Проблема объективности и субъективности интерпретации. Онтологические теории музыкального произведения

Понятие «музыкальное произведение» предполагает определенную степень полноты отражения музыки в нотной записи.

По мере кристаллизации понятия «музыкальное произведение» формировалось понятие авторства, что приводило к отчуждению произведения, становившегося общедоступным. Эстетика романтизма с ее культом гения и представлении о музыкальном произведении как вечном шедевре индивидуального творчества в то же время не отказывает и исполнителю в художественной индивидуальности, праве на свободное выражение своего «я». Тем не менее, на протяжении всего ХIХ века нарастает значение «верности» – автору, идее произведения, его тексту. «Верность», приравненная к «объективности»,ставится в оппозицию к «субъективному», образуя антитезу, обсуждаемую до наших дней.

Музыкальное произведение существует в трех онтологических (бытийных) состояниях или формах – потенциальной («возможной»), актуальной и виртуальной. Эту идею впервые высказала Н.П. Корыхалова в книге «Интерпретация музыки». Из этих трех форм генетически первична потенциальная, закрепляемая в нотной записи. Произведение «актуализируется» в ряде исполнений и предстает в актуальной форме в виде вариантного множества. Виртуальная форма образуется с момента закрепления произведения в общественном сознании. Ее создают все участники художественной коммуникации – исполнители, слушатели, музыкальные критики, музыковеды. Музыкальное произведение по-разному воспринимается людьми и различными социальными группами в обществе, не говоря уже о других эпохах и культурах. Для опознания вариативного объекта служит широкое понятие «образа-эталона». 

Причины вариативности можно определить как объективные и субъективные. Объективные причины подразделяются на внутренние (вариативные изменения, возникающие в результате появления различных редакций одного и того же произведения) и внешние (из-за изменений музыкального и внемузыкального контекстов). Под музыкальным контекстом понимается система, в которой взаимодействующими элементами являются музыкальные произведения и другие музыкальные явления. Например, помещение музыкального произведения в цикл других произведений, выделение его из оригинального цикла для самостоятельного исполнения и т.п. Если музыкальное произведение вводится в цикл и становится его частью, то драматургия цикла, его специфическое качество целостности зависит и от данной части и от других частей, то есть контекст –  целое, рассматриваемое с позиции данного элемента. 

Понятие внемузыкального контекста включает обширный круг внемузыкальных явлений, также обусловливающих вариативность (например: влияние эпохи, культуры на восприятие произведения, условия бытования и т.д.). Сюда же относятся различные исполнения, т.е. условно внемузыкальные явления. Во внемузыкальный контекст входят элементы, имеющие к музыке, музыкальной жизни определенное отношение, но собственно музыкально-звуковыми образованиями не являющиеся.

Субъективные причины вариативности заключены в индивидуальных и социальных различиях психологии восприятия у различных типов людей.

Идеальный инвариант музыкального произведения в каждый конкретный момент, у каждого конкретного слушателя принимает вид «образа-эталона», пределы варьирования, которого, как и инварианта, очень велики. То есть образ-эталон «работает» на уровне индивидуального восприятия.

В искусстве огромное значение имеют художественные ассоциации, они складываются в рамках определенного вида искусства в связи с его системой. С помощью внутреннего слуха исполнитель получает возможность воспроизводить звучание, не прибегая к непосредственным действиям за инструментом. Отсюда стремление исполнителей к «мысленному вынашиванию» художественного произведения. В процессе поиска выразительных интонаций, целеустремленно отбирая необходимые варианты звучания, исполнитель находит и соответствующие технические приемы, которые затем легко фиксирует путем повторения. В современной теории исполнительства часто абсолютизируют роль музыкального представления и недооценивают творческие возможности восприятия. Подтверждение тому – предельно формализованная схема игрового акта: вижу – слышу – играю - исправляю. Здесь функции восприятия становятся преимущественно корректирующими, не влияя на второе звено («слышу») продуктивной работы воображения. Это неверно, ибо воображаемый образ не есть конечный продукт творческого процесса, а представляет собой идеальную и всегда обобщенную модель.

Кульминацией же любого художественного творчества является превращение замысла в реальность, в конкретно существующее явление. При этом качественном переходе идеальной модели в мир материальный она непременно обретает новые, отсутствующие в идеальном варианте черты, еще раз доказывая вариантную множественность музыкального исполнения.

Область средств выражения музыканта-исполнителя обладает определенной самостоятельностью и спецификой. Исполнительское интонирование отличается от композиторского (закрепленного в нотной записи) прежде всего своей импровизационной природой. Тончайшие интонационные нюансы, агогические, динамические и темповые отклонения, разнообразные способы звукоизвлечения, не зафиксированные в нотной записи, составляют комплекс исполнительских средств выражения, дополняющий комплекс элементов музыкального языка, используемого композитором. Крупнейшие музыканты ХIХ века, так или иначе, задели эту проблему. Такие мастера как Шуман, Чайковский, Танеев, Кюи считали, что мысль автора достаточно полно выражена в нотах и музыка должна производить такое впечатление, какое мыслилось творцу. Другой точки зрения придерживались Лист и А.Рубинштейн. «Воспроизведение -  второе творение, -утверждал А.Рубинштейн, - мне совершенно непостижимо, что вообще понимают под объективным исполнением. Всякое исполнение, если оно не производится машиною, а личностью, есть само собою субъективное. Правильно передавать смысл объекта (сочинения) – долг и закон для исполнителя, но каждый делает  по-своему, т.е. субъективно, и мыслимо ли иначе?… Если передача сочинения должна быть объективной, то только одна манера была бы правильна, и все исполнители должны были бы ей подражать; чем же становились бы исполнители? Обезьянами?…» 

Проблема нотного текста всегда была актуальной для исполнительской практики. Две крайние позиции в этом вопросе таковы: нотный текст есть схема, требующая от исполнителя домысливания, другая точка зрения – в нотном тексте сказано абсолютно все и надо лишь механически его воспроизводить.

Систематическая разработка онтологии началась с ХХ века. У ее истоков стоят итальянец Бенедетто Кроче и немец Вольдемар Конрад. Творчество у Кроче есть мгновенное озарение гения, техника как неотъемлемый элемент художественной деятельности им отрицается. Роль исполнителя Кроче не считает творческой или, по его мнению, произведение имеет незавершенный характер; а произведение, как синтез интуиции и выражение, полностью завершается уже в душе композитора. 

Гвидо Гатти одним из первых развивает эстетику Кроче в рамках исполнительства. Он считает, что в нотных знаках зафиксирована лишь интерпретация автором своей интуиции – выражения (то есть уже созданного произведения). Запись на бумаге  «воссоздание» произведения сводится к технике, то есть передаче всех знаков нотного текста, исполнитель же художественно пассивен.

Другим влиятельным направлением в эстетике, в рамках которого разрабатывалась онтологическая теория является феноменологическое. Крупнейшими эстетиками этого направления были Роман Ингарден (Польша) и Николай Гартман (Германия).

К общим недостаткам онтологических теорий на различных этапах их развития относится абсолютизация отдельных сторон явлений. Так идеальная природа произведения возводится в абсолют в ущерб его материальной природе, музыкальное произведение отрывают от конкретно-исторических условий, приписывая ему автономный характер. Абсолютизируется, наконец, и роль исполнителя.  

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/434866-problema-obektivnosti-i-subektivnosti-interpr