Специфика работы концертмейстера Детской школы искусств в классе русских народных инструментов

Муниципальное автономное учреждение

дополнительного образования

Детская школа искусств

рабочего поселка (пгт) Прогресс

Тема методической разработки:

«Специфика работы концертмейстера Детской школы искусств в классе русских народных инструментов».

Савватеева Наталья Ивановна,

концертмейстер

Пгт Прогресс

2021

«Специфика работы концертмейстера Детской школы искусств в классе русских народных инструментов».

Главной целью данной работы является анализ деятельности концертмейстера, работающего именно с исполнителями-учениками, занимающимися в школе искусств на русских народных инструментах домра и балалайка. В методической разработке будет дан анализ основных приемов и методов работы с детьми, освещены проблемы ансамблевого исполнения учащихся с концертмейстером. Работа является обобщением собственного многолетнего опыта работы в качестве концертмейстера в классе струнно-щипковых русских народных инструментов балалайки и домры.
Универсальные принципы концертмейстерской деятельности.
Концертмейстерство является удачным примером универсального сочетания в рамках профессии элементов мастерства педагога, исполнителя, импровизатора и психолога.
«В деятельности концертмейстера объединяются педагогические, психологические, творческие функции. Отделить одно от другого и понять, что превалирует в экстремальных или конкурсных ситуациях, трудно». Для успешного осуществления многофункциональной деятельности, концертмейстер должен владеть необходимым комплексом знаний, умений и навыков». Е. М. Шендерович.
В детском заведении функции концертмейстера носят, в значительной мере, педагогический характер. Ведь работа концертмейстера (совместно с преподавателем) заключается, главным образом, в разучивании музыкальных произведений, в контроле качества выучивания и, затем концертного исполнения выученных произведений. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста, и ряда специфических навыков и знаний в области смежных исполнительских искусств. А также знаний в области возрастной психологии и педагогики. Такая многогранность во многом роднит работу концертмейстера с работой дирижера, который должен одновременно следить за происходящим в оркестре и на сцене, где много действующих лиц. Для этого концертмейстеру нужно обладать дирижерскими качествами: иметь развитый тембральный слух, иметь представление о звучании оркестровых инструментов, умение вести за собой порой и целые ансамбли. Музыканту-исполнителю как концертмейстеру необходимо обладать концентрированным и распределенным вниманием.
Цель данных методических рекомендаций — раскрыть специфику работы концертмейстера в классе домры и балалайки. Цель обусловила постановку следующих задач:
- определить основные задачи работы концертмейстера с инструменталистами;
- обозначить профессионально-личностные качества концертмейстера, необходимые для работы в инструментальном классе;
- охарактеризовать специфику домры и балалайки, как сольных инструментов и особенности домрового и балалаечного репертуара;
- рассмотреть специфические задачи концертмейстера в работе над произведениями для домры и балалайки.
Профессионально-личностные качества концертмейстера, необходимые для работы в инструментальном классе.
Концертмейстер должен знать не только основные принципы ансамблевой техники, но и технические и тембровые возможности солирующего инструмента, учебный и концертный репертуар и его стилистические особенности, а также методы репетиционной работы в ансамбле и совместной исполнительской работы над музыкальным произведением.
Концертмейстеру необходимо не только владение арсеналом инструментальных средств (звуковой и артикуляционной палитрой, техническим мастерством и т. д.) и умение выбрать необходимые исполнительские решения (звуковые, динамические, тембровые, артикуляционные и др.), но и умение воспринимать и анализировать исполнение партии солистом и звучание инструментальной партии, слышать одновременно каждую партию в их единстве, контролировать звучание ансамбля и корректировать исполнительские действия в соответствии с исполнительским состоянием солиста, обладать способностью к художественной антиципации (от лат. anticipatio — предвосхищение), раскрывать художественное произведение в образно-эмоциональном и выразительно-смысловом единстве с солистом.
Важными качествами концертмейстера являются умение проявлять эмпатию (от греч. empatheia — сопереживание) к солисту, устанавливать эмоциональный контакт с ним и оказывать психологическую поддержку, адаптироваться к различным репетиционным и концертным условиям

Нужно проявлять артистизм, исполнительскую волю в репетиционном процессе и концертном выступлении, моделировать и регулировать эмоциональные состояния.
Е. А. Островская в своей диссертационной работе «Психологические аспекты деятельности концертмейстера в музыкально-образовательной сфере инструментального исполнительства» выделяет несколько основных принципов, в разработке которых нашли отражение этические правила концертмейстерской деятельности. Первый принцип — заинтересованность концертмейстера в работе, которая способствует постижению им специфики солирующего инструмента и позволяет оказывать помощь солисту, особенно начинающему. Второй принцип, отмеченный Е. А. Островской, касается высокого художественного уровня исполнения концертмейстером своей партии, что является неотъемлемой составляющей профессионализма концертмейстера и служит эталоном для еще не обладающего мастерством солиста. Третий педагогический принцип — принцип коррекции исполнения может осуществляться как в словесной, так и в музыкальной форме с целью преодоления исполнительских недостатков неопытных музыкантов, четвертый принцип — психологический — проявляется в создании концертмейстером в любых учебных ситуациях стабильной, психологически комфортной атмосферы, способствующей позитивной творческой деятельности и взаимопониманию педагога и ученика. Реализация пятого, общеэстетического принципа может сыграть, по мнению Е. А. Островской, значительную роль в создании единого «психоэмоционального поля» между солистом и концертмейстером, зависящего «не только от интуитивных способностей концертмейстера, но и от стараний инструменталиста, общности их интересов на основе знакомых обоим произведений искусства, литературы, фильмов» Последний, шестой педагогический принцип, выявленный Е. А. Островской в исследованиях, связан с формированием ценностно-нравственных установок солиста, а именно воспитанием позитивного мировосприятия и объектно-центрированного мироощущения инструменталиста».
В союзе «солист-концертмейстер», в отличие от ансамбля равноправных партнеров, выполнение ансамблевых задач и ответственность за качество ансамбля ложатся практически полностью на пианиста. Таким образом, одним из важнейших условий эффективной работы концертмейстера становится степень сформированности его профессионально-коммуникативных качеств. Сущность этого понятия раскрывает в своей монографии «Формирование профессиональных коммуникативных качеств музыканта-исполнителя в процессе занятий камерным ансамблем» Е. П. Лукьянова и определяет их как «совокупность социально-ориентированных, имеющих художественную направленность свойств личности, проявляющихся в активизации коммуникативной деятельности средствами музыкально-исполнительского искусства».
Внимание концертмейстера — многоплоскостное, требует распределения между всеми составляющими ансамблевого исполнения и направлено не только на собственные исполнительские задачи, но и на контроль за звуковым балансом, за проведением единого художественного воплощения. Как в текущей работе, так и в концертных выступлениях очень важны такие качества концертмейстера как мобильность, быстрота и активность реакции, самообладание позволяющие в случае ошибок солиста или собственных неудач, не переставая играть, сохранить ансамбль и благополучно довести произведение до конца. Перед концертным выступлением концертмейстер должен уметь снять излишнее волнение и нервное напряжение солиста, а на сцене — выразительным исполнением аккомпанемента с ярким сценическим подъемом передать солисту свое творческое вдохновение.
Концертмейстерская работа в детской музыкальной школе – важная составляющая часть общего образовательного процесса. Непосвященному может показаться, что эта работа не сложна. Кажется, что концертмейстер всегда на втором плане. Главный же на уроке педагог-инструменталист или руководитель коллектива. Однако все меняется, как только концертмейстер по тем или иным причинам остается с учеником или группой один на один. В таких ситуациях идет прямой контакт ученика с концертмейстером, который становится проводником между учеником и педагогом, между начальным этапом ознакомления с произведением и конечным исполнением этого произведения в концертном зале. Безусловно, концертмейстер – главный помощник педагога при работе в ансамблях, групповых занятиях.
Вопрос о том, когда нужно приучать детей к творческому и осмысленному исполнению, и что требуется раньше - умение извлекать звуки или слышать и, соответственно, наполнять их со смыслом, - был и остаётся самым важным вопросом музыкальной педагогики. Он может успешно решаться в инструментальных классах при участии концертмейстера и наличии партнёрских взаимоотношений.
Цыпин, отмечая негативные моменты современного музыкального обучения, пишет: «Урок в музыкально-исполнительских классах, трансформируясь по существу в тренаж узкоспециальных профессионально-игровых качеств, подчас значительно обедняется по своему содержанию и музыкальному "наполнению". Преподавание в ряде случаев носит ярко выраженный авторитарный характер, определяя учащегося на следование в заданном извне образцу. При этом, не развивая в надлежащей мере его самостоятельности, активности, творческой инициативы...». «Опыт практической педагогики неопровержимо свидетельствует, что, если специальные способности не будут развиваться под тотальным воздействием интенсивно развивающихся общих способностей, они выродятся в безжизненную, обескровленную технику».

Проблемы партнерского взаимоотношения в ансамбле с исполнителями разного возраста и уровня подготовки.
При отсутствии партнёрских отношений исполнитель-инструменталист, лишаясь творческой свободы, подвергается удвоенному педагогическому воздействию. Педагог сосредоточен преимущественно на исполнительских проблемах ученика, а интерпретацию произведения диктует концертмейстер. В другом случае, концертмейстер не обременяет учащегося проблемой совместного поиска интерпретации, особенно если фортепианная партия проста, и не ставит соответствующих задач перед солистом, хотя они в равной степени касаются обоих исполнителей.
Партнёрство, с одной стороны, значительно смягчая педагогические функции концертмейстера, с другой - является катализатором творческого процесса, бережного отношения к каждому звуку, к каждой фразе, что необходимо привить исполнителям с раннего детства.
Концертмейстеру необходимо владеть всеми видами межличностных коммуникаций, поэтому следует подчеркнуть, что коммуникабельность в сочетании с эмпатией и человеческим тактом - профессиональные качества, которые НУЖНО воспитывать и развивать в себе так же, как и способность бегло читать с листа и транспонировать.
Особо стоит остановиться на концертных и экзаменационных выступлениях концертмейстера с учениками. На этапе выхода произведения на концертное исполнение от концертмейстера зависит, спасет ли он слабую игру ученика, или испортит хорошую. Концертмейстер обязан продумать все организационные детали, включая тот факт, кто будет переворачивать ноты. Пропущенный при перевороте нот бас или аккорд, к которому привык ученик в классе, может вызвать неожиданную реакцию - вплоть до остановки исполнения. Выйдя на сцену, концертмейстер должен приготовиться к игре раньше своего младшего партнера, если они начинают одновременно. Для этого сразу после настройки домры, балалайки нужно положить руки на клавиатуру и внимательно следить за учеником. Очень часто, особенно в начальных классах, ученики вдруг начинают играть сразу после того, как педагог проверил положение рук на инструменте, чем можем застать концертмейстера врасплох. Конечно, нужно как можно раньше, еще в классе научить учащегося показывать концертмейстеру начало игры, но этому умению нужно учиться. Иногда концертмейстеру бывает необходимо самому показать вступление, но делать это надо в порядке исключения. Ученик, привыкший к показам концертмейстера, отвыкает от самостоятельности и теряет необходимую для солиста инициативу.
Следующий вопрос касается того, должен ли концертмейстер диктовать свою волю солисту во время концертного исполнения, задавая и выдерживая жесткий темп и ритм. Концертмейстер и педагог всеми силами должны стремиться передать инициативу ученику. Нужно помочь ученику выявить свои, пусть скромные намерения, показать свою игру такой, какая она есть на сегодняшний день.
Иногда бывает, что ученик вопреки классной работе (а иногда - и вследствие нее) не справляется на концерте с техническими трудностями и отклоняется от темпа. Не следует резкой акцентировкой подгонять уставшего солиста, что ни к чему не приведет, кроме остановки исполнения. Концертмейстер должен послушно следовать за учеником, даже если тот путает текст, не выдерживает паузы или удлиняет их.
Очень распространенным недостатком ученической игры является «спотыкание», и концертмейстер должен быть к нему готов. Для этого он должен точно знать, в каком месте нотного текста он сейчас играет, и не отрываться надолго от нот. Бывает, что ученики пропускают несколько тактов. Быстрая реакция концертмейстера (подхват солиста в нужном месте) сделает эту погрешность почти незаметной для большинства слушателей. Более каверзной является другая, типично детская ошибка. Пропустив несколько тактов, «добросовестный» ученик возвращается назад, чтобы сыграть все пропущенное. Даже опытный концертмейстер может растеряться от такой неожиданности. Но с течением времени вырабатывается внимание к тексту и способность сохранять ансамбль с учеником, несмотря на любые сюрпризы. Иногда даже способный исполнитель запутывается в тексте настолько, что это приводит к остановке звучания. Концертмейстеру в этом случае следует сначала применить музыкальную «подсказку», сыграв несколько нот мелодии. И если это не помогло, то надо договориться с учеником, с какого места продолжить исполнение и далее спокойно довести пьесу до конца. Выдержка концертмейстера в таких ситуациях позволит избежать образования у учащегося комплекса боязни эстрады и игры па память. Лучше обговаривать до концерта, с каких моментов может быть возобновлено исполнение в случаях остановок в определенных частях формы. Есть предел приспособляемости, который переступать нельзя. Это касается и динамической стороны ансамбля с юным солистом. Здесь следует учитывать такие факторы, как степень общемузыкального развития ученика, его техническую оснащенность. В произведениях, в которых партия аккомпанемента является типично аккомпанирующей, солист всегда играют ведущую роль, несмотря на то, что по своему артистическому уровню он является более слабым партнером. В любых условиях хороший аккомпаниатор не должен выпячивать преимущества своей игры, должен уметь остаться «в тени солиста», подчеркнув лучшие стороны его игры.
Большое значение для эффективности классной работы имеет характер общения концертмейстера и педагога, так как от этого зависит не только музыкальное продвижение ученика, по и воспитание его как человека. Отметчу, что достижения всех поставленных перед концертмейстером задач возможно лишь при полном взаимодействии с педагогом, при абсолютном профессиональном доверии. Концертмейстер в классе – это помощник, аранжировщик, репетитор, правая рука и единое целое с преподавателем класса, целенаправленно выполняющий свои профессиональные задачи.
В процессе урока и репетиций педагог нередко высказывает концертмейстеру пожелания, замечания и т.п. Реакция концертмейстера на такие замечания имеет большое значение для воспитания ученика. Главным принципом здесь является заинтересованность концертмейстера, которую должен чувствовать ученик.
Кроме всего сказанного отметим, что занятия с концертмейстером очень любят учащиеся-инструменталисты, так как они приближают их к концертному выступлению. Причем, иногда эта работа бывает полезна и без преподавателя.
Система взаимоотношений концертмейстера и руководителя при работе с детским ансамблем русских народных инструментов.

Концертмейстеру постоянно требуется приспосабливаться к творческой манере тех преподавателей, в классе которых он работает. Ведь полноценный творческий союз невозможен без сотворчества, в данном случае сотворчества дирижер — концертмейстер — ансамбль народных инструментов.

Во-первых, концертмейстер должен знать индивидуальные особенности конкретного дирижера, понимать смысловые устремления, приспосабливаться к его творческой манере исполнения. Во- вторых, концертмейстеру просто необходимо в совершенстве овладеть периферийным зрением, одновременно удерживать во внимании и нотный текст и жесты дирижера, которые нередко бывают практически неразличимы. Это важно, например, в темповых отклонениях в произведениях, когда баянисту приходится смотреть то в ноты, то на дирижера, контролируя при этом качество своего ансамбля с ансамблевым звучанием. Бывают ситуации, когда при концертном выступлении инструмент стоит вне видимости дирижера и концертмейстеру приходится полагаться только на профессиональную чуткость, интуитивно угадывать моменты вступления, снятия, агогику, темповые изменения.

В ансамблевой игре точное соблюдение партнерами динамического плана важно вдвойне, иначе музыкальное развитие потеряет свою логику.

Концертмейстерам приходится сосредотачивать всю свою чуткость, а именно: концертмейстер, дирижер и хор должны составлять слаженный ансамбль.

Неотъемлемым качеством хорошего концертмейстера является, прежде всего, умение слушать и слышать. Взаимопонимание и согласие лежат в основе создания единого плана интерпретации музыкального произведения, поэтому необходимо чутко реагировать на все указания дирижера, чувствовать настроение коллектива, проникаясь его задачами и трудностями. При совместном исполнении равно необходимо и умение увлечь других своим видением музыкальных образов, переживаниями, убедить в правдивости и естественности своей интерпретации авторских указаний. Это относится к творческой работе аккомпаниатора и дирижера или педагога над созданием художественного образа. Умение слушать и играть с партнером (в данном случае с педагогом или дирижером + солист (ансамбль)) – очень важная деталь профессионального мастерства баяниста.

Одна из главных особенностей творчества концертмейстера - воплощение не единоличное, а в союзе: руководитель – ансамбль (солист) - концертмейстер. Было бы неверно говорить о том, что концертмейстер выполняет только лишь механическое озвучивание исполняемого в ансамбле произведения, заполняет паузу у солистов. Наравне с руководителем, концертмейстер проникается его творческими, художественными замыслами, концертмейстер, используя средства музыкальной выразительности, добивается решения той или иной творческой задачи.

Ансамблевое творчество (дирижер + ансамбль + концертмейстер) — это не просто умение играть вместе, концертмейстеру необходимо найти свое место в звучании ансамбля, умение поддерживать партнеров, грамотно вести, направлять коллектив. Только взаимопонимание, согласие всех участников творческого процесса позволит обеспечить качественное исполнение произведения.

Так же, как и дирижеру, концертмейстеру необходимо умение контролировать качество исполнения ансамблистами музыкального произведения, подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков. Профессиональный аккомпаниатор должен обладать также вниманием совершенно особого вида. Это многоплоскостное внимание: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к партнерам (ансамблю и дирижеру). И все это должно восприниматься не дробно, а целостно – получается, что «круг внимания», если воспользоваться термином Станиславского, у концертмейстера обширный и сложный. Он обращает внимание на свои мышечные действия, слуховое внимание занято звуковым балансом (который представляет собой основу основ ансамблевого музицирования), звуковедением в партиях; ансамблевое же внимание следит за воплощением единства художественного замысла.

Контакт концертмейстера и педагога – очень важный фактор в полноценном звучании ансамбля русских народных инструментов. Чем больше работает концертмейстер в классе одного педагога, тем прочнее взаимопонимание между ними и даже «рабочая терминология» у них становится общей. Взаимодействие педагога и концертмейстера в совместной деятельности представляет собой особую многоуровневую систему, проявляющуюся в инструментально-ансамблевой работе с учащимися.

Список литературы:
1. Варламов Д. И., Коробова О. А. Антипация в деятельности музыканта-концертмейстера // Музыковедение, № 5, 2012. С. 36–40.
2. Готлиб А. Д. Основы ансамблевой техники. М.: Музыка, 1971
3. Кирнарская Д.К. Музыкальные способности. М., 2004.
4. Коробова О. Я. Антиципация в структуре художественно-творческой деятельности концертмейстера [Электронный ресурс]
5. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. М.: Музгиз, 1961.

6. Люблинский А. А. Теория и практика аккомпанемента. Методические основы.- Л.: Музыка, 1972.

7. Мельникова Ж. В. Специфика работы концертмейстера в классе домры. Концертмейстерское искусство: теория, история, практика: Материалы Всероссийской научно-практической конференции. - Казань: Полиграфическая лаборатория Казанской государственной консерватории, 2011.

8. Люблинский А. А. Теория и практика аккомпанемента. Методические основы. Л.: Музыка, 1972.
9. Островская Е. А. Психологический основы деятельности концертмейстера в музыкально-образовательной сфере инструментального исполнительства [Электронный ресурс]
10. Цыпин Г. М. Психология музыкальной деятельности: проблемы, суждения, мнения: Пособие для учащихся. М.: Интерпракс, 1994.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/436824-specifika-raboty-koncertmejstera-detskoj-shko