Стилистика и краткое образное содержание пьес соч. 65 С. С. Прокофьева «Детская музыка»

муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования детей

Первомайского района города Ростова-на-Дону

«Центр развития творчества детей и юношества»

Стилистика и краткое образное содержание пьес соч. 65 С.С. Прокофьева

«Детская музыка»

Гусаков Александр Георгиевич

педагог дополнительного образования.

«Летом 1935 года, одновременно с «Ромео и Джуль­еттой», я сочинял легкие пьески для детей, в которых проснулась моя старая любовь к сонатинности, достиг­шая здесь, как мне казалось, полной детскости. К осени их набралась целая дюжина, которая затем вышла сбор­ником под названием «Детская музыка». Послед­няя из пьесок, «Ходит месяц над лугами», написана на собственную, а не народную тему. Я жил тогда в Поле­нове, в отдельной избушке с балконом на Оку, и по ве­черам любовался, как месяц гулял по полянам и лугам. Надобность в детской музыке ощущалась явно...», — пи­шет композитор в «Автобиографии»

«Двенадцать легких пьес», как обозначил свою «Дет­скую музыку» Прокофьев, — это программная сюита зарисовок о летнем дне ребенка. То, что речь идет именно о летнем дне, видно не только из ее заголовков; оркестровая транскрипция сюиты (точнее, семи ее но­меров) так и названа композитором: «Летний день» (ор. 65 Ыз, 1941). Здесь как бы «двукратно» синтезировались в творческой лаборатории Прокофьева конкретные впе­чатления «поленовского лета» и далеких воспоминаний о лете в Сонцовке, с одной стороны, и мир детских пе­реживаний и раздумий, детской фантастики и «были» вообще — с другой. К тому же ведь понятие «детского» для Прокофьева неразрывно связано с понятиями лет­него и солнечного. Прокофьев прав, утверждая, что до­стиг в этой сюите «полной детскости». Двенадцать пьес, ор. 65 — важная веха на творческом пути композитора. Они открывают целый мир его восхитительного творче- - ства для детей, мир, в котором он создает неувядаемые по свежести и непосредственности, по солнечной радости и задушевной искренности шедевры.

Все это вполне закономерно и глубоко симптоматично. Прокофьев — человек и художник — всегда страстно тя­готел к детскому миру, любовно и чутко вслушивался в этот психологически тонкий и своеобразный мир и, наб­людая, сам поддавался его обаянию. В натуре компози­тора жила — никогда не увядая, но, наоборот, с годами утверждаясь все более и более, — тенденция восприни­мать окружающее с позиций жизнерадостной молодости, по-весеннему светло и по-отрочески чисто и непосредст­венно. Поэтому мир детских образов Прокофьева всегда художественно естествен, органичен, совершенно лишен элементов фальшивого сюсюкания или не свойственной здоровой детской психике сентиментальной красивости. Это одна из сторон внутреннего мира самого композито­ра, которая в разное время находила и различное отра­жение в его творчестве. Стремлением к чистоте и свеже­сти детского мировосприяния можно, правда, лишь в из­вестной степени, объяснить и тяготение Прокофьева к сонатинному стилю.

Нетрудно установить также известные параллели между миром детских образов и сферой обаятельно хрупких девических персонажей его музыкально-сцени­ческих произведений. Элегическими воспоминаниями о детстве проникнуты и Седьмая симфония и Девятая фор­тепианная соната, подводящие итог творчеству компо­зитора.

«Сонатинный стиль» Прокофьева подвергся в его цик­ле детских пьес, однако, значительной трансформации. Прежде всего, он совершенно освобождается от элемен­тов неоклассицизма. На место графики приходит кон­кретная изобразительность, реалистическая программ­ность. Нейтральность в смысле национального колорита уступает свои позиции русскому мелодизму, тонкому ис­пользованию народных оборотов. Преобладанием тре- звучности воплощается чистота, безмятежность, спокой­ствие образов. Вместо изыска с «обыгрыванием» новой простоты появляется кристальный в своей ясности взгляд на мир широко раскрытыми, вопрошающе пытли­выми глазами ребенка. Именно способность передавать мироощущение самого ребенка, а не создавать музыку о нем или для него, как отмечалось многими музыковеда­ми, выгодно отличает этот цикл от ряда детских пьес, казалось бы, одинаковой целенаправленности. Продол­жая в основном лучшие традиции детской музыки Шума­на, Мусоргского, Чайковского, Прокофьев не просто следует им, а творчески развивает.

97

Вторая пьеса — «Прогулка». Трудовой день малыша начался. Его походка тороплива, хотя и несколько с раз­вальцей. Уже в первых тактах передан ее начальный ритм. Надо успеть все увидеть, ничего не пропустить, в общем, дела очень много... Графическая контурность ме­лодии и характер непрерывного движения с отстукива­нием четвертей призваны создать колорит детски наив­ной сосредоточенной «деловитости». Однако легкость чуть вальсирующего ритма сразу же переводит эту «де­ловитость» в соответствующие рамки ребячливой «ста­рательности»

Третья пьеса — «Сказочка» — мир незамысловатой детской фантастики. Здесь нет ничего поражающего вооб­ражение, страшного, чудовищного. Это мягкая, добрая сказочка-повествование, в которой быль и мечта тесно переплетены. Можно полагать, что тут воплощаются образы не сказки, рассказываемой детям, а собствен­ные их представления о фантастическом, всегда живу­щие в сознании детворы совершенно рядом с виденным и пережитым. В сущности, подлинная фантастика появ­ляется только в среднем разделе на ремарке зоз1епи1о, а в первом и заключительном разделах преобладает меч­тательное повествование с простенькой мелодией на фо­не неизменно повторяющихся ритмических оборотов. Эти ритмические повторы как бы «цементируют» форму «Ска­зочки», сдерживают ее повествовательные тенденции.

Далее идет «Тарантелла», жанрово-танцевальная, виртуозная пьеска, выражающая задорную темперамент-

Созерцательная тема второй части Четвертой симфонии близ­ка музыке «Утра» и «Прогулки» и, по-видимому, является их пред­течей.

ность ребенка, захваченного музыкально-танцевальной стихией. Живой и бойкий ритм, упругие акценты, коло­ритность полутоновых тональных сопоставлений, сдвиги одновысотных тональностей — все это увлекательно, легко, радостно. И в то же время по-детскй просто, без специфической итальянской остроты, несомненно непо­нятной русской детворе.

Пятая пьеса — «Раскаяние» — правдивая и тонкая психологическая миниатюра, ранее названная компози­тором «Стыдно стало». Как непосредственно и трогатель­но звучит печальная мелодия, как искренно и «от пер­вого лица» переданы ощущения и раздумья, охватываю­щие ребенка в моменты таких психологически сложных переживаний! Прокофьев использует здесь тип «поюще- говорящих» (по определению Л. Мазеля, «синтетиче­ских») мелодий, в которых элемент речитативной вырази­тельности не уступает выразительности кантиленной.

Но такое настроение мимолетно у детей. Оно впол­не естественно сменяется контрастным. Шестая пьеса — «Вальс», и в такого рода закономерности чувствуется не только логика сюитного разнообразия, но и логика му­зыкально-сценического мышления Прокофьева, теат­ральные законы контрастного последования сцен. Хруп­кий, нежный, импровизационно непосредственный ля-ма­жорный «Вальс» говорит о связях детских образов с ми­ром хрупких, чистых и обаятельных женских образов театральной музыки Прокофьева. Эти две линии его творчества, вернее две линии его художественных идеа­лов, перекрещиваются и взаимообогащаются. В его де­вических образах есть детская непосредственность. В его детских образах есть женственная мягкость, обаятельная влюбленность в мир и жизнь. Те и другие поражают ве­сенней свежестью и воплощаются композитором с не­обыкновенной взволнованностью и вдохновением. Имен­но в этих двух сферах наиболее отчетливо выразилось

господство лирического начала в его творчестве. От на­ивно обаятельного детского «Вальса», ор. 65 можно про­вести линию к хрупкому вальсу Наташи из оперы «Вой­на и мир» — вершине лирической вальсовости в музыке Прокофьева. Эта линия проходит через Ез-с1иг'ный эпи­зод «Большого вальса» из «Золушки», даже интонацион­но напоминающего детский вальс. Проходит она и через «Пушкинские вальсы», ор. 120 и «Вальс на льду» из «Зимнего костра», и через «Сказ о каменном цветке», где тема «Вальса», ор. 65 в точности воплощена в сцене (№ 19), изображающей владения хозяйки Медной горы. Наконец — но уже косвенно — она продолжается и в вальсообразной третьей части Шестой фортепианной сонаты, и в вальсе из Седьмой симфонии. Прокофьев развивает здесь углубленную лирико-психологическую линию русской вальсовости, отличающейся, например, от штраусовской, более блестящей, но и более узкой и внеш­ней в своей несколько односторонней радостности.

Несмотря на черты детскости, творческий почерк Прокофьева в этом вальсе ощущается очень отчетливо. Традиционная структура изящного ласкового вальса как бы обновлена, интонационные и гармонические отклоне­ния далеки от трафарета (например, весьма необычное завершение периода в субдоминантовой тональности), фактура необычайно прозрачна. Этот вальс быстро по­лучил широкое распространение в педагогической прак­тике и успешно выдерживает конкуренцию с «общеприз­нанными» произведениями для детей.

Седьмая пьеса — «Шествие кузнечиков». Это — быст­рая и веселая пьеса о радостно стрекочущих кузнечиках, всегда вызывающих интерес у ребят своими поразитель­ными скачками. Фантастичность образа не выходит здесь за рамки обычных детских выдумок и в этом отно­шении заметно отличается от, скажем, таинственной фан­тастики «Щелкунчика» Чайковского. В сущности, это за­ бавный детский галоп, в средней части которого даже слышатся интонации пионерских песен.

Далее идет пьеса «Дождь и радуга», в которой ком­позитор пытается — и очень успешно — живописать то огромное впечатление, которое производит на ребят вся­кое яркое явление природы. Здесь и естественно звуча­щие смелые звуковые «кляксы» (аккорд-пятно из двух рядом лежащих секунд), и, точно падающие капельки, медленные репетиции на одной ноте, и просто «Тема удивления» перед происходящим (нежная и красивая мелодия, спускающаяся с высоты).

Девятая пьеса — «Пятнашки» — близка по стилю «Тарантелле». Она написана в характере быстрого этю­да. Так и представляешь себе увлеченно догоняющих друг друга ребят, атмосферу веселой, подвижной детской игры.

Одиннадцатая пьеса — «Вечер» — своей широкой рус­ской песенностыо и мягким колоритом вновь напоминает

о великом лирическом даре Прокофьева, о почвенности его мелодизма. Музыка этой обаятельной пьесы насы­щена подлинной человечностью, чистотой и благородст­вом чувств. Впоследствии автор использовал ее в каче­стве темы любви Катерины и Данилы в балете «Сказ о каменном цветке», сделав одной из важнейших лейттем всего балета.

Наконец, последняя, двенадцатая пьеса — «Ходит ме­сяц за лугами» — органически связана с народными ин­тонациями. Вот почему автор счел необходимым в «Ав­тобиографии» разъяснить, что она написана не на фоль­клорную, а на собственную тему.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/452508-stilistika-i-kratkoe-obraznoe-soderzhanie-pes