Скрипичное искусство

Скрипичное искусство

Исторический путь к вершинам русского скрипичного искус­ства XX века был связан с творчеством замечательных артистов, крупнейших педагогов, исследователей, композиторов и музыкаль­ных критиков. Нитью Ариадны при этом служили передаваемые из поколения в поколение три рода традиций — устных, письмен­ных и звучащих, простирающихся в областях исполнительства, пе­дагогики и музыкальной науки. 
Устные традиции нашли снос применение и развитие в педа­гогике, где передача опыта но многом опирается на слово как мо­гучий источник знания, а также — в живом процессе обмена худо­жественно-эстетическими взглядами и инструментальными уста­новками, в беседах с мастерами скрипичной игры. Письменные традиции воплотились в многочисленных нотных текстах сочинений различных стилей и эпох, содержащих почерки композиторов; в редакциях, отражающих подход к трактовке штрихов, аппликатуры, динамики, фразировки и других вырази­тельных средств; в научных трудах — монографиях, статьях, мето­дических разработках, диссертациях; в литературно-музыкальной критике, доносящей до нас культурно-исторический облик времен, зримые портреты исполнителей и характерные черты их художест­венного мастерства. Звучащие традиции живут в исполнительских интерпретациях, в музыке, которую мы слышим в концертных залах, на конкурсах, фестивалях, в стенах учебных заведений, причем особая роль в их сохранении принадлежит звукозаписям, реализующим уникальную возможность передачи образно-художественных смыслов. «Традиции являются нашим ценнейшим духовным наследием, тем фундаментом, той кладовой педагогического и исполнитель­ского опыта, которые помогают продвигаться дальше, питают новые теоретические и практические поиски, предохраняют от ухода с магистрального пути развития искусства. Именно лучшие, наи­более прогрессивные традиции являются той живой нитью, кото­рая соединяет поколения, не дает прерваться "связи времен", спо­собствует дальнейшему обогащению и умножению идей, педагоги­ческих и исполнительских достижений в новых исторических условиях, помогает решать иные задачи, встающие при подготовке нового поколения музыкантов. Тем самым традиции, отношение к ним, их использование или отрицание становится мировоззренче­ской проблемой. Ведь живые традиции это не только опора для настоящего, но и важнейшая связь с будущим, так как каждое по­коление, производя выбор тех или иных традиций, определяет перспективу развития искусства, педагогики»[1]. Инструментальное искусство начала XXI столетия требует от музыкантов решения глобальных проблем, связанных с глубоким и пристальным изуче­нием достижений прошлого века. В отечественном музыкознании до сих пор не только не исследованы такие явления как русская и московская скрипичные школы, скрипичная школа Московской консерватории, но и не сформулированы сами эти понятия. Вместе с тем накоплен обширный материал, обобщающий творческий опыт крупнейших исполнителей и педагогов, ведущие положения скрипичной теории и методики, проблемы интерпретации произ­ведений русской и зарубежной скрипичной классики, современно­го репертуара. В данном труде ставится несколько взаимосвязанных задач, а именно: сформулировать понятие скрипичной школы и попытать­ся раскрыть его содержание; показать последовательный процесс формирования скрипичной школы Московской консерватории, выявив при этом роль и значение ее виднейших представителей; на основе анализа исполнительского, педагогического и научного стилей исследовать ее творческие традиции. Все это может способствовать воссозданию целостной картины становления и развития отечественной скрипичной культуры, ее облика в период наивысшего расцвета в середине XX столетия, а «также определению дальнейших путей и перспектив. Само понятие традиции, столь часто используемое при харак­теристике, анализе различных явлений искусства, требует посто­янного прояснения смысла, очищения от возможных наслоений. В словаре иностранных слов традиция трактуется как: 1) историче­ски сложившиеся и передаваемые из поколения в поколение обы­чаи, порядки, правила поведения, 2) предание. В соответствии с толковым словарем В. Даля традиция (лат. преданье) — все, что устно перешло от одного поколения на другое. В музыкальных энциклопедиях и словарях понятия традиция и музыкальная тра­диция отсутствуют. Можно полагать, что музыкальная традиция - это переда­ваемый из поколения в поколение творческий опыт, включающий художественно-эстетические установки, оценочные критерии, ос­новы артистического и инструментального мастерства, особенно­сти прочтения различных стилей и воплощения образно-драматур­гических концепций произведений, укоренившихся в концертном и педагогическом репертуаре. Способы его передачи заключаются в исполнительской практике, обучении игре на инструменте, а также в теоретическом анализе и систематизации. Из всего нового, что появляется в культуре, лишь то, что под­нимает ее на более высокую ступень, постепенно становится тра­диционным, суммируясь с существующим творческим опытом. Та­ким образом, если традиция — коренная основа развития, то но­вое — его жизненный импульс. Множество интересных и разнообразных творческих опреде­лений традиции родилось в высказываниях крупнейших исполни­телей, педагогов, музыкальных критиков. Приведем два из них, весьма характерные. «Традиция — обезличенное арифметическое среднее из разно­образных исполнений данной вещи разными талантливыми арти­стами. Ее правда в том, что в ее создании участвовали выдающие­ся таланты. Ее ложь в том, что она среднее пропорциональное, обескрашенное, обескровленное, обезличенное. Не забывая о ее правде, отвергните ее ложь, вдохните в традицию новые жизнен­ные силы. Не порывая с тем, что в ней есть от подлинной истины, представьте эту истину в новом свете, излучаемом огнем вашего дарования» (В. Каратыгин)[2]. «Традиции создаются не случайно и имеют глубокие корни. Они рождаются в процессе естественною художественного отбора, впитывая то лучшее, что накоплено исполнительским опытом. Традицию нельзя смешивать СО штампом, рутиной. Конечно, у традиции свой круг жизни, как и у всего существующего. Она живет, стареет, лишается внутренней энергии, яркости, выразительности. Ее формы застывают, грубеют, я бы сказал — автоматизи­руются. Вот тут-то и должна проявляться сила дарования испол­нителя, его смелость художника, его критическое чутье, чувство эстетического отбора» (Д. Ойстрах)[3]. При всем различии стиля и эмоционального тонуса этих вы­сказываний, в них ясно просматривается общность позиций: тра­диция — явление исторически закономерное, она олицетворяет лучшее из созданного, и главная роль в этом отборе принадлежит исполнителю, обладающему незаурядным талантом; она требует живого подхода и творческого развития. Исследуя творческие традиции скрипичной школы Москов­ской консерватории, необходимо опираться на характерные осо­бенности русской скрипичной школы. Скрипичная школа как одна из музыкально-исполнительских школ представляет собой художественную целостность, в которой обобщены эстетические взгляды на скрипичное искусство, а также черты исполнительского, педагогического и научного стилей. Одна из ее важнейших характеристик — многомерность, что подтвер­ждается существованием различных школ: национальных, регио­нальных, школ учебных заведений, школ выдающихся мастеров. 
Формирование национальной музыкально-исполнительской школы можно рассматривать как длительный, непрерывный, многослойный творческий процесс. Главной же отличительной осо­бенностью школы консерватории является система профессиональ­ного обучения, построенная на основе определенных качественных критериев игры на инструменте и претворяющая в жизнь идею передачи музыкальной культуры последующим поколениям. 
Русская скрипичная школа уже в первой половине XX века за­няла приоритетные позиции в ряду европейских. Скрипичная шко­ла Московской консерватории сформировалась в 30-е годы, а эпоха расцвета наступила в середине столетия, когда в ее рамках сложи­лись творческие традиции, позволившие поднять на высочайшую ступень отечественную скрипичную культуру. В первой главе настоящего труда прослеживается историче­ский путь от народных истоков русского скрипичного искусства к эпохе расцвета скрипичной школы Московской консерватории, процесс становления русской скрипичной школы, впитавшей в себя лучшие достижения не только отечественной, но и зарубеж­ной культуры. Выявляются характерные особенности самобытного русского скрипичного исполнительства, а также многочисленные нити, связывающие профессиональную деятельность русских и иностранных скрипачей. Переломным моментом явилось создание консерваторий в Пе­тербурге и Москве, в связи с чем стали складываться петербург­ская и московская скрипичные школы. «Синтетичность» школы Московской консерватории (чешский «фундамент» плюс развитие традиций петербургской школы) обусловила ее прогрессивный характер. В книге представлены творческие портреты мастеров, благодаря которым эта школа достигла расцвета. Во второй главе поставлена задача сконцентрировать и обоб­щить те творческие достижения, которые стали традиционными, показать, как все более полно и многогранно раскрывалось скри­пичное мышление в трех взаимосвязанных сферах искусства — исполнительстве, педагогике и музыкальной пауке. 'Гак, прослеживается кристаллизация современного отечественного скрипичного исполнительского стиля в процессе взаимодействия исполнитель­ского и композиторского творчества, выявляются его главные особенности. На основе анализа исторически значимых интерпрета­ции обосновывается роль традиции интерпретации в эстрадной жизни скрипичных произведений. Педагогический опыт рассматривается в неразрывном единст­ве с исполнительским, а складывание инструментальной школы — в тесной связи с профессиональными критериями качества игры, которые стали решающими в определении педагогических подхо­дов, методов и путей развития ученика. При этом направляющую роль играет теория скрипичного ис­полнительства — как музыкальная наука, формирующая основы обучения, обобщающая весь обширный и многогранный исполни­тельский и педагогический опыт, накопленный в течение несколь­ких веков мировой скрипичной культурой. Показан прогрессивный путь этой науки, в конечном счете служащей цели воплощения художественных смыслов сочинений на основе познания законов исполнительского мастерства и инструментальной техники. В работе использованы обширные материалы: книги, статьи, документы, архивные материалы, периодическая печать, литературно-музыкальная критика, звукозаписи, методические пособия и школы, нотные издания, также материалы, полученные в резуль­тате бесед с известными музыкантами. Из множества произведений старых мастеров неотъемлемой 'частью педагогического репертуара стали концерты и сонаты Ви­вальди, сонаты Генделя, Корелли, Верачини, Тартини, Локателли, Джеминиани, Леклера и др. Особое место занимают сочинения Баха — его концерты а-moll и E-Dur, концерт для двух скрипок, уникальный цикл «Сонаты и партиты» для скрипки соло и другие. Изучение старинной музыки, замечательного пласта скрипич­ной литературы, творчества композиторов эпохи, в основе эстети­ки которой лежит идея гуманизма, способствует воспитанию осно­вополагающих скрипичных навыков качественного звукоизвлечения, совершенных штрихов и приемов артикуляции, овладению полифоническими приемами игры Основу западноевропейской классической музыки в педагоги­ческом репертуаре составляет творчество композиторов Венской классической школы — одна ИЗ вершин мировою музыкального искусства (концерты, сонаты, пьесы Гайдна, Моцарта, Бетховена), Владение этим стилем требует от скрипача ЯСНОГО осмысления формы и структуры, мастерства и законченности фразировки, топ кой детализации, чувства меры, изысканных штрихов, упругого ритма, высокой культуры звука. Музыка западноевропейского романтизма представлена как сочинениями крупной формы (концерты Шпора, Паганини, Вьетана, Венявского, Бруха, Мендельсона, Брамса, Сен-Санса, сонаты Брамса, Шуберта, Грига, Шумана, фантазии, вариации), так и миниатюрой (Паганини, Венявский, Сен-Сане, Сарасате), а также множеством транскрипций и обработок. Особое место занимают 24 каприса Паганини, которые наряду с «Сонатами и партитами» Баха стали краеугольным камнем репертуарной основы скрипача. Музыка виртуозно-романтической эпохи вносит новые краски звучания, множество колористических приемом, связанных с ее программностью, яркой образностью, драматизмом. Театральностью, психологическими оттенками. Русская музыка представлена в основном концертами Чайковского, Глазунова, Конюса, Аренского, Ляпунова, Концертной сюитой Танеева, пьесам Чайковского, Глазунова, обработками. Широта ее дыхания, эпическое, жанровое начало, лиричность, эмоциональность, виртуозный характер, - все это сопособствует формирвоанию у скрипача ярких исполнительских черт, пониманию национального исполнительского стиля. Значительный и чрезвычайно ценный пласт скрипичной лите­ратуры — отечественная и зарубежная музыка XX века. Это сочи­нения для скрипки соло (Прокофьев, Изаи, Оннегер, Хиндемит, Барток), сонаты для скрипки и фортепиано (Дебюсси, Оннегер, Равель, Мийо, Хиндемит, Шимановский, Энеску, Яначек), миниа­тюра (Крейслер, Сук, Шимановский), многочисленные транскрип­ции и обработки. Один из фундаментальных жанров XX века — скрипичный концерт, где нашли отражение множество стилистических направ­лений: позднеромантическое (Бузони, Сибелиус, Регер, Элгар), импрессионистское (Шимановский), экспрессионистское (Берг, Шёнберг), неоклассицистское (Хиндемит), сочетание неоклассицистских и экспрессионистских тенденций (Барток). Особая об­ласть — концерты отечественных композиторов: Прокофьева, Стравинского, Шостаковича, Хачатуряна, Мясковского, Ракова, Хренникова, Кабалевского и другие. В целом музыка XX века требует от исполнителя овладения современными средствами, которые постоянно обогащаются новы­ми элементами. При соблюдении принципа последовательности в продвиже­нии по репертуарной «лестнице» учитывается значение так назы­ваемого скачка, возможность которого обеспечивается фундамен­тальной подготовкой и выбором подходящего момента. Реализация такого скачка дает иногда прекрасные плоды и является мощным импульсом развития. Формирование концертного и педагогического репертуара следует рассматривать как один из ведущих принципов нашей скрипичной школы, во многом обусловленный исторически сло­жившимися связями в системе: композитор — исполнитель — ин­струмент — произведение. Взаимодействие этих звеньев осуществ­ляется на нескольких уровнях и в нескольких самостоятельных системах. Так, композитор может быть одновременно и исполни­телем, а совершенствование и открытие новых выразительных воз­можностей инструмента зависит и от композитора, и от исполни­теля. Произведение — итог творчества композитора, либо совмест­ною творчества композитора и исполнителя и одновременно — двигатель В развитии инструментализма . 
Ясно, что музыкальное произведение выступает как необходи­мым: незаменимый и неизбежный компонент исполнительского искусства. Складывающийся из отдельных произведений реперту­ар имеет историческую тенденцию к расширению, обогащению, совершенствованию, а также обновлению эстетических установок, I художественных идей и инструментальных средств. Эта тенденция должна осуществляться в соответствии с потребностями эпохи, ее эстетическими веяниями. 
С репертуаром, который определяет содержательную сторону художественного процесса, а также выступает как мощный двига­тель в области раскрытие и совершенствования выразительных возможностей инструмента, неразрывными узами связано творче­ство музыканта исполнителя. Вопросы репертуара поэтому всегда находились в центре внимания крупнейших представителей отече­ственной скрипичной школы, особенно в период ее расцвета. При этом деятельность по формированию сольного репертуара протекала в русле нескольких направлений: «просветительского» (Л. Цейтлин), «сотворческого» (Б. Сибор), «мстодико-псдагогического» (К. Мострас). У Д. Ойстраха и Л. Когана подход к проблеме репертуара универсальный, что обусловлено, вероятно, требова­ниями нового этапа в становлении скрипичной культуры середины XX века, во многом связанного с новым пластом творчества отече­ственных и зарубежных композиторов-симфонистов. Важнейшей особенностью скрипичной школы Московской консерватории, решающей вопросы репертуара и нотного текста, стал глубоко творческий, профессиональный, научный подход к редактированию произведений, Именно в ее рамках сложился взгляд на редакцию как на основу индивидуальной исполнитель­ской интерпретации сочинении, понимание роли редактора и вер­ном прочтении стилевых и жанровых особенностей авторской нот­ной записи, ее художественного смысла. Все это привело к созданию в рамках школы стилистически выверенных, оптимальных с инструментальной точки зрения ре­дакций, наиболее полно выявляющих комплекс выразительных средств произведении и признанных лучшими среди скрипачей всего мира. Таковыми являются редакции Д. Ойстраха, К. Мостраса, А. Ямпольского, Д.Цыганова, Ю. Янкелевича. Принципы последовательности в освоении репертуара, а также соблюдения баланса всех его составных частей стали традиционно воплощаться в создании индивидуальных планов. При этом прежде всего учитывались возможности студента, уровень его подготовки, степень одаренности и стоящие перед ним конкретные задачи. Так, важнейшее место индивидуальные планы занимали в педагогиче­ской системе Ю.И. Янкелевича, составлявшего их не только на те­кущий год, но и в перспективе на два-три года. Чрезвычайно показа­телен план его ученика В. Третьякова, приведенный в статье М.Глезаровой «Особенности педагогических приемов Янкелевича»[4]. Итак, создавая необходимый «баланс» музыкального развития и технологической оснащенности ученика, профессора Московской консерватории опирались на формирование его образно-психоло­гического и инструментального мышления, с тем, чтобы на основе прочтения нотного текста скрипач мог создать в своем представ­лении звуковой идеал произведения и найти необходимые для его воплощения средства. Центральное место в едином, целостном комплексе скрипич­ных выразительных средств всегда занимал звук, а в педагогике, методике, музыкальной науке — проблемы звукоизвлечения, по­скольку именно в звучании, в его качественных характеристиках, в конечном счете воплощаются идеи и образы исполняемого произ­ведения, его художественная выразительность, содержание, краски, эмоции, пространственно-временные и психологические компонен­ты реализующейся музыкальной материи. В индивидуально-качественной характеристике звучания ин­струмента проявляется внутренняя потребность исполнителя в самовыражении, раскрывается стремление к тому или иному зву­ковому идеалу, наиболее глубинные черты личности, эмоциональ­ного и психологического склада. Вспомним, что начавшийся с XVII века в Италии активный процесс развития инструментальной музыки происходил под зна­ком «очеловечивания инструментализма» (Б. Асафьев). Асафьев утверждал также, что притягательная сила игры подлинных арти­стов — в искусстве пения на инструменте, так как при этом наибо­лее полно и ярко раскрывается национальная характерность ис­полнения как искусства интонирования музыки. Колоссальные возможности скрипки как инструмента поющего раскрыла итальянская скрипичная школа XVII века. Не случайно современники Корелли называли его «Орфеем скрипки». Необы­чайной красотой тона славились Верачини и Сомис. Тартини про­возгласил принцип «Чтобы хорошо играть, надо хорошо петь», что привело его к мысли об увеличении длины смычка. Традиции итальянской школы оказали большое воздействие на французскую, чему способствовали такие выдающиеся скрипачи, как Леклер (ученик Сомиса) и, в особеннности, Виотти. Французские скрипачи Крейцер, Роде, Байо, Либон, Лафон, Абенек унаследовали лучшие черты итальянской школы, в том числе, взгляды на звукоизвлечение, достигнув при этом большего технического блеска и разнообразия штриховой и колористической палитры. Выдающаяся роль в формировании эстетики скрипичного зву­чания принадлежит крупнейшему французскому педагогу второй половины XIX столетия Ж.Л. Массару, уделявшему первостепен­ное внимание красочности, полноте и содержательности тона, ка­честву vibrato. He случайно французская школа в этот период за­нимала главенствующее положение среди других. Важно при этом отметить, что зарубежная скрипичная мето­дика вплоть до начала XX века рассматривала основные факторы звукоизвлечения — нажим и скорость движения смычка — изоли­рованно друг от друга, а остальные и вовсе не учитывала. Так, Тартини, в частности, разобщенно трактовал факторы нажима и скорости ведения смычка, не ставя вопрос об их коор­динации. Также не учел В своем «Основательном скрипичном училище» (1756) момент координации различных факторов звукоизвлечения Леопольд Моцарт, отдававший приоритет нажиму смычка, чтобы играть «весьма рачительно, крепко и звучно. Правда вначале грубый шум крепкого и еще не гладкого ведения смычка ушам весьма противен, однако со временем грубость звука станет исчезать и скрипач наконец достигнет крепкого и чистого тона»[5]. Напротив, решающая роль отводится фактору скорости в шко­лах Шпора (1831) и Иоахима-Мозера (1905), которые практически I не внесли позитивные моменты в шкалу приемов звукоизвлечения. Рекомендуемые ими принципы постановки, такие, как низкий ло­коть, изолированные горизонтальные кистевые движения, не спо-j собствуют свободным и широким движениям правой руки. В работе «Физиология ведения смычка» (1907) Ф. Штейнгаузен попытался теоретически обосновать главенствующую роль фактора скорости в движении смычка, провозгласив в качестве основного приема звукоизвлечения широкие «размаховые» движе­ния, что не соответствовало традиционной методике немецкой школы. И, наоборот, в труде В. Тренделенбурга «Естественные основы игры на смычковых инструментах» (1925) решающее зна­чение придается фактору нажима. 
Впервые глубокий научный анализ механики звукоизвлечения был дан представителем немецкой школы К. Флешем в его капи­тальном труде «Искусство скрипичной игры», т. 1 (1923). Заслуга Флеша состоит не только в том, что он обосновал взаимодействие скорости движения и силы нажима смычка, но и в том, что он вы­явил третий фактор, по его мнению, первостепенный — выбор точки касания смычка и струны. « .Но еще большее значение для звукоизвлечения имеет постоянно меняющееся место контакта волоса и струны. В выборе этого места, в постоянном его нахождении, что при достаточно развитой технике смычка происходит интуитивно, кроется секрет свободно­го от побочных призвуков извлечения звука»[6]. 
Флеш изменил устоявшееся мнение о том, что сила звука прямо зависит от нажима. «Между прочим, значение нажима смычка для силы звука сильно преувеличено . Сильный звук при длинных штрихах происходит прежде всего от приближения к подставке»[7]. Все школы до Флеша провозглашали неизменность точки I контакта смычка со струной, в том числе, и школа Ауэра: «Смычок надо вести посередине между грифом и подставкой параллельно последней и на том же самом месте, с которого началось его движение»[8] (отметим, что при этом не следует умалять значение новаторства других ауэровских установок, касающихся звукоизвлечения). Флеш подходит к этому вопросу с научной точки зрения: « .необходимо требовать от учеников выполнения важнейшего закона: полной свободы передвижения смычка от подставки к грифу, что обеспечивает тембровую чистоту звука любой высоты и оттенка во всех штриховых сочетаниях»[9]. В целом заслуга К. Флеша и развитии теории скрипичного звукоизвлечения состоит в том, что он комплексно рассматривает проблему, учитывая действия обеих рук, их координацию. 'Гак, он выявляет два ясно различимых вида движений, необходимых для передачи того, что скрипач хочет выразить — нажим указательного пальца правой руки и вибрато левой. При этом правая рука выяв­ляет различия динамики, левая передает внутренние переживания, а соединение обеих рук воспроизводит оттенки агогики. Для дос­тижения выразительности игры Флеш рекомендует равномерное участие обеих рук в процессе игры. В то же время нельзя не при­знать и прямолинейность данных высказываний, наличие разоб­щающих и разграничивающих сферы действия моментов, отсутст­вие единой направленности художественной задачи. Следует сказать, что именно представители русской школы сумели в своей педагогике и теоретических воззрениях но поводу звукоизвлечения соединить проблемы интерпретации и техноло­гии, опираясь на тесную связь скрипичного звукоизнлечепия с ро­ждением внутреннего слухового представления исполнителя. В результате было выявлено, что для реализации внутренних слуховых представлений о характере звучания необходимо владеть объективными закономерностями звукоизнлечепии, учитывая при этом несколько факторов, находящихся и сфере деятельности пра­вой руки, а именно: точку расположения смычка между подставкой и грифом, угол ведения смычка по отношению к струне, на­клон, скорость движения, силу нажима, количественное распреде­ление смычка. Важную роль здесь играет и степень натяжения волоса, что позволяет в большей или меньшей степени использо­вать его пружину. Что касается левой руки, то существенно влияет на качество звука постановка пальца, характер его нажима на струну, выбор аппликатуры, вибрация. Известно, что игра учеников Ауэра, при всем различии их по­черков, отличалась особой полнотой и округлостью звучания, на что первым обратил внимание Флеш. После наблюдений Флеш установил, что они применяют новую манеру держания смычка, так называемую, «русскую», которую он детально описал в первом томе своего капитального труда «Искусство скрипичной игры». Между тем, сам Ауэр в своей книге «Моя школа игры на скрипке» подробно рассказывает об этом новом постановочном приеме, действительно сыгравшем большую роль в дальнейшем развитии культуры звукоизвлечения. «Для достижения наилучших звуковых результатов, как и для достижения наиболее совершен­ного владения техникой смычка, при любом возможном варьиро­вании его ведения, я учу следующему способу держания .»[10]. Да­лее он описывает функции каждого пальца, отмечая, что с самого начала необходимо понять, каким образом их индивидуальное дей­ствие и взаимодействие способствуют извлечению характерного скрипичного тона, обладающего полнотой, объемом и певучестью. Главной идеей новой русской манеры явилось более глубокое, чем в немецкой и франко-бельгийской школах, положение указа­тельного и среднего пальцев, обеспечивающее глубину, объемность тона. Следует отметить, однако, что подобную манеру использова­ли и до Ауэра скрипачи К. Липиньский и Г. Венявский, обладаю­щие незаурядным по красоте и мощи тоном. Ауэр, вероятно, вос­принял это от Венявского, класс которого перешел к нему в Пе­тербургской консерватории. Так или иначе именно он культивиро­вал этот прием и описал его в своей «Школе». В дальнейшем, в практике крупнейших педагогов отечествен­ной скрипичной школы он получил свое развитие и был в значи­тельной степени откорректирован. Прежде всего, поскольку школа Ауэра «проросла» во множество педагогических школ, то взгляды/ на прочное местоположение каждого пальца уже не могли быть идентичными. Были выработаны наиболее общие критерии, учитывающие основные моменты, такие как кольцо между большим и средним или безымянным пальцами, «средняя» глубина держания, переменность «хватки». Таким образом учитывались и индивидуальные особенности рук, приспособляемость к инструменту каждого скрипача. \ Ауэр требовал от учеников не просто красивого, благородного звучания, а владения его многообразными опенками. Качество зву­ка было для него одним из главнейших, определяющих факторов уровня игры. Его школа сформировала понятие о культуре звука, что явилось одной из сильных сторон отечественной педагогики. Развивая положение о культуре звука, Л.И. Ямпольский вы­двинул понятие «звуковой фон», аналогично понятию «колорит картины» в живописи. «Нахождение качества, которое можно ус­ловно назвать "звуковым фоном" произведения, составляет одну из самых глубоких и интересных творческих задач исполнителя. "Звуковой фон" связан с выражением эмоционального состояния, преобладающего на протяжении всего произведения и наиболее характерного для его основных образов»[11]. Звуковой фон, по мне­нию Ямпольского, формируется на основе трех факторов: образно-психологического, тембрового и динамического. Л. М. Цейтлин считал, что культура звука у скрипача является итогом систематической и целенаправленной работы, приобре­тения двигательной, инструментальной свободы. Проводя глубокие аналогии скрипичного звука с вокальным, он опирался на ассоциации дыхания смычка с дыханием певца, придавал особое значение искусству медленного ведения смычка, в связи чем предлагал приемы, позволяющие достичь как ровного по силе звука ведения целого смычка, так и выполнения постепенного crescendo и diminuendo между крайними динамическими точками в противоположных концах смычка. 
Об искусстве так называемого длинного смычка говорили еще Корелли, Джеминиани. Тартини, Виотти, Берио. Ауэр дает следующие рекомендации по поводу работы над выдержанными звуками: «Для достижения равномерного по силе звука по всей длине смычка следует уравновешивать давление в слабой части смычка добавочным нажимом кисти[12]. Он советует играть гамму целыми нотами, используя всю длину смычка, делая попеременно crescendo и diminuendo на каждой последующей ноте, затем переходить к ис­полнению таким же образом двойных нот. 
Повышенное внимание искусству длинного смычка уделял А. И. Ямпольский. Его ученик, профессор И. С. Безродный, разви­вая его теорию, выдвинул положение об особом ощущении в предплечье правой руки — «ленте мускула». Чрезвычайно интересно проследить развитие такого фактора звукоизвлечения, как vibrato. Так, Тартини считал, что в основе тремоло (как он называл vibrato) лежит подражание естественным колебаниям приведенной в движение струны. Слишком частое применение vibrato в то время считалось безвкусным; оно воспри­нималось как украшение длинных нот. Л. Моцарт был против неуместного использования vibrato, рассматривая его как подражание певческому голосу. Сторонника­ми его умеренного применения являлись также Шпор и Байо, и лишь у Джеминиани мы находим мнение, что им надо пользовать­ся как можно чаще. Эпоха романтизма изменила взгляды на vibrato, превратив его из украшения в стабильное выразительное средство, благодаря которому значительно обогатилась палитра красок инструмента. В XX веке тенденция развития vibrato выразилась в освобож­дении из рамок «узаконенного»: его характер стал соотноситься со стилем исполняемого произведения, а также с индивидуальным исполнительским стилем, манерой игры конкретного скрипача. Так, чрезвычайно индивидуально-характерен в этом отношении почерк Ф. Крейслера, который вибрировал даже в пассажах. К. Флеш считал, что «Введенная главным образом Крейслером вибрация в пассажах представляет собой одно из важней­ших достижений современного скрипичного искусства . Ис­ходя из точки зрения чисто звуковой, нужно признать, что она прежде всего устраняет в diitachu сухую этюдность»[13]. Он также писал: «С художественной точки зрения идеальным следует считать такое vibrato, которое чрезвычайно разнообразно и, основыва­ясь на совершенной механике движений, способно отразить града­цию чувств от малейшей, еле слышимой до "страстно-потрясаю­щей" вибрации»[14]. Важнейшее внимание vibrato кик компоненту звучания уделял Л. Ауэр, считая, что это только эффект, украшение, и необходимо тонкое чувство меры в пользовании ею, в то время как привычка к постоянному дрожанию и колебанию при каждом звуке вырастает до размеров физического недостатка. Он предостерегал от исполь­зования vibrato в целях сокрытия плохого качества звука и призы­вал пользоваться им в случае необходимости и в соответствии с особенностями стиля произведения. Достаточно подробно рассматривает проблему вибрации в своих методических записках Л. Цейтлин. Он пишет: «Вибрировать рано считаю вредным для освоения правильной вибрации и для интонации». Таким образом, он подчеркивает связь постанов­ки левой руки, ее пальцев, с vibrato, считая, что предварительным условием для его освоения является свободное состояние руки, правильная работа пальцев, устойчивая интонация. Результатом работы над вибрацией должна быть полная управляемость ею. Так же, как и Ауэр, он был против постоянного и однообразного ис­пользования vibrato, добиваясь от учеников соответствия его ха­рактера стилю и колориту произведения. Большое значение придавал vibrato как компоненту комплекса звучания Д. Ойстрах. Он предлагал начинать вибрировать от фаланги пальца, играя в более медленном темпе и соединять ноты в мелодии так, чтобы при движении ее вверх последнее движение пальца было в том же направлении (как и при движении мелодии вниз). Одним из главнейших положений, принятых профессорами Московской консерватории, стало осмысление и понимание харак­тера и качества звука в зависимости от условий его жизни – не только в контексте интерпретируемого сочинения, но и в условиях сцены. Так, Д. Ойстрах, занимаясь с учениками, направлял их слышание звука, ощущение всего процесса игры, на атмосферу и пространство зала, его акустику; он говорил, что смычок должен извлекать звук, свободно летящий в зал. В процессе раскрытия новых необычных граней скрипичного звучания все более утверждалось мнение о том, что само звучание не имеет смысла вне организации во времени и пространстве. Конкретный звук приобретает значимость как особым образом артикулированный, а струнный инструмент практически не ограничен в воспроизведении любого, по характеру атаки, продолжитель­ности и окончания, звука. Особое внимание всегда уделялось атаке звука, первой фазе его артикуляции, определяющей дальнейшее развитие, задающей верный тон создаваемому музыкальному образу. А. И. Ямпольский называл атаку звука «жизненным нервом, без которого игра скрипача вяла и безжизненна». Д. Ф. Ойстрах считал необходимым вырабатывать у учеников свободное импуль­сивное проведение смычка в кантилене, способствующее декламационности. Л. Б. Коган говорил о звуковой атаке как об основном «оружии» скрипача. Заметим однако, что под атакой подразумева­ется здесь не акцент, а манера взятия звука — от самой мягкой до резкой, ярко акцентированной, часто применяемой в сочинениях XX века. Весьма показательным признаком исполнительской звуковой культуры является филировка — художественное завершение зву­ка, обусловливающее не только характер его окончания, но и за­кругленность фразы, дыхание музыки, естественный переход к но­вому разделу формы. В педагогике скрипичной школы Москов­ской консерватории сформировалась установка на множество спо­собов филировки звука, вариантов, определяемых характером ис­полняемой музыки, направленностью художественной интерпрета­ции, а также особенностями индивидуального стиля артиста. Среди целого ряда требований, предъявляемых профессорами к качеству скрипичного звука и исполнению учеников, важно от­метить присутствие эмоциональной окраски, темперамента, в про­тивовес ложному артистизму, неоправданным эмоциям, оторван­ным от музыкального представления о реальном звучании произ­ведения. Поскольку любой звук исполняется определенным штрихом, т. е. манерой, способом, подразумевающим конкретную атаку, про­должение и филировку, в отечественной методике и педагогике проблемы штриховой техники всегда рассматривались в тесно связи с проблемами звукоизвлечения. Широкие границы штриховых зон обусловлены различными стилевыми особенностями произведений, темпами, динамикой, ха­рактером образности, неповторимостью почерка каждого ис

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/408561-skripichnoe-iskusstvo