Методическая разработка «История русского балета» часть 2 (лекции для дистанционного обучения)

В правление Екатерины II балет в России приобрел большую популярность и получил дальнейшее развитие. Танцоры участвовали и в псевдорусских операх, либретто для которых писала сама императрица. Известно, что в придворном театре в балетных постановках нередко танцевал наследник престола Павел Петрович.

С эпохи Екатерины II в России появилась традиция крепостных балетов, когда помещики заводили у себя труппы, составленные из крепостных крестьян.Это объясняет, то что в балете часто господствовало пасторально-сантиментальное направление. Крепостные труппыПотемкина, Шереметьева, Апраксина, Зорича, Головкиной выступали весьма профессионально.Помещикипытались перещеголять друг дружку богатством и пышностью постановок, вышколенностью артистов.

В дальнейшем большинство артистов были выкуплены или переданы в казну. Это же время связано с развитием техники женского танца. Изменилось отношение к оформлению спектаклей, художники стали конкретизировать место действия, писать реалистичные декорации, использовать игру света и тени.

Русский балет пришел с царского двора к простому зрителю.

В начале царствования Павла I балет ещё в моде. Отмечается, что на балетных постановках особое место занимали декорации Пьетро Гонзаго.

С 1794 года(последние годы правления Екатерины) начались постановки первого русского по национальности балетмейстера Ивана Вальберха. Будущий балетмейстер родился в Москве в семье театрального портного (выходца их Швеции). Профессиональное образование Вальберх получил в Петербургской балетной школе. Там он не только в совершенстве овладел техникой танца, но, отличаясь неутомимой жаждой знаний, много читал и изучил французский и итальянский языки. Будучи одним из лучших учеников обладая выгодной наружностью, Вальберх в 1786 году был зачислен в придворную труппу на первое положение, чего почти никогда не удостаивались русские. Его постановки в Каменном театре, безусловно, явились важнейшим этапом в развитии русского национального балета. Позднее Вальберх возглавил школу. Его педагогической деятельности помогало то обстоятельство, что он был русским и мог ближе подойти к своим ученикам. В результате педагогической деятельности Вальберха к концу века петербургская балетная сцена была окончательно завоевана русскими. Интересно, что при Павле I были изданы особые правила для балета – было приказано, чтобы на сцене во время представления не было ни одного мужчины, роли мужчин танцевали Евгения Колосова и Настасья Берилова.

XIX век

В царствование Александра I русский балет продолжил своё развитие, достигнув новых высот. Своим успехам в это время русский балет, прежде всего, обязан приглашенному в 1801 году. французскому балетмейстеру Шарлю Луи Дидло, прибывшему в Россию, чтобы заменить Вальберха. Дидло (1767-1837) родился в Швеции, в Стокгольме, где его отец, французский танцовщик и балетмейстер, руководил королевским балетом. Свое первоначальное хореографическое образование он получил на родине, а затем совершенствовался в Париже. Дидло, возглавив Петербургскую балетную труппу Российских императорских театров, принес на сцену новое направление, спектакли в античном стиле, которое стало весьма популярно у аристократии.На смену пышным, тяжеловесным нарядам, стеснявшим движения, пришли струящиеся ткани,лёгкие платья-хитоны, светлые пастельные тона, лёгкость, свет, воздушность. Теперь одежда подчеркивала красоту исполняемого па – она не должна была мешать танцу. Парики, шиньоны, башмаки с пряжками получили отставку. Дидло дебютировал в апреле 1802 года постановкой балета «Аполлон и Дафна». Его спектакли пришлись по вкусу придворному окружению, впечатлившемуся внешними эффектами. Балерины как богини, как нимфы в буквальном смысле слова парили над сценой, возносясь на невозможную высоту и перелетая через огромное пространство на лонжиях. Дидло активно задействовал театральную машинерию, продуманные декорации и тщательно выстроенная сценография дополняли иллюзию полёта. В балете «Зефир и Флора» Зефир опускался на сцену в полете из-за верхней падуги и, протанцевав несколько тактов с Флорой, подхватывал ее и уносился с нею обратно под падугу на противоположной стороне сцены. В другой картине Флора пролетала по сцене, а вокруг нее вился хоровод амуров. Однако, представлениям Дидло не хватало глубины, драматической наполненности спектаклей Вальберха. Петербуржец, Вальберх был авторитетнее для труппы, чем Дидло. Так их сферы влияния разделились. Вальберх руководил труппой императорских театров, а Дидло возглавил школу. Шарль Дидло оказался выдающимся педагогом. Крайне требовательный, вспыльчивый и несдержанный, он в классе деспотически обращался со своими воспитанниками, особенно нападая на наиболее одаренных. Вне класса из сурового и подчас даже жестокого педагога он превращался в заботливого отца своих учеников. Этим контрастом в обращении Дидло давал учащимся понять, что все то, что происходит в классе, делается исключительно для их пользы. Слава русского балета того времени - Истомина, Данилова, Телешова – его ученицы. На сцене окончательно воцарился женский танец.

Об Истоминой писали, что она «имела большую силу в ногах, апломб на сцене и вместе с тем грацию, легкость, быстроту в движениях, пируэты ее и элевация изумительны». Она не «уступала Тальони в легкости» и «довела поднимание ног до головы».

О Телешовой: «имела столько чувств... что увлекала самого бесстрастного зрителя».

О Колосовой: «выражения человеческих чувств... Каждое движение ее лица, каждый жест так были натуральны, понятны, что решительно заменяли речь».

Среди артистов, воспитанных Дидло, первое место принадлежало Марии Ивановне Даниловой (1793-1810). Она не только выделялась из числа своих подруг по школе пленительной внешностью и редким дарованием танцовщицы и актрисы, но и поражала высоким интеллектом, нравственной чистотой и мягким характером. Еще в училище она обратила на себя внимание будучи в школе, Данилова несла на себе всю тяжесть балетного репертуара Петербурга. Эта гениальная русская танцовщица, этот «феномен», как называли ее современники, умерла от туберкулеза в возрасте 17 лет, в год выпуска из школы. По поводу ее смерти были написаны эпитафии известными русскими поэтами И. И. Гнедичем, Н. М. Карамзиным, А. Е. Измайловым, М. В. Милоновым.

Появление позиции на пальцах имело огромное значение для развития женского классического танца в русском балете. Оно не только обогатило технику танцовщицы, но и позволило ей занять главенствующее положение в балете.

С именами Дидло и особенно – божественной балерины Марии Тальони связываются две вещи, которые стали неотъемлемой частью балета: это пачки и пуанты. Легкая многослойная юбка из невесомой материи, в которой Тальони появилась в образе Сильфиды в 1832 году, превращала живую женщину в волшебное создание, сотканное из воздуха. Уверенные па «на кончиках пальцев» (по-французски - sur les pointes) доводили зрителя до экстаза. Дидло решительно вводил пуанты во вверенном ему театре, подробно разработав технику танца. Авдотья Истомина, летящая «как пух от уст Эола» одна из первых в России поражала балетоманов, как бы паря над сценой, едва касаясь её.

Из мужчин своим танцем прославились Иван Шамаев, Адам Глушковский.

При Николае I русский балет продолжал блистать и благодаря Дидло занимал первенствующее место по отношению к другим видам сценического искусства. Русский балет в те годы в своих лучших постановках достиг той художественной гармонии, которая определяет совершенство произведения. Все эти достижения свидетельствовали об окончательном самоопределении русского балета и появлении русской национальной школы сценического танца. Но самым значительным явлением этого периода было рождение русской школы классического танца. Балетная музыка в этот период значительно отставала в своем развитии, оставалась чем-то второстепенным.

Театральная администрация именно балету уделяла особое внимание. Император любил балетные преставления и не пропускал почти ни одного. На долгое время балет стал «императорским», исключительно благонамеренным развлекательным шоу для «брильянтовых рядов».И отношение к балету и артистам было как к развлечению, весьма потребительским. Балерина Андреянова много выступавшая за рубежом, прославляя русский балет, писала: «...бедные русские и так уже обижены против иностранцев, всякий пустой актёр получает вдвое больше первых русских сюжетов, мы едва можем жить с этим жалованием».

У Дидло возник конфликт с дирекцией императорских театров. Он боролся за приоритет русских артистов, умолял прекратить уступки иностранцам. Когда в 1831 году Дидло обратился с указанием на необходимость улучшить правовое и материальное положение русских артистов балета, правительство расценило это обращение как подстрекательство к бунту, и балет в Петербурге лишился Дидло, вынужденного подать в отставку.

На петербургской сцене продолжали пользоваться оглушительным успехом гастролёры звезды европейского балета.

Мария Тальони. Она дебютировала в Петербурге 6 сентября 1837 года в балете «Сильфида». Такой лёгкости, такой целомудренной грации, такой необыкновенной техники и мимики ещё не показывала ни одна из танцовщиц. В 1841 году она распростилась с Петербургом, протанцевав за это время более 200 раз.

В 1848 году в Петербург приехала соперница Тальони –Фанни Эльслер, знаменитая своей грацией и выразительностью пантомимы, стремившаяся к реалистичному танцу.ЗатемКарлотта Гризи, которая дебютировала в 1851 году в «Жизели» и имела большой успех, показав себя первоклассной танцовщицей и прекрасной мимической актрисой. Она танцевала в Петербурге до 1853 года.

На посту балетмейстера императорских театров сменяется череда никчемных имен. Например: на место Дидло был выписан из-за границынектоАлексис Блаш (1791-1850), по специальности артиллерийский офицер. Он не имел даже профессионального хореографического образования, и единственное его право на занимаемую должность заключалось в том, что он был сыном известного французского провинциального балетмейстера. Беспомощность нового балетмейстера скоро стала совершенно очевидной. После Дидло появление в Петербурге Блаша можно было рассматривать как издевательство над русским балетом.

В 1848 году в Россию прибыл создатель «Жизели» Жюль Перро. Жюль Перро (1810-1892) – сын машиниста сцены городского театра, родился во Франции, в Лионе. Учился и танцевал в Гранд Опера, гастролировал в ряде городов Европы. Деятельность в Петербурге он начал спектаклем «Эсмеральда». Спектаклем во многом новаторским. Танцы его были действенны, исполнитель танцевал и играл роль одновременно. Он не любил прямых линий кордебалетных построений, стремясь к правдоподобию реальной действительности. Перро рассматривал балетный спектакль как результат согласованных усилий балетмейстера-режиссера, либреттиста, композитора и художника, но главное слово оставлял за балетмейстером, как главным автором. Первой и бессменной исполнительницей партии Эсмеральды была Матильда Кшесинская.

Далее были поставлены балеты:

«Катарина-дочь разбойника», «Питомица фей», «Своенравная жена», «Маркитантка», «Корсар».

В 1847 году в петербургскую труппу был приглашен молодой французский танцовщик Мариус Петипа. Приглашен Дирекцией императорских театров на место первого танцовщика. И это уже другой рассказ, ибо с этим именем связана целая эпоха расцвета блистательного русского балета конца 19 века.

Бахрушин Ю. История русского балета. М. «Просвещение» 1977 – 288.

Вазем О. Записки балерины СПб большого театра «Искусство» Москва. Ленингрд. – 1937

Красовская В. Анна Павлова. Л.-М. 1965 – 220 с.

Красовская В. Русский балетный театр начала XX века 2. Танцовщики. «Искусство» Л. 1972 – 456 стр.

Нахенджзи А. М. Петипа. Воспоминания. Л. 1971 – 447.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/434180-metodicheskaja-razrabotka-istorija-russkogo-b