Методическая разработка "Чайковский в балете"

Вангесова Наталия Витальевна

Педагог дополнительного образования

ГБНОУ ДУМ СПб

«Чайковский в балете»

"Лебединое озеро", «Спящая красавица» и «Щелкунчик» - балеты, музыка к которым написана великим Петром Ильичом Чайковским, сегодня бесспорно признаны гениальными творениями мирового искусства, и нам трудно представить, что могло быть иначе. Однако, история их создания показывает непростой путь к пониманию, принятию и признанию этих шедевров.

Чайковский любил балет, постоянно посещал балетные спектакли, особенно ценя «Жизель», и всегда возмущался пренебрежительным отношением к балетной музыке. В своё время он гневно писал С. И. Танееву: «Я решительно не понимаю, каким образом в выражении «балетная музыка» может заключаться что-либо порицательное! "

С молодым задором Чайковский хотел доказать свою правоту, берясь за написание музыки к балету. Этот шаг требовал большой смелости и глубокой убежденности, так как он уже предвещал реформу. Время для этого настало. Чайковский принял самое живейшее участие в создании либретто будущего балетного спектакля, требуя, чтобы сюжет был из времен средневековья и обязательно фантастический. Новое произведение было решено назвать «Озеро лебедей».

Клавир был закончен Чайковским через семь месяцев, после чего он сразу приступил к оркестровке балета. На этом этапе работы стали возникать неожиданные затруднения. Партитура «Лебединого озера» оказалась настолько необычной и новой, что поставила в тупик балетмейстера. Композитор добросовестно работал на репетициях балета в качестве концертмейстера, затем дажесел за дирижерский пульт. А когда началась непосредственная постановочная работа на сцене, дела пошли еще хуже. Балетмейстер Рейзингер совершенно растерялся, стал делать купюры, варварски выбрасывая целые музыкальные куски и бесцеремонно переставляя танцевальные номера из одного акта в другой. Чайковский, со свойственной ему скромностью и связанный договором и сроками, безропотно соглашался на все искажения своего творения, полагая, что балетмейстер в этих вопросах понимает больше, чем он. В итоге вся музыкальная структура балета была нарушена. Перекраивание партитуры мало помогло делу. Неудачи преследовали спектакль, например, дирекция по материальным причинам отказалась делать новые декорации и костюмы. Костюмы пришлось подбирать из старья; артист Ар. Гиллерт, исполнявший роль принца, был крайне беспомощен, а на партию Одетты была назначена малоопытная молодая танцовщица П. М. Карпакова.

Когда спектакль был уже почти готов, выяснилась необходимость включить в него русский танец, как дань патриотизму в условиях начавшейся войны между Россией и Турцией. Чайковский без особого труда ввел в 3-й акт русский танец.

20 февраля 1877 года «Лебединое озеро» наконец увидело свет рампы Московского Большого театра. В этот вечер зрительный зал оказался переполненным. Премьеру ждали. Но мнения о спектакле возникло самое противоречивое. Музыкальные критики, в большинстве своем дружно отвергли произведение Чайковского. Они находили, что музыка «монотонна, скучновата», обнаруживает «бедность творческой фантазии и... однообразие тем и мелодий», называли балет Чайковского сбором «невероятных диссонансов, бесцветных, невозможных мотивов», словом, «музыкальной какофонией». Особенно отрицательно отнеслись к балету петербургские критики, поспешившиепохоронить произведение Чайковского, смело, объявив о его полном провале. Передовые критики и друзья композитора отнеслись к спектаклю более доброжелательно, но одновременно как бы извинялись перед читателями за свое мнение.Танцевальное воплощение балета не удалось. Критика сетовала на балетмейстера, указывая, что «кордебалет толчется себе на одном и том же месте, махая руками, как ветряная мельница крыльями, а солистки скачут гимнастическими шагами вокруг сцены».Однако, представители русской разночинной интеллигенции горячо приняли новый балет. Это обстоятельство, по видимому, приводило в недоумение и даже раздражало часть критиков. Признание «Лебединого озера» пошло снизу, от зрителя, а не от специалистов и знатоков. Иноземный сюжет был рассказан композитором русским языком - мистическая фантастика немецкого романтизма уступила здесь место русской реалистической сказочности. Художественный гений композитора отразил в «Лебедином озере» чувства, близкие тогда всем передовым русским людям. В конце балета разражалась жестокая буря, герои гибли, но затем наступал покой, ночь сменялась рассветом, и в оркестре победно звучала тема лебедей. Финал спектакля олицетворял зарю.

Следующую попытку поставить балет «Лебединое озеро», так же в Москве, в январе 1880 года предпринял датский балетмейстер Иосиф Петер Гансен (1842-1907). Он показал спектакль в новой редакции. Несмотря на то что эта постановка была несравнимо лучше первой, что отметила вся критика, музыка Чайковского и на этот раз не получила должного сценического воплощения. В октябре 1882 года Гансен ещё раз попытался редактировать «Лебединое». Интересно, что в этой версии партии Одетты и Одилии танцевали разные танцовщицы. Успех вновь достигнут не был.

Расстроенный неудачей с «Лебединым озером» Чайковский твердо решил никогда больше не браться за сочинение музыки для балета, хотя не мог не обратить внимание на то, что к его произведению постоянно возвращаются. Всё же неожиданным было согласие композитора на предложение директора императорских театров Всеволожского, написать музыку к балету. Начался совместный процесс работы над постановкой: Всеволожский периодически созывал у себя Чайковского и Петипа. На этих заседаниях было принято либретто балета-феерии, написанное Всеволожским и названное «Спящей красавицей». В создании балета получил развитие новый принцип работы балетмейстера с композитором. Подобный метод работы над спектаклем был тогда новостью и не замедлил дать самые положительные результаты.

Приступая к сочинению танцевальных ансамблей нового балета, Петипа пользовался миниатюрными фигурками, вырезанными из картона и изображавшими танцовщиков и танцовщиц. Отыскивая наиболее удачное разрешение того или иного массового танца, он расставлял эти фигурки добиваясь нужного ему танцевального рисунка. Остановившись на наиболее удовлетворявшей его композиции, Петипа немедленно записывал ее, отмечая танцовщиков крестиками, а танцовщиц кружочками.

Всеволожский, создавая эскизы костюмов, обращал особое внимание на историческую точность, которая до него считалась совершенно неважной в балете. Того же он требовал и от Петипа в отношении танцев. Оформление спектакля и красочная гамма костюмов, по мысли Всеволожского, должны были быть тесно связаны с музыкой и служить наилучшему выражению идеи произведения.

Чайковский с небывалым увлечением взялся за сочинение балета. Через три недели после начала работы у него уже оказался готовым весь спектакль, за исключением последнего акта. После этого наступил длительный, почти пятимесячный перерыв - финальный акт не удавался композитору. Наконец он закончил и его. Чайковский толкал балетмейстера на путь создания музыкально-хореографических образов и симфонизированного танца кордебалета. Благодаря совместной работе этих великих творцов появляется понятие симфонизма в балете.

«Спящая красавица» - вершина творчества балетмейстера - до сих пор является непревзойденным образцом балетмейстерского искусства.

Партию Авроры в первом представлении исполняла итальянка Карлотта Брианца (1867-1930). Ее танцевальная техника по тому времени была необычайно высокой, она была очень молода, танцевала «живо и весело, точно наслаждаясь собственным искусством». Партию Дезире исполнял Гердт. Он был как бы рожден для этой роли. Его редкое чувство стиля и способность передать эпоху развернулись здесь во всем блеске.

2 января 1890 года состоялась генеральная репетиция балета. Это был закрытый спектакль, на котором присутствовал весь двор. То, что увидели «избранные» зрители, было настолько ново, что они потеряли всякую ориентацию. Когда Всеволожский подвел Чайковского к Александру III, царь растерянно пожал композитору руку и нашелся сказать только: «Мило, очень мило». Эти слова глубоко оскорбили Чайковского, записавшего в своем дневнике: «Очень мило!!!» Его Величество третировал меня очень свысока. Господь с ним». На другой день на первом представлении повторилось то же самое - зрители недоумевали,, аплодировали и всем своим поведением как бы говорили: «Мило, очень мило». Вызывали артистов, но без всякой восторженности

В рецензиях отдавалось должное таланту Чайковского и небывалой роскоши постановки, говорилось о «чудной мелодии», о прекрасной оркестровке балета, но одновременно указывалось на то, что в «балет не ходят слушать симфонии, здесь нужна музыка легкая, грациозная, прозрачная, а не массивная...»

Решающее слово в разрешении этих споров, как и при появлении «Лебединого озера», оставалось за широким зрителем. Рядовой зритель восторженно принял «Спящую красавицу». Брат композитора - М. И. Чайковский - писал о постановке: «Успех был колоссальный, но высказывавшийся... не в бурных проявлениях восторга во время представления, а в бесконечном ряде полных сборов».

Победа, одержанная авторами «Спящей красавицы», намного превзошла их ожидания. Этот спектакль окончательно утвердил новое место музыки в балете.

Это была крупнейшая победа русского балета, победа Чайковского и Петипа. С этого момента начался самый блестящий период деятельности маститого балетмейстера. Появление «Спящей красавицы» ознаменовало собой резкий переход. русского балета к расцвету!

Выбор сюжета последнего балета Чайковского «Щелкунчик» состоялся не сразу. Всеволожский на этот раз хотел создать «феерию-шутку», но был ли он инициатором в выборе темы балета, остается неизвестным. Французский вариант новеллы Гофмана, созданный Дюма-сыном для детей, в равной степени мог исходить и от Петипа.

Режиссерско-балетмейстерский план балета, разработанный Петипа по примеру «Спящей красавицы», мало удовлетворял и Чайковского и Всеволожского, называвшего балетмейстера старомодным. Директор театров справедливо указывал балетмейстеру, что бесчисленные вариации, сочиняемые им для очередных солисток, выдвигаемых балетоманами, «только надоедают большинству зрителей».

Чайковский на этот раз принялся за работу нехотя и не сразу, не понимая как определить основную идею спектакля. Лишь в процессе работы эта идея начала постепенно выявляться. Заканчивая балет, который он в начале работы называл «гадостью», Чайковский испытывал чувство творческого удовлетворения. В августе 1892 года начались репетиции балета, но они очень скоро прекратились из-за болезни Петипа. Здоровье семидесятилетнего балетмейстера ухудшалось, и постановка «Щелкунчика» была передана по его рекомендации Льву Иванову. Иванов любил и чувствовал музыку Чайковского, ее глубокая эмоциональность волновала балетмейстера и будила его творческую фантазию.

Задачу балетмейстеру осложняли крайне сжатые сроки, а также тесные рамками подробно разработанного Мариусом Петипа сценария.

Первые две картины 1-го акта не удались балетмейстеру, так как в них преобладали пантомимные сцены, а режиссура была слабым местом Иванова. В последнем акте он блестяще разрешил целый ряд дивертисментных номеров и особенно удачно поставил характерные танцы. Третья картина 1-го акта-«Снежинки»- была единственной частью балета, которая предоставляла постановщику полную свободу, так как Петипа в своем сценарии охарактеризовал ее лишь двумя-тремя словами. В ней Иванов смог раскрыт весь свой удивительный талант,«Снежинки» имели исключительный успех.

Как зрители, так и пресса восторженно приветствовали появление «Щелкунчика», однако отдельные художественные ретрограды продолжали утверждать, что «Щелкунчик» «кроме скуки, ничего не доставил», видя в балете одну ремесленную работу, недостойную Чайковского. Правда, по свидетельству многих современников, первое представление балета, несмотря на весь свой внешний успех, оставило чувство неудовлетворенности у зрителей. Это явление было вполне естественным. При сценическом воплощении балета у трех его авторов не было того единомыслия, которым отличалась постановка «Спящей красавицы». Иванов, выполняя чужой план, с которым он не мог полностью согласиться, думал только о своевременном выпуске спектакля. Всеволожский как художник, исполнявший эскизы костюмов, стремился создать «феерию-шутку» и выдумывал свои остроумные оформительские решения в полном отрыве от музыки. Наконец, Чайковский подходил к балету как к очень серьезному произведению, преисполненному глубокой идейной содержательности.

Тем не менее, успех двух последних балетов Чайковского побудил дирекцию немедленно начать с композитором переговоры о новом спектакле. Занятость Чайковского и подготовка его к гастрольной поездке в Америку не позволили ему подписать контракт с театром. Тогда-то Петипа и вспомнил о «Лебедином озере». Его предложение заново поставить этот балет было благосклонно принято Всеволожским. Чайковский, по-видимому, охотно согласился не только на новую постановку своего первого балета, но и на некоторые музыкальные и драматические изменения в нем.

Смерть П. И. Чайковского прервала начавшуюся подготовку постановки«Лебединого озера» в Петербурге.При жизни композитор принимал активное участие в этой работе. Было создано новое либретто балета, сделаны некоторые перемещения в партитуре, включены добавочные номера из других произведений. 17 февраля 1894 года Петербурге в траурном спектакле памяти Чайковского был исполнен второй акт "Лебединого",поставленный Л. Ивановым, текст композитора был сохранен почтиполностью.

В конце 1894 года, когда приступили к окончанию постановки, Петипа заболел, и вся работа была передана Иванову. Он оказался в крайне затруднительном положении, будучи связанным сроками выпуска спектакля, планами Петипа, успевшего уже поставить 1-й акт, танцы Одиллии, испанский танец и мазурку в 3-м акте, наметить некоторые сцены и массовые построения в финале балета.

Премьера балета состоялась 15 января 1895 года. При всех неблагоприятных обстоятельствах, сопровождавших постановку «Лебединого озера», все же удалось создать исключительный по своей глубине спектакль, который с незначительными изменениями, если не считать 1-го акта, лег в основу всех последующих постановок этого балета.

Органическое слияние формы и содержания помогло и зрителю и критике на этот раз понять и по достоинству оценить и произведение Чайковского. Пресса отдавала должное музыке балета и называла танцы хореографической поэмой.

Сложный путь создания и признания прошли эти три музыкальные шедевра: «Лебединое озеро», «Спящая красавица» и «Щелкунчик», но по сей день все три удивительные творения П.И.Чайковского составляют золотой фонд мирового балетного театра.

.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/410944-metodicheskaja-razrabotka-chajkovskij-v-balet