Выразительное интонирование мелодии

Методическое сообщение

«Выразительное интонирование мелодии»

…Душа мелодии никогда не может

быть записана на бумаге.

П.Казальс

Скрипка – это инструмент мелодический. Ее неповторимые выразительные качества в наибольшей мере связаны с душою музыки – мелодией. А это, казалось бы, должно обусловливать и органическую способность скрипача выразительно произносить мелодическую фразу. Но так бывает далеко не всегда… Наблюдения над учебной и концертной практикой показывают: так называемая фразировка, то есть исполнительское произнесение мелодического текста, нередко осуществляется спонтанно и не использует всего того художественного потенциала, который кроется в его углубленном постижении и творческом воплощении (интонировании).

Между тем, хорошо известно, что наиболее впечатляющим качеством игры выдающихся скрипачей является прежде всего мелодическая выразительность – способность самобытно и ярко доносить до слушателя заложенный в мелодике художественно-выразительный смысл.

На смену традиционному пониманию мелодии как музыкальной мысли, выраженной в одноголосной последовательности звуков, пришла ее трактовка как линии, на которой свертываются все функциональные отношения сложного системного процесса, воплощающего музыкальную форму и ее содержательность в широком значении, и которая «музыкально осмысливается с точки зрения всех этих связей». Поэтому для адекватного понимания мелодии нужно всесторонне изучать музыкальную форму как целостную организацию «музыкальных средств, воплощающих содержание произведения, то есть в системе жанровых признаков, мелодических, гармонических, ритмических оборотов, модуляций, тембров, динамических оттенков, фактурных признаков, пропорций частей и т.д.»

Теория музыки указывает на важность расчленения мелодии не на элементы, связанные с отдельными параметрами музыкального языка, а на ее целостно осмысленные единицы. Роль этих единиц – мелодических интонаций – как конструктивной основы мелодии проясняет теория выразительных возможностей. Согласно ее центральным положениям основу европейского музыкального языка составляют некие откристаллизовавшиеся в ходе его становления и эволюции типизированные мелодико-жанровые комплексы (Л.А.Мазель).

Таким образом, возникают очень гибкие, переменные связи между содержанием и средствами музыки, предоставляющие богатые художественно-выразительные возможности не только композитору при сочинении музыки, но и исполнителю в процессе ее истолкования и воплощения для слушателей. Следовательно, обучающемуся – будущему интерпретатору музыки – как и ее автору, исследователю для глубокого понимания характера и выразительных возможностей воздействия мелодико-ритмических оборотов важно знать их состав. Это позволило бы обнаруживать конкретные особенности первичных интонационно-жанровых комплексов в мотивно-тематических построениях, выявлять характерные черты взаимодействия с ними других средств выразительности и таким путем полнее, самобытнее реализовывать скрытый в этих целостностях образно-художественный потенциал.

Поэтому нужно не просто воспринимать тему в качестве наиболее яркого, легко запоминающегося фрагмента мелодии, как бы «представительствующего» от данного произведения и основы его формообразования, но и осознавать, что «в теме, тематическом ядре и других начальных уровнях мелодического процесса в первую очередь свертывается действие предшествующих тематизму глубинных уровней музыкального образа, художественной идеи произведения.

«Мелодия не есть простой ряд нот: она построена из отдельных мелодических единств, одновременно независимых друг от друга и связанных друг с другом, требующих различной ритмической и эмоциональной акцентировки» Л.Ауэр.

Многое примечательно в этих словах. Удивительны глубина и истинная диалектичность понимания природы мелодии, состоящей из взаимодействующих мелодических интонаций. Становится ясным, что для Ауэра выразительное исполнительское прочтение-произнесение мелодии начиналось именно с познания художественно-образной содержательности ее мельчайших частиц – мелодических интонаций, непременно осмысливаемых в контексте целого.

Многие крупные исполнители говорят об этом как об одной из кардинальных основ интерпретаторского процесса. М.Л.Ростропович, например, с той же целью «раскрывает выразительность мелодики, смысловую значимость встречающихся интервалов и зависимость от этого подъемов и спадов исполнительской эмоциональности».

Аналитический подход был основой интерпретаторских поисков Д.Ф.Ойстраха, который придавал большое значение музыкально-теоретической вооруженности скрипача и постоянно призывал студентов вдумчиво относиться к нотному тексту. Это своеобразно преломлялось в используемых им самим способах работы над фразировкой. В системе занятий выдающегося скрипача, вспоминает В.Ю.Григорьев, «не было обычного многократного повторения одного и того же места, пассажа. Варианты, выходившие из-под его смычка, были столь непохожими, что казались другой музыкой. Фраза звучала то затаенно, то резко, то созерцательно, то с поразительной динамикой. Тембровые краски ежеминутно менялись – Ойстрах непрерывно искал. Он как бы пробегал весь спектр возможных воплощений фразы, звуковых решений, ритмического обострения или сглаживания рисунка. Неожиданно почти в концертном исполнении звучал какой-либо отрывок. Наступала пауза. Давид Федорович внимательно прослушивал запись занятий». В основе столь высокоэффективного творческого метода лежала, как вспоминают близко знавшие скрипача люди, неиссякаемая потребность аналитического восприятия самой разнообразной музыки.

Но для того чтобы действительно слышать тончайшие, выражаемые ею градации человеческих чувств, непрерывно воплощаемую в звуки своеобразную игру эмоционально-психических состояний, надо, по справедливому суждении. М.А.Смирнова, «уметь слушать эти звуки так, как они льются в действительности, внимая тому, что они говорят «на ухо» доверительно и тайно…». Подчеркнутая в этих словах интимная, личностная сторона восприятия музыки не противоречит сказанному ранее о необходимости аналитического подхода к произнесению (интонированию) мелодии. Ибо речь идет о двух сторонах единого, нерасчленяемого явления – целостности интеллектуально-эмоционального мышления музыканта.

Действительно, выразительное исполнение на скрипке требует разностороннего мастерства – наличия не только ярких образов-представлений, но и определенной меры сформированности исполнительского аппарата. Можно наметить несколько конкретных шагов в формировании-развитии способности выразительно интонировать исполняемые мелодии уже на ранних стадиях обучения скрипача.

Первый шаг – обеспечение творческого отношения к музыкальному восприятию, которое, согласно современным взглядам, для своего полнокровного становления должно отличаться отчетливо проявляющейся мелодической стратегией (А.Г.Костюк). Вызвать у ребенка соответствующую реакцию легче именно в раннем возрасте, когда удобно опираться на эмоциональный характер его собственной словесной речи, которая в значительной мере отражает субъективное отношение малыша к окружающему миру, другим людям. Ведь именно по этой причине ее «мелодическая кривая» так богата выразительными подъемами и спадами.

Однако известно: с течением времени дети обычно теряют речевую интонацию, что часто совпадает с началом систематического учения, когда на первый план выходят рациональные компоненты восприятия и мышления, а естественное мелодическое творчество речи подавляют нормативные установки интеллектуальных занятий.

Вторым шагом могли бы стать элементарные опыты, своего рода экспериментальные действия по преобразованию определенных параметров мелодических интонаций, воспроизводимых на скрипке или на других инструментах либо поначалу только воспринимаемых еще в постановочном периоде занятий. Внося те или иные «коррективы»в исполняемые мелодии, можно обсуждать с начинающим, к каким изменениям характера, настроения, образа они ведут. Такого рода экспериментально-творческие действия юного музыканта с мелодическими попевками и короткими мелодиями могут быть весьма эффективными, если их применять в контексте приобщения ребенка к элементарному музыкальному творчеству –сочинению, импровизированию, транспонированию. Это также должно войти непременной составной частью в арсенал дидактических средств скрипичной педагогики. Удобным материалом в работе такого рода могут служить терцовые и кварто-квинтовые мелодические последовательности, которые поначалу используются для организации игровых действий в ходе совместно-разделенного музицирования. При этом можно органично сочетать интонационные преобразования с поэтическим творчеством ребенка.

Третий шаг относится уже к тому моменту, когда начинающий приступает к разучиванию и использованию на скрипке определенных законченных мелодий. При этом следовало бы отказаться от «прохождения» одного-единственного варианта произнесения мелодии. Полезнее было бы сначала показать и обсудить с юным исполнителем разные возможные варианты ее интонирования, обращая его внимание на конкретные способы и средства их воплощения в звучании.

Направление работы на примере песни «Две тетери», звучащей в типичном для русской народной музыки переменном ладу. Ее мелодика основана на нисходящей трихордной попевке в пределах малой терции (ре-до-диез-си), которая во втором предложении расширяется до чистой кварты (ля-ре). Первое предложение, таким образом, отличается минорным наклонением - здесь VI ступень тональности ре мажор, звучащей на сильной доле, переосмысливается как тоника параллельного минора. Во втором предложении, напротив, благодаря восходящему движению от доминанту к тонике главной тональности возникает ощущение мажорности. При активном вслушивании и соотнесении со слуховым опытом, накопленным ранее, осознание этих интонационных особенностей мелодии вполне доступно начинающему, а следовательно, при исполнении он может опираться на осмысление ее ладового строения.

Определенная контрастность характера первого и второго предложений выявляется в данной мелодии и через различие типов мелодического движения – поступенного в первом и терцового во втором. Вместе с тем, наиболее типичным, обобщающим интервалом в структуре обоих предложений является малая терция, которая в первых двух фразах образуется между несоседними звуками, а в третьей и четвертой – составляет шаги мелодии. Следовательно, и при изучении данной песни обучающемуся помогла бы сознательная опора на первичную ладовую интонацию, о которой говорилось выше.

Можно отметить два варианта выразительного исполнения этой мелодии. В первом из них, видимо, более отвечающем ее особенностям, сначала акцентируется перемещение ладового центра на звук Си. В повествовательный характер песни привносится таким образом некий лирический оттенок. Здесь нюансировка и акцентировка как бы выполняют функцию речевой интонации, дополняющей смысл высказывания. Зато второе предложение интонируется по-другому: здесь восходящие терцовые ходы мелодии усиливаются некоторым возрастанием громкости звука, благодаря чему утверждается тоника Ре. Тем самым выявляется и более действенный смысл стихотворного текста второго предложения.

Вместе с тем возможно и иное исполнительское прочтение этой песни – более спокойное, уравновешенное, может быть, несколько созерцательное. Тогда не должно быть столь выраженного противопоставления характера первого и второго предложений, чему способствует иная расстановка смысловых акцентов.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/428651-vyrazitelnoe-intonirovanie-melodii