Работа концертмейстера в классе хорового дирижирования

Ирина Игоревна Литвиненко

Преподаватель, концертмейстер

МБОУ ДО «Детская школа искусств №1 им. Г. В. Свиридова» города Курска

Работа концертмейстера в классе хорового дирижирования

Работа концертмейстера разнообразна и отличается особой спецификой и тонкостью. Трудно переоценить значение человека, поддерживающего солиста, ансамбль, хор. Каждый вид искусства, с которым соприкасается концертмейстер, требует особых навыков и умений от исполнителя. Хотелось бы разобраться в тонкостях работы концертмейстера в классе хорового дирижирования. Прежде, чем перейти к основной теме статьи, необходимо разобраться в предмете обсуждения. Кто такой концертмейстер? В чем заключаются его функции при работе, и чем концертмейстер отличается от аккомпаниатора? Термины «концертмейстер» и «аккомпаниатор» не тождественны, хотя на практике они часто используются как синонимы. Аккомпаниатор (от «akkompagner» - cопровождать) – тот, кто аккомпанирует, т.е. сопровождает игрой на музыкальном инструменте или на музыкальных инструментах сольную вокальную или инструментальную партию [10]. Сопровождение подразумевает ритмическую и гармоническую опору, слаженную игру в ансамбле, умение выразительно исполнить произведение вместе с солистом. Аккомпаниатор должен справиться с этими задачами, чтобы достичь художественного единения всех компонентов исполняемого произведения. Когда мы говорим «аккомпаниатор», подразумеваем некую спонтанность данной профессии. Можно саккомпанировать солисту, спустя одну – две репетиции, или даже ни одной. Теперь перейдем к значению термина «концертмейстер».

Концертме́йстер (от нем. Konzertmeister) — руководитель группы инструментов в симфоническом оркестре или ином оркестре аналогичного состава, обычно наиболее опытный и/или одарённый исполнитель на соответствующем инструменте в данном коллективе. Концертмейстер в той или иной мере, в соответствии с правилами и обычаями данного коллектива, руководит работой музыкантов своей группы на репетициях, а в ходе концертов исполняет сольную партию, если таковая имеется в произведении. Концертмейстером является также пианист, разучивающий партии с певцами, инструменталистами и аккомпанирующий им в концертах [9].

Вокальные и инструментальные исполнители; хоровые и хореографические школы; коллективы народного пения и коллективы академического вокала; оперные театры; дворцы культуры; центры детского творчества, и, конечно же, специальные музыкальные учреждения (детские музыкальные школы, специальные школы, частные школы, хоровые студии, колледжи, институты музыки, институты искусств) не могут обойтись без концертмейстера. Причем, каждое место работы отличается своей спецификой. Упор в умениях и навыках может быть абсолютно на разные стороны. Где-то важнее психологическая подготовка концертмейстера-педагога (младшие и средние учебные заведения); где-то наиболее важна мобильность и техническая оснащенность (работа в оперном классе); в танцевальном классе важно умение идеально держать ритм, знания танцевальных жанров, особенностей данного вида искусства. В других сферах, это может быть акцент на умении интерпретировать музыкальный материал, перекладывать его для своего инструмента, т.е. некое композиторское начало (класс хорового дирижирования, различные вокальные школы). Работа концертмейстера тесно связана с психологией: учет возраста исполнителя, умение найти общий язык, наладить контакт с солистом или коллективом.

Работая концертмейстером, пианист постоянно знакомится с новыми разнообразными произведениями, сама специфика изложения нотного текста (оркестровая партия и хоровая партитура исполняются одним человеком) обязывает концертмейстера как можно быстрее и наиболее подробно «охватить» музыкальный материал и исполнить его максимально приближенно к оригиналу, а также к интерпретации педагога и учащегося. Исходя из этого, существуют определенные «плюсы» работы. Происходит расширение кругозора, рост концертмейстера как личности, увеличивается скорость и качество навыка чтения с листа, и главное, никогда не угасает интерес к своей работе.

Из вышесказанного можно сделать вывод о том, что определения «концертмейстер» и «аккомпаниатор» употреблять в одном значении не совсем верно. Скорее, понятие «концертмейстер» включает в себя навыки аккомпанирования. Основная разница в том, что концертмейстер – «пианист, помогающий вокалистам, инструменталистам, артистам балета разучивать партии и аккомпанирующий им на репетициях и в концертах» [1]. Деятельность аккомпаниатора-пианиста подразумевает лишь концертную работу, тогда как понятие концертмейстер включает в себя:

Владение основами теории и практики концертмейстерства

Достаточное развитие музыкальных способностей

Знание произведений разных стилей и композиторов

Сформированность навыков и умений аккомпанирования

Определенные философско – эстетические воззрения, эмоциональность и волевые качества [8].

Разучивание с солистами их партий

Умение контролировать качество их исполнения

Знание их исполнительской специфики и причин возникновения трудностей в исполнении

Умение подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков

Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции и их трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях.

Остановимся подробнее на навыках и качествах, которыми должен обладать хороший концертмейстер. Прежде всего, необходимо хорошо владеть своим инструментом – как в техническом, так и в музыкальном плане. Плохой пианист никогда не станет хорошим концертмейстером, как, впрочем, не всякий хороший пианист достигнет больших результатов как концертмейстер, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, не разовьет в себе чуткость к партнеру. Исполнитель должен обладать общей музыкальной одаренностью, хорошим музыкальным слухом, воображением, умением охватить образную сущность и форму произведения, артистизмом, способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении.

Следующим по важности является навык чтения с листа. Очень часто бывают ситуации, когда у концертмейстера нет времени для предварительного ознакомления с нотным текстом. От пианиста требуется быстрота ориентировки в нотном тексте, чуткость и внимание к жесту дирижера (или фразировке солиста), умение сразу охватить характер и настроение произведения. В партитуре нотный текст, изложен на трех и более нотных станах, и для быстрого прочтения текста требуется почти моментальное определение гармонической основы. Для хорошей ориентировки в нотном тексте исполнитель должен выработать комплексное восприятие в отношении мелодических связей. Мелодическое движение быстро воспринимается, если ноты мысленно группируются в соответствии с их музыкально-смысловой принадлежностью.

Следующей проблемой при работе концертмейстера с произведениями в хоровом классе, тесно связанной с навыком чтения с листа, является проблема интерпретации произведений. Зачастую композиторы, создавшие превосходный оркестр партитуры, в работе над клавиром не учитывают технические удобства пианиста, перенасыщая фортепианную фактуру значительными сложностями. Это выражается, и в широком расположении звуков аккорда, которые тяжело физически взять одной рукой, и в их количестве (неудобство аппликатуры), и во внезапной смене далеких регистров, и в быстрых аккордовых пассажах. Поэтому главная задача концертмейстера при игре хоровых и оркестровых партитур «адаптировать» текст, приспосабливая его к рукам, так сказать «на ходу», в процессе игры. Подтверждение этому находим в статье Д.Д. Благого: «Исполнение клавиров оркестровых произведений часто оказывается сопряженным с непосильными трудностями: аккомпаниатору в этих случаях как бы приходится делать еще одну, собственную транскрипцию фортепианных переложений. И вот здесь возникает проблема: что выпустить, что оставить. Лучше большим пожертвовать, но не дать себе «увязнуть» в фактуре, нарушив тем самым темп и метроритм произведения, а вместе с тем и форму [4].

Среди множества трудностей работы концертмейстеров в хоровом классе существует проблема взаимопонимания пианиста и дирижера. Эта проблема включает в себя несколько особенностей. Одной из них является – умение играть «под руку», то есть способность понимать дирижерские жесты и намерения. Для этого концертмейстеру необходимо ознакомится с основными приемами дирижирования: с 2-х, 3-х, 4-х дольными сетками, с понятиями «ауфтакта», «точки», «снятие звука», уметь с жеста «взятия дыхания» распознать темп, характер произведения, а также знать, какими жестами изображаются штрихи и оттенки. Чем выше класс дирижера, тем меньше он придерживается сетки, движения минимизируются, создается ложное впечатление, что он совсем не «считает». Дирижер управляет звуком, а у концертмейстера должна быть способность понимать жесты и намерения. Нужно помнить, что показ оттенков, штрихов и других выразительных средств во многом зависит от индивидуальности дирижера, например, одни показывают «форте» широким размашистым жестом, другие небольшим, но очень энергичным.

Существует большая разница между оркестровым и хоровым дирижированием. Она заключается в том, что главной задачей оркестрового дирижера является точный и ясный показ вступлений всем инструментам, четкий счет и управление динамикой. Соответственно и жесты симфонического дирижера должны быть более крупными, простыми и понятными любому музыканту. Хоровой дирижер отвечает прежде всего за качество звука, он участвует в его формировании, а раз «инструмент» (голосовые связки певцов) уж слишком деликатен, то и жесты дирижера должны быть более осторожными, особенно в момент рождения звука на «пиано». В этих случаях «точка» у дирижера иногда бывает почти не видна, и концертмейстеру нужно чутко уловить момент, когда должен возникнуть звук. Во время работы в классе, и в жесте дирижера, и в музыке, исполняемой концертмейстером (или двумя концертмейстерами, если речь идет об игре партии оркестра и партитуры хора на разных инструментах), должно быть единение музыкального образа. Как следствие - усложнение ансамбля: где-то может возникнуть собственная интерпретация концертмейстера при игре партии оркестра, ведь дирижер озадачен проблемами хора, а где-то партию хора необходимо сыграть более выразительно, чем партию оркестра. Или же, используя один инструмент (фортепиано) суметь разграничить, показать отличия партии хора и партии оркестра, чтобы не произошло смешения и путаницы. Концертмейстерам необходимо сосредотачивать всю свою музыкальную чуткость, а именно: исполнители должны вместе с дирижером составлять слаженный ансамбль.

Умение слушать, играть с партнером (в данном случае с дирижером) – очень важная деталь профессионального мастерства пианиста, который с детства привык к индивидуальным занятиям, как единственно возможной форме работы. Поэтому далеко не все хорошие солисты способны также успешно играть в ансамбле. При совместном музыкальном исполнении необходимо в одинаковой степени умение увлечь партнера своим замыслом, а также умение увлечься замыслом партнера, понять его намерение и принять их; испытывать во время исполнения не только творческое переживание, но и творческое сопереживание, что отнюдь не одно и то же [12]. Особенно это касается концертмейстера и неопытного дирижера. Зачастую, студент, при исполнении произведения с концертмейстером робеет, теряется, ему сложно показать «ауфтакт», характер с первого звука, к тому же именно в классе хорового дирижирования вся звучащая музыка «на плечах» концертмейстера. Поэтому, от того, как он исполнит первый и всю последующую звуковую материю, зависит успешность работы или выступления на экзамене студента.

Выше уже было сказано, что хоровой дирижер отвечает, прежде всего, за качество звука. Зачастую, концертмейстер чувствует расхождение между жестами дирижера и фортепианным звучанием. Это происходит от того, что природа звука вокального диаметрально противоположна фортепианному. Звук, рожденный голосом, способен к развитию, в то время как фортепианный, возникший в результате удара молоточка о струну, обречен на угасание.

Компенсировать эти неизбежные потери концертмейстер может лишь постоянно старясь преодолевать молоточковую, ударную природу фортепианного звука, все время подражая голосу, пению. Отсюда, максимальное использование приема «legato», мудрое использование педали во всех ее оттенках, умение проинтонировать каждую партию в полифоническом звучании. Причем интонирование должно быть соответствующим конкретной партии, звучащей в данный момент в партитуре. Например, партия баса должна исполняться густым «бархатным» звуком, обязательно богатым обертонами. Партия сопрано – легким «парящим» звуком, партия меццо-сопрано или альтов – более темным, партия тенора – более ярким, звонким. Так что эта задача столь трудна, столь и почетна: умение «пропеть» на фортепиано мелодию является свидетельством мастерства. А способность исполнить каждую партию хора своим, только этой партии присущим тембром зависит от степени воображения концертмейстера и, не в последнюю очередь, от его любви к голосам, к хору.

Следующей особенностью работы является масштабность произведений. Стоить отметить несколько особенностей, задач, которые возникают перед концертмейстером. Прежде чем начать аккомпанировать на фортепиано, пианист должен мысленно охватить весь нотный и литературный текст, представить себе характер и настроение музыки, определить основную тональность и темп, обратить внимание на возможные изменения темпа, размера, тональности, на динамические градации, указанные автором. Приступая к игре, концертмейстер должен смотреть и слышать немного вперед, хотя бы на 1-2 такта, чтобы реальное звучание шло как бы вслед за зрительным и внутренним слуховым восприятием нотного текста.

При игре исполнитель должен настолько хорошо ориентироваться в клавиатуре, чтобы ему не было нужды часто на нее поглядывать, и он мог бы мобилизовать свое зрительское внимание на дирижерском жесте. Обычно удерживать дирижерские жесты в поле своего внимания концертмейстеру помогает периферийное зрение, но наряду с этим, во время исполнения произведений, часто встречаются ключевые моменты темповых отклонений. И тогда пианисту необходимо применять технику быстрых зрительных переключений, т.е. смотреть, то на нотный текст, то на дирижера, контролируя при этом качество своего ансамбля с хоровым звучанием.

При чтении партитуры категорически запрещаются остановки и поправки, так как это мгновенно нарушает ансамбль и вынуждает дирижера остановиться. Важно быстро понять художественный смысл произведения, уловить самое характерное в его содержании; необходимо хорошо ориентироваться в музыкальной форме, гармонической и метроритмической структуре сочинения, уметь отделить главное от второстепенного в любом материале. Тогда открывается возможность играть не «ноту за нотой», а суммарно, крупными звуковыми комплексами, так как и предполагает в себе звучание хоровых произведений, сцен.

Но существует и обратная сторона - «складывания» произведения по форме. Описанное выше относится уже к выученным произведениям, к произведениям на последних этапах работы. В то время как колоссальный промежуток времени концертмейстер разучивает вместе с педагогом по специальности со студентом музыкальный материал. Происходит это тщательно, долго, буквально, по половине такта, в медленном темпе для того, чтобы студент успевал всем вовремя показать вступления определенным жестом в нужную сторону. Причем, без концертмейстера сделать это не всегда возможно. Ведь, во-первых, ансамбль должен быть идеальным, во-вторых, концертмейстер должен понимать, что хочет показать студент, а в-третьих, дирижеру на ранних стадиях разучивания произведения сложно дирижировать без музыки. Поэтому концертмейстеру необходимо иметь большой запас терпения, чтобы выдержать данный этап работы.

Концертмейстеру также необходимо знать, что к одному из первых навыков исполнения хоровых партитур на фортепиано относится умение играть хоровые аккорды четырехголосного гармонического склада с соблюдением ровной силы звучания всех голосов. Концертмейстер должен научиться играть подобную партитуру так, чтобы каждый аккорд звучал полно и ровно, чтобы звучание всех голосов в аккорде было равномерным по силе звука. Если что и нужно подчеркнуть, выделить в такой партитуре, то не верхний голос, как привык каждый пианист, а мелодию баса, что связано с тембровыми особенностями голосов в хоровом звучании, которые позволяют слышать басовую партию как устойчивую основу хорового аккорда более определенно, чем в фортепианном звучании. Исключением являются те моменты, когда в процессе работы должна быть слышна особенно явно какая-либо партия. Играть партитуру нужно так, чтобы максимально приблизить звучание инструмента к хоровой звучности. Показывая хоровую партитуру, концертмейстер обязан подчиняться основным вокально-хоровым законам (певучесть, плавное голосоведение, исполнение цезур, штрихов, соблюдение цезур для взятия дыхания и т.д.) [12].

Особенность многих партитур заключается в использовании определенных нотных знаков. Пианист привык играть в скрипичном и басовом ключах, но хористы и хоровые дирижеры постоянно встречаются с ключом «До» при исполнении сочинений старинных времён. (рис.1) Партия тенора пишется в скрипичном ключе, но читается октавой ниже написанного, что иногда обозначается цифрой 8 снизу от ключа. В некоторых случаях для теноровой партии применяется удвоенный скрипичный ключ в том же значении. (рис.2) [2]

Рис.1

Рис. 2

Смысл применения различных ключей состоит в том, чтобы по возможности избежать большого количества добавочных линий при нотации звуков и облегчить этим чтение нот.

При работе с хоровой партитурой (при наличии партии оркестра), следует выпускать некоторые дублирующиеся голоса или элементы фактуры, чтобы успеть сыграть наиболее значимые гармонические созвучия, ходы на диссонирующие интервалы и другие мелодические элементы, то есть «не потерять основной смысл». Концертмейстер должен уметь показать хоровую партитуру на фортепиано, уметь задать тон.

Пианист-концертмейстер в процессе работы должен овладеть навыками общения с учащимися. В этом заключается психологическая сторона вопроса в деятельности концертмейстера. Необходимо уметь помочь преодолеть волнение и поддержать студента на академических выступлениях. Уроки должны проходить в атмосфере доброжелательности и стремления к познанию учебного материала. Если преподаватель – учитель и наставник, то концертмейстер - это помощник, надежный друг и человек, с которым приходится тесно переживать сценические волнения. Значение психологической составляющей в отношениях концертмейстер – учащийся сложно переоценить.

В ходе учебного процесса могут возникать ситуации, когда педагог по специальности поручает концертмейстеру проводить занятия с учащимися. Пианист должен знать и учитывать основные музыкально – педагогические принципы хорового преподавания:

воспитание музыканта в процессе изучения произведения;

требование творческой дисциплины;

систематичность в работе;

развитие музыкально – слуховых данных, музыкального мышления, чувства ритма и художественного воображения у учащегося [8].

Следует учитывать особенности психики студента, степень развития слуховых и певческих данных, его художественное восприятие и специфику мышления. Иногда может возникнуть необходимость объяснить некоторые профессиональные моменты, которые концертмейстер в ходе своего «пианистического» обучения не может знать. Это лишь приходит с опытом и с внимательной работой на уроке, т.е. концертмейстер в хоровом классе так же обучается, как и студенты, за тем, чтобы потом помочь преподавателю, понимая основные принципы хорового дирижирования.

Концертмейстер совмещает в своей работе функции разных профессий: пианиста, ансамблиста, аранжировщика (композиторское начало), педагога, психолога, дирижера и вокалиста. Он должен:

уметь читать с листа фортепианную партию и хоровую партитуру одновременно;

обладать образным музыкальным мышлением (представлять себе тембры инструментов симфонического оркестра, тембры голосов хора и передавать их в своем исполнении);

знать основные дирижерские жесты и приемы;

владеть навыками игры в ансамбле;

обладать исполнительским артистизмом и музыкальностью;

знать историю музыкальной культуры, изобразительного искусства и литературы, чтобы верно отразить стиль и образный строй исполняемых произведений;

уметь адаптировать текст в процессе игры, приспосабливая его к рукам, чтобы без остановок и потерь исполнить произведение;

обладать большим запасом терпения, педагогическими и психологическими приемами воздействия для достижения желаемого результата;

знать основы вокала: постановки голоса, дыхания, артикуляции, нюансировки;

уметь организовать учебный процесс без участия преподавателя;

обладать сценической выдержкой, мобильностью, набором других положительных личностных качеств.

Работая в хоровом классе, концертмейстеры должны помнить, что теперь они почти никогда не будут выступать в роли пианистов, но всегда в роли хора или оркестра. В этом привлекательность этой работы, но в этом и ее трудность.

Библиографический список

Абрамова О.А. Некоторые особенности работы концертмейстера в классе специального дирижирования на дирижерско-хоровом отделении [Текст] / О. А. Абрамова // Державинские чтения. Искусствоведение. Социально-культурная деятельность: Материалы научной конференции преподавателей и аспирантов. – Тамбов: Изд-во ТГУ им. Г.Р. Державина, 2000.

Вахромеев, В. А. Ключ [Электронный ресурс] / В.А. Вахромеев //Энциклопедия. Термины и понятия. – Режим доступа:http://www.belcanto.ru/kluch.html

Воротной М.В. О концертмейстерском мастерстве пианиста: к проблеме получения квалификации в ВУЗе [Текст] / М. В. Воротной // Проблемы музыкального воспитания и педагогики: Сборник научных трудов / Науч. ред. В.К. Терентьева. – СПб.: РГПУ им. А.И. Герцена, 1999. – Вып.2.

Гуляева Е. Б. Концертмейстер – это призвание или место работы [Электронный ресурс] / Е. Б. Гуляева // Методическая разработка. – Режим доступа: http://pedsovet.su/load/117-1-0-5757

Должанский А. Н. Концертмейстер [Текст] / А. Н. Должанский // Краткий музыкальный словарь. – СПб.: Музгиз, 1959. – С. 161.

Живов Л. М. Подготовка концертмейстеров-аккомпаниаторов в музыкальном училище [Текст] / Л. М. Живов // Методические записки по вопросам музыкального образования. – М., 1996.

Кюрегян, Т.С. Концертмейстер [Текст] / Т.С. Кюрегян // Музыкальный энциклопедический словарь / гл. ред. Г.В. Келдыш. – Изд. 2-е. М.: Большая Российская Энциклопедия, 1998. - С. 270.

Многоязычный открытый словарь Аккомпаниатор [Электронный ресурс] / Многоязычный открытый словарь // Свободная энциклопедия Викисловарь. – Режим доступа: https://ru.wiktionary.org/wiki/%D0%B0%D0%BA%D0%BA%D0%BE%D0%BC%D0%BF%D0%B0%D0%BD%D0%B8%D0%B0%D1%82%D0%BE%D1%80

Подольская В.В. Развитие навыков аккомпанемента с листа [Текст] / В. В. Подольская // О работе концертмейстера / Ред.-сост. М. Смирнов. - М.: Музыка, 1974. – С. 88-110.

Сапрыгина Н.Ю. Особенности работы концертмейстера в хоровом классе [Электронный ресурс] / Н. Ю. Сапрыгина. – Режим доступа:http://nsportal.ru/vuz/kulturologiya/library/2011/10/21/osobennosti-raboty-kontsertmeystera-v-khorovom-klasse

Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога [Текст] / Е. М. Шендерович. – М.: Музыка, 2015. – С. 206.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/412600-rabota-koncertmejstera-v-klasse-horovogo-diri