцию фортепианных переложений. И вот здесь возникает проблема: что выпустить, что оставить»². Та же мысль прослеживается и в трудах Е. Шендеровича: «Исполнение фортепианной партии должно напоминать слушателям оркестр с его многоголосием и разнообразием тембров. Чтобы достичь этого, пианисту необходимо иметь удобную (или хотя бы практически исполнимую) фортепианную фактуру»³.

Важно помнить, что ключевым принципом является поиск рациональных способов изложения в угоду художественному, выразительному исполнению в соответствии со стилем исполняемого произведения и принципами ансамбля.

Глава 2. Предварительная работа с музыкальным материалом клавира

Этап первичного ознакомления с клавиром представляется довольно ответственным и заключает в себе формирование четких звуковых представлений об исполняемом сочинении.

Методика исполнения оперных арий, а тем более обширных сцен и ансамблей, разительно отличается от подхода к работе над непосредственно сочиненной для голоса и фортепиано камерной вокальной музыкой, где выбор аккомпанемента учитывает особенности и характеристики инструмента, а также обладает приемлемыми пианистическими качествами, такими как ясность и относительная простота понимания фактуры, красочность фортепианных регистров, ясные задачи педализации. Партия же фортепиано в оперных клавирах есть не то иное, как адаптация разнотембрового масштабного многоголосного звучания симфонического оркестра к возможностям одного инструмента.

Н. Крючков предостерегает начинающих концертмейстеров: «Клавир никак не является полноценным отражением оркестровой звучности. Часто он, с точки зрения фортепианной техники, бывает малоудобен, иной раз просто неисполним. Нет ничего наивнее, как принять клавир за фортепианную пьесу. Честное отбивание клавиш добросовестно выученного клавира может не только не помочь певцу, а наоборот, сбить его с толку при встрече с оркестром...»⁴

Важным моментом для выбора грамотной музыкальной интерпретации становится понимание драматургии сочинения, а в случае с оперной музыкой — ясное представление всей композиционно-драматургической концепции, занимаемого в ней места рассматриваемого отрывка. Непосредственным отражением психологического состояния действующего лица является выбор темпа и тембровых характеристик⁵. Первостепенное значение имеет не только знание инструментовки, но и умение имитировать оркестровые краски на рояле.

В особенности требуется оценивать масштабность, многослойность и полифоничность звукового полотна, акцентируя внимание на ведущих голосах, общем фактурном обрамлении и тембровых оттенках. Сопоставление услышанного с клавирной записью сразу выявляет первостепенный тематический каркас, помогает грамотно определить приоритетный звуковой пласт.

К этому же вопросу будет не лишним затронуть грамотность исполнения часто используемого композиторами приёма дублирования вокальной партии оркестром. В таких случаях целесообразно играть как можно сдержаннее динамически или выносить дублирующий голос на октаву выше либо ниже оригинальной, выводя таким образом солиста на первый план.

На следующем этапе работы полезно ознакомиться имеющиеся аудио- или видеозаписи исполнения оперных арий или сцен под рояль, так как в концертмейстерской практике существуют общепринятые и давно устоявшиеся варианты модификации фактуры, не имеющие отражения нотном тексте клавира. Изучение наследия выдающихся пианистов-концертмейстеров подобно учебному пособию по концертмейстерскому искусству, так как прослушивание одной записи иногда может дать гораздо большее знание, нежели несколько страниц теоретического труда.

Глава 3. Способы возможных изменений фактуры оперных клавиров на примерах фрагментов клавира оперы П. И. Чайковского «Пиковая дама»

Способы преодоления пианистических трудностей разнообразны, но все они имеют общий принцип: сохранение ритмической пульсации и «высветление» ведущей мелодический линии.

Первой и самой распространённой проблемой являются чисто механические задачи, которые могут быть вызваны обилием пассажей в обеих руках, ординарным переносом в клавир струнных штрихов и типов фактур, многочисленными терцовыми или секстовыми цепочками, перекрещиванием рук.

Одним из простейших способов облегчить исполнение является сокращение части фактуры. Усечение октав до одного тона, верхнего или нижнего в зависимости от регистра, вероятно, самая распространенная практика в музыкальном исполнительстве. В случае, когда пассаж мелкими длительностями в быстром темпе находится не в верхнем голосе, точное его воспроизведение не видится обязательным, и будет достаточно выявить лишь опорные его звуки.

Например, купированием подголосков решается техническая трудность в эпизоде Allegrovivo в заключительной сцене второй картины, где основной целью представляется выявление темы Графини, штриховая точность и четкость, удержание ритмического начала. Образующаяся гармоническая вертикаль содержит большое количество вводных и проходящих звуков, которые в целом движется по тонам уменьшенного септаккорда. Ясное «произношение» верхнего голоса и звуковая поддержка в виде тремолирующего баса отлично работают на достижение поставленной цели.

Заключительная сцена, 2к., 1д.

Заключительная сцена, 2к., 1д. (вариант)

Весьма употребительным штрихом у струнных инструментов являются залигованные пары звуков, где последняя нота предыдущей пары и первая следующей — один и тот же звук. На рояле исполнение такого рода пассажей бывает несколько затруднительно, особенно в условиях быстрого темпа. Не каждый инструмент обладает хорошим механизмом двойной репетиции, и к тому же протяженные репетиционные отрывки могут приводить к зажиму игрового аппарата пианиста.

Дуэт Германа и Лизы, заключительная сцена, 1д., 2к.

Во избежание сложностей такие распространённые фактурные формулы практически всегда равно заменимы на последовательности двух чередующихся звуков.

Дуэт Германа и Лизы, заключительная сцена,

1д., 2к. (вариант)

Часто применяемым приемом при игре эпизодов в быстром темпе является замена широко расположенных или неудобных для исполнения фигураций. В таких случаях приоритетными будут являться сохранение темпового единства и чёткого лёгкого звучания, нежели педантичное выигрывание всего нотного текста. Первоочередной задачей сопровождения является поддержание центральной мелодической линии имитацией суммарного акустического звучания оркестра.

Ария Лизы «Откуда эти слёзы» Ария Лизы «Откуда эти слёзы»

2к., 1д. 2к., 1д. (вариант)

Интродукция

Интродукция (вариант)

Неоднократно можно встретить трехстрочное изложение нотного текста, где на дополнительном стане располагается ведущая мелодическая линия. В подобных случаях главенствующая тема непременно интегрируется в общую фактуру, и пианисту предоставляется полная творческая свобода по отношению к насыщающим музыкальную ткань голосам. В данном примере концертмейстеру без особых препятствий удастся не нарушить целостное звучание на всех уровнях.

Антракт 3д., 5 к.

Антракт 3д., 5 к. (вариант)

Общеупотребительным порядком отображения многослойной фактуры является запись мелкими нотами части музыкального текста на основном нотном стане либо вынос ее на дополнительный, так как данная мелодическая линия не укладывается в целостную звуковую массу из-за слишком широкого или, наоборот, тесного расположения фактурных пластов и обычно выходит за рамки технических пианистических возможностей, связанных чаще всего с растяжкой руки. При исполнении оркестром такая горизонталь будет высветляться благодаря грамотной оркестровке и тембровым контрастам⁶. Однако при создании клавира редакторы зачастую отдают предпочтение насыщенному деталями, красочными переливами или яркими пассажами сопровождению, нежели реально слышимым в оркестровом исполнении линиям, за которые «цепляется» ухо, как солистов, так и любого стороннего слушателя. Разумеется, полный отказ от аккомпанирующего материала в угоду мелодии невозможен. Но при грамотном разборе и анализе нотного текста он и не потребуется. При составлении итогового варианта переложения необходимо руководствоваться единственным фактором – значимостью голосов в общем звуковом потоке.

Следует отметить также и моменты, когда мелкими нотами дописываются дополнительные пассажи или фигурации, непосредственно не несущие существенного содержания, но при этом выпукло дополняющие музыкальный образ. Данные музыкальные дополнения всегда привлекают внимание слушателя, а для вокалиста могут служить опорными точками в процессе разучивании партии, поэтому концертмейстеру желательно внедрять такие формы в свое исполнение.

Ария Лизы «Откуда эти слезы…» ,

заключительная сцена 1д., 2к.

Ария Лизы «Откуда эти слезы…» ,

заключительная сцена 1д., 2к. (вариант)

Отдельной графой хотелось бы выделить случаи разнесения в разные регистры полифонически движущихся голосов в тесном расположении с целью их дифференциации. Как уже говорилось выше, в условиях исполнения оркестром голосам не требуется дополнительная, искусственная дифференциация благодаря тембровым различиям ведущих инструментов. Зато при воспроизведении того же музыкального материала на рояле размежевание полифонии по разным регистрам становится основополагающим принципом.

Интродукция

Интродукция (вариант)

Однако существует и обратный процесс видоизменения нотного текста, связанный с усложнением фактуры и необходимостью приблизить фортепианный тембр к оркестровому, что чаще всего проявляется в удвоении голосов для придания большего объёма звучанию. Д. Благой употребляет термин «фортепианная инструментовка» в качестве характеристики процесса воплощения тембрового разнообразия оркестровых голосов, особенностей инструментальных штрихов, фразировки, динамики.

Оркестрового звучания можно добиться не только применив практические знания по звукоизвлечению и подражанию на рояле другим инструментам, но и привнося в целостное звучание дополнительные голоса. К таким приемам можно отнести тремолирование долгих звучностей и включение в фактуру арпеджированных пассажей, зачастую исполняемых арфой.

Нельзя не отметить прием октавного удвоения в противовес такому методу редуцирования фактуры как усеченные октавы. Если в партитуре нет указания на инструмент-соло и музыкальный материал исполняется сольной группой оркестра, то удвоения лишь привнесут сочности в фортепианное звучание и добавят обертонов, что приблизит краски рояля к оркестровым.Октавное дублирование поможет избежать скупости звучания и обеспечит достаточную поддержку солисту.

Речитатив Графини 2д.. 4к.

Речитатив Графини 2д.. 4к. (вариант)

Бывает, что концертмейстеру приходится включать в свою фактуру не только дополнительные мелодические голоса, но и ритмы, как в хоре мальчиков из первого действия.

Хор мальчиков, 1д., 1к.

Барабанная дробь является неотъемлемой частью сценического действия, задавая характер незамысловатой военной песенке.Изложение фортепианной партии позволяет без труда внедрить необходимый ритм путем ритмического повтора аккордовых вертикалей.

Хор мальчиков, 1д., 1к. (вариант)

Такой подход к прочтению нотного текстане только даст более полное представление о музыке и украсит исполнение, но и поможет певцам с разучиванием партий, ведь каждый музыкант может отмечать для себя абсолютно разные опорные детали в фактуре.

Не существует единой классификации пианистических трудностей в клавирах и одних для всех вариантов их преодоления. Каждый концертмейстер вырабатывает свои пути решения, исходя из своего опыта и эрудиции. Однако самым главным критерием здесь является знание музыки исполняемого произведения, его стиля и оркестрового воплощения.

Заключение

Проблема адаптации фактуры аккомпанемента лежит в сфере особого внимания в работе концертмейстера. Умение разглядеть и грамотно использовать несложные модификации весьма ценно для него, особенно в процессе чтения с листа, когда времени на оценку ситуации и принятие решения фактически нет. Выявление верной гармонии, а также ясность и четкость энергетического посыла имеют первостепенное значение: музыка должна звучать непрерывно, и пианист вынужден стремится к тому, чтобы не нарушать метро-ритмическое движение и сберечь ключевое мелодико-гармоническое зерно.

Проанализировав наиболее частые пианистические сложности клавиров, можно выделить основополагающие модели рационализации фактуры:

отказ от части фактуры без потери целостности гармонического звучания в угоду сохранения метро-ритмической ровности;

перераспределение нотного материала между двумя руками пассажей;

замена репетиций в быстром темпе чередованием двух звуков;

снятие нижнего голоса во время исполнения интервальных или аккордовых пассажей;

собирание широких фигураций в компактные гармонические звучания;

регистровая рекомбинация голосов с целью выявления наиболее значимых мелодических линий.

Таким образом видно, что варьирование фактуры является не просто технической проработкой нотного материала, а разновидностью творческой интерпретации. Это стимулирует пианиста-концертмейстера на поиск целесообразных в художественно-техническом направлении форм и методов воспроизведения оркестровых звучностей.

Список использованной литературы

Благой Д. Д. Неотъемлемо от развития музыканта-исполнителя (Об обучении чтению с листа и камерно-ансамблевому музицированию) // Избранные статьи о музыке. ‒ М., 2000. ‒ C. 193.

Коган Г. М. О фортепьянной фактуре. К вопросу о пианистичности изложения. – М.: Сов. Композитор, 1961. – 194 с.

Крючков Н. А.Искусство аккомпанемента как предмет обучения: Учебное пособие. – СПб.: Издательство «Лань»; Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2017. – .С. 67.

Люблинский А. А.Теория и практика аккомпанемента. Методические основы: Учебное издание. – Изд. 2-е, исправленное. – Спб.: Лань; М.: ПЛАНЕТА МУЗЫКИ;, Краснодар: Musicplanet, 2017. – 128 с.

Молчанова Т. О.Рациональность восприятия фортепианной фактуры клавира как инициальный фактор в работе концертмейстера // Искусство и культура. – № 3(15). – 2014. – С. 39-47.

О работе концертмейстера. / Сост. М. А. Смирнов. – М.: Музыка, 1974. – 161 с.

Шендерович Е. М.В концертмейстерском классе: Размышления педагога (Библиотека музыканта-педагога). – М.: Музыка, 1996. – 224 с.

Шендерович Е. М. О преодолении пианистических трудностей в клавирах: советы аккомпаниатора. — Л.: Музыка, 1972. — С. 7.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/405249-problema-adaptacii-faktury-akkompanementa-v-h