История интерпретации фортепианной музыки

Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

« Музыкальная школа»

Методическая разработка

«История интерпретации

фортепианной музыки»

Составитель: Нестерова Т. Г

г. Благовещенск, 2019 г.

Музыка в ряду искусств занимает особое место по своей специфичности. Как архитектура и лирическая поэзия музыка примыкает к неизобразительным искусствам; как театр, танец, кино, музыка относится к временным искусствам, и, наконец, как театр, кино, танец музыка является исполнительским искусством. Объективно существуя в виде нотной записи, музыка нуждается в акте воссоздания исполнителем, его художественной интерпретации. В самой природе музыки заложено диалектическое единство музыкального произведения и исполнения.

Музыкальное исполнение является творческим процессом воссоздания музыкального произведения средствами исполнительского мастерства. Творчество исполнителя не просто воспроизводит результат композиторского творчества, не только воссоздает, но и вновь создает в реальном звучании образы на основе созданных композитором.

Музыкальное исполнение всегда есть современное творчество, творчество данной эпохи, даже когда само произведение отделено от нее большим отрезком времени. Из-за значительного изменения стиля и методов исполнения (несмотря на попытки приближения к «аутентичности» - подлинности), обогащения нашего слухового опыта знаниями музыки последующих эпох. Временной отрыв неизбежно сказывается в интерпретации исполнителя. Исполнительское искусство, являясь вторым этапом создания и воплощения произведения, так же, как и композиторское творчество является опосредованным процессом отражения окружающего мира. Именно это и определяет творческий характер деятельности исполнителя.

Содержание музыки составляют художественно-интонационные образы. Результат исполнения - перевод его в качественно новое состояние – исполнительский художественный образ, который характеризуется единством общего и индивидуального, объективного и субъективного, рационального и эмоционального, единством содержания и формы. Единство содержания и формы состоит в том, что исполнение создает форму реального существования композиторского художественного образа, являющегося, в свою очередь, основным содержанием исполнения. Идейно-эмоциональное содержание образа раскрывается в художественной исполнительской форме. Исполнительский образ является своеобразной формой оценки композиторского образа, выражаемой через соответствующую интерпретацию. В процессе создания исполнительского художественного образа важна двусторонняя взаимосвязь исполнителя и аудитории, что непременно теряется при фиксации исполнительского акта средствами звукозаписи, несмотря на ее ценность как средства увеличения массовости аудитории и сохранения образцов искусства выдающихся интерпретаторов.

Как самостоятельный вид художественного творчества музыкальное исполнение складывается на этапе возникновения в условиях городской культуры систем фиксации музыки условными знаками. В нотной записи, фиксирующей, в основном, лишь сочетание высотных и ритмических соотношений звуков композитор закрепляет определенное художественное содержание.

Область средств выражения музыканта-исполнителя обладает определенной самостоятельностью и спецификой. Исполнительское интонирование отличается от композиторского (закрепленного в нотной записи) прежде всего своей импровизационной природой. Тончайшие интонационные нюансы, агогические, динамические и темповые отклонения, разнообразные способы звукоизвлечения, не зафиксированные в нотной записи, составляют комплекс исполнительских средств выражения, дополняющий комплекс элементов музыкального языка, используемого композитором. В зависимости от манеры интонирования исполнителя, обусловленной его творческой индивидуальностью, степенью чуткости к восприятию музыки, возможно различное раскрытие ее образного содержания и эмоционального строя. Подобная вариантная множественность исполнения обусловливается вариантной множественностью самого содержания музыкального произведения. Наличие реальности музыкального произведения, существующего в виде нотного текста и воссоздаваемого исполнителем на основе заложенных в нем эстетических закономерностей, принципиально отличает музыкальное исполнение от импровизации.

Формирование музыкального исполнения как профессионального искусства, с присущими ему особенностями, художественными и техническими задачами, связано с эволюцией общественного музицирования, развитием музыкальных жанров и стилей, совершенствованием нотации и музыкального инструментария. Становление музыкального исполнения в эпоху средневековья проходило преимущественно в рамках господствовавшей в то время культовой музыки. Церковная идеология с ее проповедью аскетизма ограничивала выразительные возможности музыки, способствуя выработке «обобщенного» вокального и инструментального звучания, обусловливала специфический отбор выразительных средств и приемов исполнения, статичность стиля. Многоголосный полифонический склад культовой музыки и приблизительные формы ее записи, определили, с одной стороны, преобладание коллективного музицирования (главным образом, хорового a cappella), а с другой – особенности исполнительской практики, опиравшейся на заранее предписанные правила и условности. Исполнение рассматривали лишь как выполнение этих правил, исполнителя – как своего рода «ремесленника».

Новое понимание исполнения складывается в XVI – XVII веках в Италии с ее гуманистическими традициями эпохи Возрождения, возникновением новых форм светской музыкально – общественной жизни (академии, оперный театр). В это время складывается новый тип музыканта – практика. Это уже не узкий ремесленник, а универсальный художник, для которого характерно слияние в одном лице исполнителя и творца музыки; в основе его исполнительского мастерства лежит творческая импровизация. Исполнительская деятельность «играющего композитора» ограничивалась рамками «замкнутого», камерного музицирования, при котором не было резкой грани между исполнителем и аудиторией. Виртуозность такого музыканта, играющего в основном собственные произведения, не столько техническим совершенством игры, сколько умением «говорить» с аудиторией с помощью инструмента. Период, в которой ведущей творческой фигурой был «играющий композитор», отмечен преобладанием неполных форм записи музыки (хотя привычная нам нотация уже была распространена). Музыкант должен был владеть специальными навыками, знаниями, традициями для творческого импровизационного исполнения музыки в рамках генерал – баса и искусства орнаментики. Это искусство творческой импровизации сыграло огромную роль в обогащении выразительных и технических сторон музыкального исполнения.

Новый важный этап музыкального исполнения наступает с завершением к концу XVIII века процесса формирования классического симфонического оркестра, с выдвижением нового сольного инструмента – молоточкового фортепиано, с утверждением жанров симфонии, сонаты, концерта. Усложнение музыкального содержания вызвало необходимость не только точной записи композитором нотного текста, но и фиксации специальных исполнительских указаний. Под влиянием сентиментализма с его культом чувства инструментальная музыка приобретает большую эмоциональную насыщенность, динамичность контрастность, складывается новый тип оркестрового исполнения. Эхообразная динамика эпохи барокко уступает место плавным, постепенным динамическим переходам – «динамике чувства».

С развитием искусства интерпретации в музыкальном исполнительстве формируются исполнительские школы, направления, стили, связанные с различным пониманием задач и методов исполнения, возникают проблемы исполнения старинной музыки, рождаются формы закрепления интерпретации – исполнительская редакция и транскрипция.

Изобретение на рубеже XIX – XX веков грамзаписи сделало возможным фиксацию любого конкретного исполнения, возник новый тип исполнения в условиях студийной записи – своеобразный исполнительский «жанр», обладающий своими эстетическими закономерностями и особенностями, отличающими его от обычного концертного исполнения. Грамзапись оказала влияние на все стороны исполнения, выдвинув новые эстетические, психологические и технические проблемы.

Современная музыка с ее сложным интонационным и ритмическим строем глубоко влияет на эволюцию исполнительских средств и принципов концертности. Переосмысляются устоявшиеся представления о виртуозности, роли ритма, тембра, вырабатываются новые приемы артикуляции, специфически используются элементы исполнительского инструментария. Современные исполнительские средства открывают возможности нового прочтения музыкальной классики, «переинтонирования» ее образов на сложный по настроенности музыкальный слух современной аудитории.

Широкое развитие музыкальной культуры определило важное место, занимаемое исполнительством в современной общественной жизни, его большое значение как художественно – этической силы, воздействующей на духовный мир человека. Отсюда возросший интерес к вопросам исполнительства, расширение круга научной проблематики.

Метроритм мелодии, импровизационно-свободной, определялся метрической структурой словесного текста. Высота звука начала уже вполне точно обозначаться на рубеже Х - ХI веков. В дальнейшем уточнению и усложнению нотации послужило развитие многоголосия и инструментальной музыки. Однако об осознании музыкального произведения как особой категории можно говорить лишь начиная ХV века. До этого латинское слово compositio обозначало процесс сочинения, а не его результат.

В 70-х годах XV века в трактате И.Тинкориса указывается на полифоническое произведение res facta – «сделанную вещь». Примерно с этого времени сочинение музыки начинает рассматриваться как профессиональная деятельность, а слово «композитор» наименованием профессии. В первой половине XVI века у латинского слова opus появляется значение – «сочинение», «произведение».

По мере кристаллизации понятия «музыкальное произведение» формировалось понятие авторства, что приводило к отчуждению произведения, становившегося общедоступным. Появление к концу XV века нотопечатания ускорило этот процесс «Поле свободы» исполнителя вплоть до конца ХIХ века было чрезвычайно широким. Это и традиции импровизации генерал-баса, орнаментики, транскрипции и каденции. Эстетика романтизма с ее культом гения и представлении о музыкальном произведении как вечном шедевре индивидуального творчества в то же время не отказывает и исполнителю в художественной индивидуальности, праве на свободное выражение своего «я».

Крупнейшие музыканты ХIХ века, так или иначе, задели эту проблему. Также мастера как Шуман, Чайковский, Танеев, Кюи считали, что мысль автора достаточно выражена в нотах и музыка должна производить впечатление, какое мыслилось творцу. Другой точки зрения придерживались Лист и А.Рубинштейн. «Воспроизведение — это второе творение», - утверждал А.Рубинштейн, - «мне совершенно непостижимо, что вообще понимают под объективным исполнением. Всякое исполнение, если оно не производится машиною, а личностью, есть само собою субъективное. Правильно передавать смысл объекта (сочинения) – долг и закон для исполнителя, но каждый делает это по-своему.

Примерно с конца 60-х годов ХIХ века вместо слов «исполнение» все чаще начинают употреблять слово «интерпретация». Появление этого слова (от лат. разъяснение, истолкование) показателен подчеркиванием момента свободы, творческой самостоятельности, индивидуальности музыканта, интерпретирующего, толкующего исполняемую им музыку.

Продуктом композиторского творчества является прежде всего звучащая музыка. Нотная запись – лишь средство, позволяющее автору зафиксировать созданное, при нотировании происходит фиксация уже созданного музыкального образа. Нотный текст есть код, шифр, об условности, «служебности» которого свидетельствует возможность принципиально иных способов кодирования музыкальной мысли. Нотный текст не есть материальная основа музыкального произведения. Таковой основой является живое звучание.

В ХХ веке, особенно во второй его четверти, в музыкальной культуре совершились огромные сдвиги. Использование достижений науки и техники породило новые формы бытования музыки (радио, звуковые кино, телевидение), ее фиксации и воспроизведения (звукозапись). Музыкальное творчество ХХ века характерно большим разнообразием направлений и стилей, многие из них с традициями, что приводит к изменениям участников процесса музыкальной коммуникации автор – исполнитель – слушатель.

Для исполнителя появление звукозаписи имело значительные последствия: неповторимый творческий акт оказалось возможным зафиксировать, возрастание артистической ответственности перед потенциально безграничной аудиторией, возможность использования знания в учебном процессе и повседневной работе для совершенствования мастерства и др. Начал складываться новый тип исполнителя, больше играющего для записи (например, Глен Гульд). Композитор получил возможность не фиксировать нотный текст, а минуя исполнителя воплощать свой замысел в звуках. Создаются ли здесь оригинальные произведения? Звукозапись не создает оригинала, она фиксирует лишь одну из возможных интерпретаций сочинения исполнителем или автором музыки, причем авторская трактовка не неизменна во времени и иногда может меняться самым существенным образом. Известно, что, прослушав свое произведение в исполнении, композиторы замечали, что услышанная интерпретация не совпадает с их авторскими представлениями, но, тем не менее, соглашались и одобряли трактовку.

Не создавая оригинал, звукозапись ставит один из исполнительских вариантов в особые условия, выделяя из массы других исполнений. Это приводит к тому, что исполнение выдающегося исполнителя легко воспринимается как образец, с которым все остальные исполнения сравниваются. Иногда звукозапись музыкального произведения сравнивают с копией оригинала. Звучание произведения в звукозаписи – не копия оригинала, не репродукция с «живого» исполнения. Это исполнение обладает особой спецификой и характерной его особенностью является коллективность исполнительского акта: в процесс создания включается звукорежиссер, который наравне с исполнителем может считаться интерпретатором.

Между рядовым слушателем и исполнителем-интерпретатором есть существенные различия. Первый постигает художественное содержание только в своем сознании и в приспособленном к его индивидуальным особенностям виде. Исполнителю же необходимо объектировать это содержание и так, чтобы оно могло быть воспринято множеством людей. Однако объектирует исполнитель не нотный текст, а художественное содержание. Его исполнитель, как и слушатель, постигает в индивидуализированном виде и иначе постичь не может. Исполнитель помимо сознания конкретизирует и актуализирует художественное содержание в материале и в определенной музыкальной системе.

Любой творческий акт, в том числе и процесс непосредственной активной работы исполнителя над произведением осуществляется с помощью основного механизма – анализа через синтез. Исполнительская деятельность включает в себя нахождение неизвестного, открытие новых сторон в разучиваемом произведении. Такого рода «неизвестное» обычно выступает в качестве логического звена уже сложившихся смысловых связей, образующих композиционный замысел исполнения – общее представление, «модель» интерпретации. С помощью внутреннего слуха исполнитель получает возможность воспроизводить звучание, не прибегая к непосредственным действиям за инструментом. Отсюда стремление исполнителей к «мысленному вынашиванию» художественного произведения. Тем не менее оказывается невозможным ограничить процесс создания художественного образа и всей исполнительской концепции рамками работы фантазии исполнителя. Этому препятствует: особенность слуховых представлений (неполное компенсирование внутренним слухом реального звучания); трудности объективации идеальных интонаций (естественней и надежней этот процесс совершается в опоре на физические действия); наличия скрытых выразительных возможностей во вновь образовавшихся смысловых координационных структурах управления движениями, которые выявляют только в игре, (участие моторики способствует обогащению первоначальных представлений); творческое применение спонтанной двигательной активности (случайные «находки» исполнителя при опосредованном характере-оценке результатов влияния общего замысла).

В процессе поиска выразительных интонаций, целеустремленно отбирая необходимые варианты звучания, исполнитель находит и соответствующие технические приемы, которые затем легко фиксирует путем повторения. В современной теории исполнительства часто абсолютизируют роль музыкального представления и недооценивают творческие возможности восприятия. Подтверждение тому – предельно формализованная схема игрового акта: вижу – слышу – играю - исправляю. Здесь функции восприятия становятся преимущественно корректирующими, не влияя на второе звено («слышу») продуктивной работы воображения. Это неверно, ибо воображаемый образ не есть конечный продукт творческого процесса, а представляет собой идеальную и всегда обобщенную модель.

Кульминацией же любого художественного творчества является превращение замысла в реальность, в конкретно существующее явление. При этом качественном переходе идеальной модели в мир материальный она непременно обретает новые, отсутствующие в идеальном варианте черты, еще раз доказывая вариантную множественность музыкального исполнения.

Важным этапом изучения исполнительского интонирования явилось создание Б.В.Асафьевым учения об интонации. В трудах Асафьева об интонационной природе и сущности музыкального искусства, об интонационной специфике музыкального мышления исполнительское интонирование предстает как сложный и целостный процесс творческого воспроизведения исполнителем музыки, вбирает широкий круг вопросов художественного исполнения – эстетических, теоретических, психофизиологических, инструментально-технологических.

Звуковая реализация музыки всегда имеет инструментальный характер. Восприятие звукоотношений непосредственно зависит от акустико-конструктивных особенностей инструмента и выработанных на этой основе в исполнительской практике средств выразительности, приемов произношения. Асафьев в своей концепции исполнительства снимает традиционное различие в интонировании между инструментами с фиксированной и нефиксированной высотой звуков: «Становление в тоне», в звуконапряжении, то есть интонационность, свойственно всем инструментам, но каждому качественно особо».

Отправным моментом в асафьевской «иерархии» инструментальной интонационности стал «человечнейший из инструментов» - голос. В «культуре музыки как интонации» пение есть прообраз и идеал инструментального интонирования – это одно из принципиальных положений теории Асафьева. Отсюда – разработка им идеи «очеловечивания инструментализма» - и в исторической перспективе борьбы и развития «интонационных целеустремлений», и как постоянно действующего стимула к насыщению инструментального звучания напевностью, мелосом, свойственным вокальному интонированию.

Большое внимание Асафьев уделяет интонированию на фортепиано, с его «акцентно – ритмо – ударной» природой, которую побеждает «интонация рук» выдающихся мастеров фортепианного исполнительства. «Искусство пианизма является одной из высших интеллектуальных культур интонационно-тембрового исполнительства» и требует, несмотря на «акустическую ограниченность» фактуры инструмента, тончайшего слухового внимания».

Асафьев подчеркивает направленность произведения на слушательское восприятие, коммуникативность процесса интонирования. Ни композиторское, ни исполнительское творчество не возможно без специфического для музыканта «умения общаться и быть общительным» в сфере «синтаксиса» музыки как «речи в точных интервалах».

Учение Асафьева позволило взглянуть на исполнительство – в его единстве с композиторским творчеством и слушательским восприятием – как на интонационное явление. «Жизнь музыкального произведения,-писал он,- в его исполнении,то есть раскрытие его смысла через интонирование для слушателей…»

Различные аспекты слухо-интонационной культуры исполнителя продолжают разрабатываться в теоретических и методических работах современных авторов, подчеркивающих необходимость ее культивирования музыкальным образованием – общим для слушателей музыки, специальным для исполнителей и композиторов. Слухо-интонационная культура сегодня предполагает определенную качественную ступень сформированности слухового восприятия и слуховых представлений; их включенность в систему закономерностей и норм музыкального языка, их функционирование на основе логики музыкальной речи.

Понятие стиля в музыке возникло в конце XVI века, на закате эпохи Возрождения, то есть в период становления и развития закономерностей собственно музыкальной композиции и несмотря на длительную эволюцию до сих пор является предметом дискуссий из-за разнообразия вкладываемых в него смыслов. Его относят и к индивидуальным особенностям композиторского письма и исполнения (в этом значении стиль приближается к понятию творческого почерка, манеры), и к особенностям произведений, входящих в какую-либо жанровую группу (стиль жанра), и к общим особенностям письма группы композиторов, объединенных общей платформой (стиль школы), и к особенностям творчества композиторов одной страны (национальный стиль) или исторического периода в развитии музыкального искусства (стиль направления, стиль эпохи).

Наибольшей конкретностью характеризуется понятие стиля в отношении творчества отдельного композитора, хотя и в этих рамках стилевые черты могут меняться (например, существенные изменения музыкального языка в позднем творчестве Бетховена).

Стилевые черты исполнительского искусства труднее определить, так как исполнительская интерпретация опирается не только на объективные данные фиксированного нотного текста. В исполнительском искусстве сочетаются индивидуальный стиль музыканта и господствующие стилевые тенденции эпохи, интерпретация зависит от эстетических идеалов, мировоззрения, мироощущения исполнителя. Тем не менее классификации исполнительских стилей в целом совпадают с основными направлениями в композиторском творчестве и обычно опираются на какие-либо отдельные эстетические признаки. При этом такие характеристики как «романтический» стиль или «классический» стиль исполнения связываются прежде всего с общей эмоциональной окраской интерпретации - свободной, с заостренными контрастами или строгой гармонично уравновешенной. «Импрессионистическим» стилем исполнения обычно называют стиль, в котором любование красочными оттенками звучания преобладает над логикой формы.

Интерес к вопросам исполнительской стилистики возник в период расцвета позднеромантического исполнительства (конец XIX начало ХХ века) и напрямую был связан с проблемами объективности, субъективности исполнения, степенью свободы исполнительской интерпретации. Исполнительская деятельность многих крупных мастеров, играющих одни и те же произведения совершенно по-разному вызвало стремление к типологии исполнителей.

Одним из важнейших стилевых признаков является репертуар исполнителя, часто выявляющего его на уровне национальной школы и в свою очередь становящегося стилевым признаком самой школы. Например, преимущественное обращение австрийских пианистов ХХ века (Шнабель, Вюрер, Бадура-Скода, Гульда, Хеблер и др.) к произведениям венской классики и Шуберта определяет такой их стилистический признак как  «молоточковость» произношения, ясность фактуры и др. Внимание к отточенности мануальной техники и красочность французской исполнительской школы (Планте, Лонг, Корто, Казадезюс, Чикколини, Франсуа, Помье) во многом определен произведениями французских композиторов. Важным признаком русской исполнительской школы является речевое интонирование, связанное с большим вниманием к слову в русской музыке («Я хочу, чтобы звук выражал слово» – А.Даргомыжский).

Одним из направлений изучения национальных особенностей исполнительского интонирования могут стать исследования роли речевого опыта человека в восприятии музыки, переноса опыта речи как коммуникационного процесса на «общение» исполнителя со слушателем.

Другим направлением изучения стиля исполнительства являются взаимоотношения интерпретатора с авторским текстом – объектом интерпретации, изучение выразительных исполнительских средств.

Выразительные средства музыкального исполнительства охватывают все стороны воспроизведения музыки: собственно звукоизвлечение, динамику звучания, музыкальный темп и ритм, исполнительскую агогику и артикуляцию, педализацию и т.д. Каждое из них связано с выполнением определенных художественных задач, каждое имеет свои основные функции. Исполнительские выразительные средства дают возможность интерпретатору с достаточной полнотой раскрыть содержание музыкального произведения и выявить его форму, создавая исполнительский художественный образ. Все эти средства, мера применения которых не фиксируется композитором в нотной записи и фиксирована относительно, количественно и качественно определяются исполнителем и составляют основу специфики музыкального исполнительства. Своеобразие музыкально-исполнительских средств выразительности состоит в том, что многие из них связаны непосредственно со звукоизвлечением, с характером, окраской звучания. Реальный звук – это только исполнительский звук. Если его высотная, ритмическая и динамическая стороны в той или иной мере определены автором, то в качественном отношении звук слишком зависит от исполнителя. Один и тот же звук на одном и том же инструменте может звучать совершенно по-разному у одного и разных исполнителей в зависимости от приема звукоизвлечения и контекста интонации. Красота звука – понятие не относительное. Критерием красоты здесь является соответствие типа звучания сущности создаваемого художественного образа. Современники, например, отмечали огромное тембровое разнообразие звуковой палитры Ференца Листа и Антона Рубинштейна.

Динамика музыкального произведения также приобретает в исполнении индивидуальные черты. Термины, обозначающие уровни громкости относительны. Нет эталона звучаний forte илиpiano, степени crescendoили diminuendo, меры sforzando и т.п. Всякое «живое» исполнение становится как бы особой редакцией содержащихся в нотном тексте динамических обозначений. Творческое использование градаций громкости как выразительного средства проявляется у исполнителя прежде всего в создании эмоциональной и убедительной динамической линии развития произведения, не только способствующей наиболее полной передаче его содержания, но и учитывающей закономерности восприятия громкости звучаний человеческой психикой. Так крайние градации fortissimo иpianissimo при частом их использовании теряют для слушателя значение особенного и приобретают значение обыкновенного.

Термин «динамика» впервые был введен в музыкальную теорию и практику швейцарским музыкальным педагогом Х.Г.Негеле в 1810 году, а первые динамические указания появляются в лютневой музыке в XVI веке. Указания forteиpiano вошли в обиход с XVIII века и были редки в эпоху барокко. Наряду с forteиpiano впервые начал применять знаки crescendoи diminuendo итальянский композитор Доминико Мадзокки начиная с 1638 года. Применению переходного crescendoвнутри больших построений положили начало представители мангеймской школы. Исполнительскую динамику во многом определяет индивидуальный исполнительский стиль, характер интерпретации, эстетическая направленность исполнительских школ. Для одних характерны принципы волнообразной динамики дробных динамических оттенков, для других – терассообразной динамики и т.п.

Реальный музыкальный образ возникает в процессе звучаний, их смен, движения. В силу этого важным исполнительских выразительным средством, определяющим степень скорости и характер звуковых последований всего музыкального движения, является темп (от лат. tempus – время). Первоначально латинское слово tempus, как и греческое – хронос, означало отрезок времени определенной величины, в средневековой мензуральной музыке темп определяется соотношениями длительностей и жанровыми признаками. До изобретения метронома в тактовой ритмике XVI – XVIII веков эталоном «правильного» темпа (итал. tempo giusto) служил ритм дыхания, сердцебиения или шага. Итальянские темповые обозначения presto, allegro, andante, adagio и др. вошли в практику со времени позднего барокко. Как указанные в нотах, так и не указанные в них нарушения равномерности лишают темповую единицу постоянной величины и позволяют говорить лишь об ее средней величине. В соответствие с этим указания метронома (изобретен Иоганном Непомуком Мельцелем (1772-1838) в 1815 г.), на первый взгляд определяющие длительность нот, в действительности означают их частоту. В метрономических обозначениях существенно число ударов в единицу времени, а не равенство промежутков между ними. Не все композиторы часто пользовались метрономическими указаниями: Шопен использовал их до ор. 27, ими почти не пользовались Лист и Брамс. С конца XIX века их используют все чаще из-за исполнительского произвола. В ХХ веке указания метронома часто преобладают над словесными определениями.

Понятие темпа содержит два значения в их единстве: определение скорости движения и определение характера движения, его внутренний динамичности. Но при равной скорости движение может быть более или менее энергичным или плавным, порывистым или спокойным, метричным или свободным и т.д. Практика исполнения выдающихся исполнителей показывает, что они далеко не всегда точно следуют метроному, так как конкретный исполнительский темп диктуется также эстетическими задачами и условиями каждого данного исполнения. Большую роль в определении темпа играют возможности инструмента, объем концертного зала, состояние исполнителя в момент выступления и т.п. К темповым исполнительским средствам относится агогика (от греч. – ведение, приведение) – небольшие отклонения от темпа, не обозначенные в нотном тексте и обусловливающие выразительность музыкального исполнения. Термин агогика применялся еще в древнегреческой музыкальной теории, в современное музыкознание введен Х.Риманом в 1884 году. Ранние явления, относящиеся к области агогики обозначались как «tempo rubato» (от итал. «украденное время») – особый вид агогики. Термин «tempo rubato» был впервые применен итальянским певцом и музыкальным писателем Пьером Франческо Този (ок. 1653-1732) в 20-е годы XVIII века для обозначения мелких замедлений и ускорений в партии голоса на фоне ровного, размеренного аккомпанемента. Эти небольшие темповые отклонения в большинстве случаев взаимно компенсируются, чем обеспечивается целостность, слитность музыкального движения. В XIX веке рубато обычно трактовали как замедление темпа, служащее усилению выразительности исполнения.

Возможности исполнительской агогики обусловлено тем, что реальные временные соотношения служат лишь одним из средств выражения ритмического рисунка, который может восприниматься таковым и при несовпадении реальных длительностей с указанными в нотах. Нотные обозначения величин, образующих ритмический рисунок, указывают не реальные длительности, а деления тактов, которые исполнитель растягивает и сжимает в самых широких пределах. Нотные обозначения также указывают на «весомость» звука (например, указание крупных величин в пассажах, сумма которых не соответствует длительности такта).

Среди других ритмических исполнительских средств – ритмические акценты – «оттяжки» взятия звука относительно его метрического места, цезуры (от лат. рассечение) и др. Именно посредством ритмических исполнительских приемов достигается дыхание, столь необходимое для придания членораздельности, естественности и непосредственности музыкальной речи.

Под функциями выразительных исполнительских средств понимают особые роли, которые эти средства выполняют в создании и восприятии звукового текста. Их единство отражено самим термином «interpretacio», которое переводится двояко: и как толкование, и как разъяснение. Толкование указывает на семантическую функцию, разъяснение – на коммуникативную функцию выразительных средств.

Основная цель функции индивидуализации – разъяснение и развертывание идеально представляемого художественного мира произведения. Условием реализации этой сложной задачи является опознание (идентификация) выраженного в музыке жизненного (образного, эмоционального, смыслового, сюжетного) содержания. Благодаря индивидуализации интерпретатор получает возможности конкретизации интерпретационной формы, обогащать ее множеством признаков и нюансов, которые в большинстве своем не находят никакого графического отображения в нотной записи и которыми богаты наши интуитивные представления, двигательно-пластический жизненный опыт и др. Самым простым примером является опознание ламентозных интонаций.

Неисчерпаемое богатство и многообразие отражаемого музыкой мира предопределяют вариантность исполнительской индивидуализации музыкальной формы. Но это иная вариантность, чем при объективации. При объективации исполнительские средства обладают взаимозаменяемостью. При индивидуализации взаимозаменяемости нет. Варианты исполнительской индивидуализации могут быть одинаково правомерны, даже равноценны, но не равнозначны. Всякий образно-интонационный вариант уникален и отличен от других. Примером этого является изменение артикуляции. По теории Браудо ямб необходимо произносить раздельно, хорей - слитно. Изменится ли различительный эффект, если произношение сменить на противоположное? С точки зрения логики – нет. Поскольку эти приемы артикуляции взаимозаменяемы. Но привычное звучание решительного ямба и «женского», «мягкого» хорея в значительной степени нивелируется, конечно, в данной системе значений.

В интонационной форме нет мелочей, самый незначительный, на первый взгляд, нюанс может нести отблеск глобального смысла и являться необходимым звеном драматургического развития.

Изучая интерпретации выдающихся исполнителей исследователи выявили ряд закономерностей взаимоотношений исполнения с авторским текстом. В своей работе над произведением крупные артисты опираются не на звуковой пусть даже самый выдающийся образ-эталон, а сосредотачивают усилия над постижением авторского нотного текста, что почти всегда приносит ощущение открытия. Очищая в тоже время авторский текст от позднейших наслоений, исполнитель убеждается в безграничности и бесконечности процесса познания текста, что однако, не мешает формированию законченной (к моменту исполнения) интерпретации, которая в свою очередь может меняться в течении исполнительской деятельности интерпретатора.

Многочисленные факты отказа от авторских указаний при достижений высоких художественных результатов позволяют условно разделить авторский текст на две составные части: объективно-композиционную и субъективно-интерпретаторскую.

В первой части текстовых знаков автор выступает как творец произведения; невыполнение, изменение этой части текста ведет к искажению и разрушению формы и содержания произведения. Во второй части автор запечатлевает исполнительскую интерпретацию своего творения. При всей своей содержательности и важности эта часть способна к изменениям уже в авторском исполнении. Тем не менее разделить эти части по какой-либо постоянной разграничивающей линии обречены на неудачу. Одни и те же знаки одного и того же автора, даже в одном и том же произведении могут иметь значение изменяемости.

С точки зрения психической активности исполнителя в процессе работы над произведением условно различают три текстовых уровня - зоны интерпретации: исполнительский уровень текста или эмоциональная зона интерпретации; смешанный композиторско-исполнительский уровень текста или смешанная эмоционально-интеллектуальная зона; композиторский уровень текста или интеллектуальная зона интерпретации. К первому текстовому уровню можно отнести такие координаты текста как звукоизвлечение, педализация, мелизматика, агогика, динамическая и ритмическая нюансировка. Именно они находятся в области наименее отраженной в тексте и подвержены наиболее частым исполнительским количественным и качественным изменениям. К смешанному композиторско-исполнительскому уровню текста относят фактуру изложения, темп и словесные ремарки. Указанные композитором с большей степенью определенности эти координаты в исполнительской реализации могут привести к изменениям всей концепции музыкального произведения. Такие координаты текста как артикуляция и штрихи, формообразующая динамика, метроритмический рисунок и звуковысотность - композиторский текстовый уровень – составляют ядро произведения. Исполнительские преобразования в этой зоне редки, но при некоторых условиях приводят либо к открытиям новых сторон произведения, либо к творческим неудачам.

Создавая исполнительскую форму интерпретатор субъективно преобразует время. Он соотносится как бы с двумя временными пластами. В одном из них развертывается сам физический процесс исполнения, в другом – развертывается творческий процесс, созданный с переживанием и воплощением художественных образов. Исполнитель «живет» одновременно: в будущем времени, предчувствуя и предслыша то, что должно быть осуществлено (удерживая в памяти представление о целостной художественной системе) и в прошлом (контролируя и реализуя свой замысел выразительности и корректируя звучание и нюансировку и т.д.). Это раздвоение отмечали многие выдающиеся исполнители. Замедленная съемка их рук показывает удивительную пластичность и экономность приемов, что косвенно свидетельствует о протекающей в сознании работе по предвосхищению исполнительского процесса.

Свертывание структуры произведения в «кристаллическую» форму (Б.Асафьев), своеобразная архитектонизация художественного замысла исполнителя связана со специфическим «переводом» временных характеристик в пространственные. Здесь открывается перед исполнителем путь «уплотнения» пространства произведения, заполнения его вертикали различными вариантами. Это варианты не только способы технологического воплощения музыки, но и ее художественной интерпретации, это и варианты состояний исполнителя, многочисленные ассоциативные связи. Сжатая модель исполнительской деятельности оказывается не только доступной своеобразному контролю творческого сознания, оценивающему возможность успешности ее развертывания в процессе интерпретации, но и становится определенным показателем завершения процесса создания исполнительской формы, высшей стадией ее сжатого, целостного, готового к реализации состояния.

Список использованной литературы

1. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971.

2. Корыхалова Н. Интерпретация музыки. Л., 1979.

3. Либерман Е. Творческая работа пианиста с авторским текстом. М., 1988.

4. Маленковская А. Фортепианно-исполнительское интонирование. М., 1990.

5. Раппопорт С. О вариантной множественности исполнительства. В кн.: Музыкальное исполнительство, вып. 7, М., 1972.

6. Фомин В. Способ существования музыкального произведения. В кн.: Музыкальное искусство и наука, вып. 2, М., 1973.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/428774-istorija-interpretacii-fortepiannoj-muzyki