Методический разбор пьес на примере произведений русских композиторов

Между небом и землей
Песня раздается,
Неисходною струей
Громче, громче льется.
Не видать певца полей,
Где поет так громко
Над подруженькой своей
Жаворонок звонкий.

Ветер песенку несет,
А кому – не знает...
Та, кому она, поймет,
От кого – узнает!
Лейся, песенка моя,
Песнь надежды сладкой:
Кто-то вспомнит про меня
И вздохнет украдкой

Композиция, написанная в тональности e-moll и, подобно народной песне, заключенная в куплетную форму, открывается небольшим фортепианным вступлением, которое вносит в произведение мечтательный оттенок. Автор миниатюры наполнил его мелодичными трелями, имитирующими пение маленькой птахи, используя при этом высокий регистр и обилие музыкальных украшений в виде форшлагов. Затем начинается главная, удивительно певучая вокальная тема романса. Особенностью её мелодической линии является непрестанный возврат к пятой ступени главной тональности. Такой приём композитор применил, чтобы придать музыке эффект воздушности. Помимо этого ощущение лёгкой полётности тематическому материалу придают взмывающие вверх октавные скачки, которые на протяжении всего произведения звучат в аккомпанементе. Каждый куплет романса заканчивается прозвучавшей во вступлении темой жаворонка. Она напоминает слушателям, что всё же главным персонажем композиции является маленькая птичка, чьё пение призывает лирического героя выразить нежные чувства к своей избраннице. Пленяющее очарование мелодии привлекает не только вокалистов, поэтому этот завораживающий напев можно услышать в исполнении на самых разных инструментах.

2. Фортепианная фантазия М.А. Балакирева

Один из представителей музыкального сообщества под названием «Могучая кучка», которое объединило наиболее талантливых и прогрессивных людей своего времени, М. А. Балакирев был так очарован наивной прелестью романса «Жаворонок», что положил его тематический материал в основу своей фортепианной фантазии. Произведение М. А. Балакирева ещё больше способствовало популяризации этого романса.

Фортепианный стиль М. А. Балакирева – это безупречный пианизм, включавший виртуозную технику, глубокое проникновение в смысл и стилистику сыгранного. Во многом М. А. Балакирев стал подражателем традиции Ф.Листа в фортепианном творчестве. Его виртуозные концертные пьесы – это прежде всего обработки тем из произведений русских и зарубежных композиторов или разработка народных тем. Он использует всё богатство фортепианной палитры в полную силу, насыщает сложными техническими приёмами, которые добавляют яркость и ощущение азарта.

Также как и романс Глинки транскрипция «Жаворонка» сохранила двухчастную форму оригинала, но во второй части (вариационно) мелодия отличается изящным «пассажным орнаментом», она дополнена обогащением гармонического языка (например, появляются смелые тональные сопоставления в ломаных пассажах b-moll и a-moll;Cdur и Desdur).

Вариационный метод М. А. Балакирева в данном произведении очень органичен. Естественным образом «вырастают» из мелодического материала каденции, в которых щебечет уже не одинокий глинкинский жаворонок, а целая стая певчих птиц. Для воспроизведения этих каденций нужны крепкие ловкие пальцы, хотя на первый взгляд такие каскады пианистических движений удобны и просты. В пианизме М. А. Балакирева «энергия пальцев» по словам Б. В. Асафьева выражалась в «стаккатном легато» или «стаккатной кантилене», при которых выделялся каждый отдельный звук и «шопеновский бисер мелькал, как рассыпавшаяся по поверхности ртуть».

В балакиревских переложениях произведений М. Глинки сказались его любовь к великому композитору и верность его принципам музыкальной народности и реализму. «Жаворонок» - ценный вклад в фортепианную литературу и живой опыт пропаганды музыки основоположника русской классической музыки средствами фортепиано, не занимавшего в творчестве М.И.Глинки центрального места.

3. Творческая лаборатория Н.К.Метнера

Один из последних композиторов-романтиков Н.Метнер занимает важнейшее место в истории русской музыки наряду с А.Скрябиным, С.Рахманиновым, С.Прокофьевым. Великолепный пианист, Н. Метнер, тонко чувствует выразительные возможности фортепиано, его произведения предъявляют к исполнителю высокие технические требования. Стиль музыки Метнера отличается от большинства его современников идеальным структурным единством, мастерством полифонического письма, сонатной формой. В нём русский дух гармонично сочетается с классическими западными традициями.

Н.Метнер – необычайное явление на горизонте русской музыки, не имеющее связи ни с её прошлым, ни с настоящим. Художник самобытной индивидуальности, замечательный композитор, пианист и педагог, он не примыкал ни к одному из музыкальных направлений, характерных для первой половины 20 века. Среди сочинений Метнера для фортепиано соло особенно выделяются 40 разнообразных по характеру изящных и мастерски написанных миниатюр, озаглавленных автором «Сказки». Несмотря на то, что родственные «Сказке» эпические инструментальные жанры баллады и легенды были известны западной европейской музыке, собственно жанр сказки сложился именно в русской музыке. Многие русские композиторы обращались к сказкам: М.Глинка, Н.Римский-Корсаков, П.Чайковский, С.Танеев. Н.Метнера считают крупнейшим фортепианным сказочником в русской и мировой инструментальной музыке. Как отмечает Б.Асафьев, сказки Метнера не иллюстрируют какие-либо сюжеты, в них нет изобразительности. Эти небольшие пьесы раскрывают те же глубокие переживания, которые выражены в крупных произведениях композитора. Это сказки о внутренних конфликтах человека. Нередко Метнера представляют композитором «учёным» и «сухим», но ничто не отвергает такое представление так определенно, как сказки для фортепиано, раскрывающие целую гамму чувств.

По жанру сказки примыкают к группе пьес малой формы, такие как прелюдии, музыкальные моменты, новеллетты, экспромты. В круг пьес малой формы русские композиторы ввели ряд новых разновидностей: «Поэмы» А.Скрябина, «Этюды-картины» С.Рахманинова, «Сказки» и «Дифирамбы» Н.Метнера. Название «Сказка», которое Метнер даёт своим фортепианным миниатюрам связано с общим характером его творчества, тяготеющем к его повествовательному началу. Для этих пьес характерны кантиленные мелодии широкого дыхания.

«Сказки» для фортепиано Метнер создавал в разные периоды своей жизни, но большинство из них написаны в России. Сказки, созданные в эмиграции, менее популярны и менее многочисленны. Пьесы объединены в небольшие циклы, содержащие разное количество сказок (от 2 до 6). Композитор создал 10 циклов. Объединяющим началом в них может служить образный строй. Особой популярностью пользуется ор. 20, написанный в 1909 году, состоящий из двух сказок. Номер 1 часто исполнял С.Рахманинов. Тема этой лирической пьесы тесно связана с русской песенностью, на развитие этой широкой мелодии строится вся пьеса.

«Сказка»op. 20 №1 привлекает искренностью чувств, большой теплотой типичной русской мелодии, в которой как бы сливаются песенность и декламационность. Написанная в трёхчастной форме «Сказка» - монотематична, вся посвящена развитию одного лирически взволнованного образа. Чисто народный склад мелодии побудил Н. Метнера использовать характерный принцип развития. Подобно неторопливому течению протяжной песни мелодия всё время развёртывается, варьируется, как бы постоянно раскрывает свои возможности. Появляется сплетение линий отдельных голосов, их собственная динамика и их конфликтное скрещивание по вертикали. Речь идёт об отмеченной в своё время Б.Асафьевым полимелодике, заметно сближающей между собой Н.Метнера, Н.Скрябина и С.Рахманинова.

Н.Метнер писал: «Повторение,…взятое вариационно, способно дать новое освещение сказанному и тем способно содействовать развитию и росту формы». Некоторую трудность вызывает то, что композитор, стремясь уйти от квадрата и преодолеть тактовую черту, маскирует сильные доли лигами, начинающимися на слабых долях. Но перемещение мелодически важных звуков с сильных долей такта не должно затушёвывать их весомость. Таким образом, при исполнении важно наделить партии особым дыханием, насыщая мелодию подголосками. Получается, что мелодический рисунок как будто покачивается на волнах. Богатство и сложность ритмики – ещё одна особенность фортепианного стиля Н.Метнера. Его сочинениям свойственно разнообразие ритмических рисунков, полиритмия, ритмические перебои. Если все эти ритмические тонкости можно высчитать и привести к общему знаменателю, то паузы и фирматы стоят особняком. Николай Карлович писал, что нужно всегда помнить о паузах, «вздохах», хотя бы мгновенных молчаниях. Без этого музыка превращается в хаотичный шум. Ощущение, где снять, где послушать тишину возникает не сразу – нужно слушать и слышать, что получается в результате.

Н.Метнер считал, что теме принадлежит ведущая роль в любом сочинении. Её он называл «законом» для каждого произведения. «Вдохновенная тема таит в себе элементы и смысл музыкального языка, - писал композитор. – Она требует себе часто в качестве вассалов иные темы. Она сама намечает, вызывает их; часто в цветении своём обнаруживая семена их в себе самой».

«Сказки» Метнера – это некая творческая лаборатория, поэтому здесь огромное значение имеют все выразительные средства – мелодия, аккомпанемент, особая фактура и педализация. В своём творчестве Н.Метнер старался избегать догм, искал новые пути. Во-первых, не совсем привычная фразировка, развитие мелодии. Во-вторых, чёткие авторские указания, касающиеся не только темповых изменений, но и характера данного эпизода. И третье – особое внимание уделялось педализации. Педаль оставлена «на вкус и совесть» исполнителя. Что касается мелодии, то здесь уместна рекомендация, данная самим Н. Метнером: «Нужно тренировать ровноту звука, а также цельность и плавность линии движения рук». «Ровнота» длится определенно длиннее, чем современная «ровность». Данная рекомендация актуальна не только при проучивании одной мелодии, она скорее относится к моменту проучивания двумя руками, то есть собиранию фактуры. Цельность и плавность – это обязательное правило. На мой взгляд, именно разделение фактуры является важной первостепенной задачей. Именно на неё накладываются все последующие задачи, в частности агогика и педализация. Что касается агогики и выразительности, то в нотном тексте указаны динамические средства выразительности, порой до мельчайших подробностей. Тут можно встретить, например, крещендо и димидуэндо на трёх нотах (в данном случае это указание на вершину мотива). Помимо динамических указаний можно увидеть указания, касающиеся и эмоционально выразительных средств, такие как cantando,dolcissimo и т.д. Именно из этих достаточно частых указаний складывается более ясное понимание образности, характера произведения. Дифференциация фактуры – это, казалось бы, самое очевидное, что встречается в музыке русских и зарубежных композиторов-романтиков. Основная цель – выразительность мелодии, которая должна быть «над аккомпанементом». Н.Метнер в своих «Мыслях о работе пианиста» писал, что «необходимо вообще и всегда умерять левую руку, так как ей большей частью принадлежат партии аккомпанирующих голосов. Левую руку следует не только умерять по силе, но и по экспрессии легато, так как излишний «жир», недостаточная воздушность левой руки уничтожает рельеф главной партии левой руки». Для этого он рекомендует следующее: первое – упражнять левую руку вleggierissimo и pianissimo, второе – упражняться лёгким звуком вообще, не упускать колорит во время упражнений, и третье – упражняться в постепенном освобождении от акцентов.

Самое сложное и главное средство выразительности Метнера – педализация. Ссылаясь на его дневники, можно отметить некоторые пожелания: «Игра без педалей даёт возможность пальцам нашим находить нужные оттенки, движения, позиции и в то же время даёт отдых ушам и полное спокойствие нутру. Побольше играть в темпе без педали, проверяя все выдержанные ноты и легато». Очень полезно и следующее высказывание: «Педаль! Не утомлять ею. Больше 1/8, 1/4 и 1/2 педали, помнить о замене механической смены левой и правой педали оттенком: соло и тутти». Именно такая педаль, помимо прямой, стала основным приёмом педализации у Метнера. Буквально в каждом такте, фразе педаль решается по-разному. Задаваясь вопросом о педализации, я считаю, что нужно исходить из гармонических сочетаний и требований мелодии. В какой-то мере это зависит от условий акустики и звуковых особенностей инструмента.

Для более чёткого определения педализации можно выделить некоторые моменты:

1. Бас, на который нанизывается остальная фактура;

2. В фактуре, исполняемой на длинной педали, нужно выделить ноты, которые являются основными, мелодическими;

3. Внимательно прислушиваться к получившимся сочетаниям, так как в момент исполнения при различной акустике могут возникнуть разные варианты и эффекты.

С одной стороны педаль не должна быть «стерильно чистой», но с другой –гармоническое сочетание не должно вызывать у слушателя дискомфорт.

4. Гармонизация Н.К. Метнера

Принцип обновления романтической выразительности путём её концентрации выражается в пьесах в повышенной аккордовой нагрузке, в более частой, чем обычно, смене гармоний.

И главное – Н. Метнер склонен на каждом шагу уплотнять аккорды задержаниями, прибавленными неаккордовыми звуками или полифоническими линиями, что образует почти сплошь насыщенную диссонирующую ткань. Н. Метнер широко применяет септ – и нонаккорды основных и побочных ступеней: Ⅱ 9, Д9, Ⅶ нат. 9, Ⅳ 7, Ⅳ 9, Ⅵ 7. Кроме того, композитор использует альтерированные аккорды.

Главным образом это проявляется в понижении Ⅱ ступени в аккордах доминантовой группы:

• Аккорды с пониженной квинтой: D5/3b5,D7b5,D9b5;

• Аккорды с пониженной терцией: Ⅶ7b3, Ⅶ65b3; Ⅶ2b3;

• «вдвойне» (В.Берков) и «втройне» альтерированные аккорды: D9b3#3b5b9.

Реже встречаются нетрадиционные альтерированные аккорды субдоминантовой группы: S₆₄b5, Ⅱ9b1, Ⅱ7#1.

Помимо альтерированных гармоний Метнер достаточно широко использует аккорды одноимённого мажора-минора Ⅵн5₃ , Ⅲн53, неаполитанской гармоний - Ⅱн53, а также нетрадиционными аккордами с побочными тонами: D7c секстой, Ⅶ43 с квартой, t53 с секстой.

Пределом закономерного увеличения звуков в аккордах Метнер считает пятизвучие нонаккорда; шестизвучный ундецимаккорд есть уже «псевдоаккорд», ибо заключает в себе почти все звуки лада.

Таким образом, Метнер широко и разнообразно применяя ладовую альтерацию, прежде всего развивает традиции позднего романтизма, однако его альтерированные созвучия совершенно чужды скрябиновской или рахманиновской «пряной» красочности и отличаются более суровым колоритом звучания.

Автор неопубликованной статьи, хранящейся в архивах Музея музыкальной культуры имени Глинки, М.Штейнберг писал: «Н.Метнер создал свой пианистический стиль: полифоничность в разработке тематического материала, богатство и сложность ритмических рисунков и соединений, необычайно идейно подчёркнутая пульсация метра и ритма, контрасты туше: остро-сухого, сказочного мистериоза и связно певучих эпизодов при богатой педали, отсутствие внешнепоказного характера в виртуозно-технических произведениях или отдельных фрагментах, разговорно-повествовательное rubato, как-то особенно, по-метнеровски, соединяемое с его жизненной пульсацией ритма.

Мир Метнера на редкость цельный. Это мир очень реальный, в нём нет ничего экстраординарного, сверхчеловеческого. Н.Метнер художник необычайно впечатлительный. Остро чувствовавший своё время, никогда не пытался встать над жизнью или укрыться в царстве чистой иллюзии или избрать позу всеотрицания. Мир Метнера чрезвычайно чист, чтобы его можно было назвать вполне реальным. Это скорее мечта о прекрасно-реальном, романтическая ностальгия. Чем влечёт музыка метнеровских сказок? Прежде всего, художественным богатством, содержательностью и благородством образов. В его музыке тема является образом, ясным и мелодически, и гармонически, и ритмически. В этом и заключается метнеровское своеобразие: он созерцает тему и отдаёт всё в её распоряжение, чтобы она повелевала сама собой и другими, судьбой связанными темами, обогатилась новыми гармониями, приобрела модуляции, свежие ритмы, путаясь, воспаряя, бунтуя, изнемогая, чтобы тем самым поспешить навстречу победному, избавительному и преображающему финалу. Это особый метнеровский мир, несущий чистоту и правду чувств.

Музыка Н. Метнера привлекает своей внутренней содержательностью, а не эффектной внешностью. В сказках композитор стремился воплотить нечто большее, чем причудливую игру творческой фантазии. Основной стилистический принцип его творчества заключается, по собственному определению композитора, в сложности согласований при простоте элементов.

С. Рахманинов утверждал: «Метнер – один из тех редких людей, как музыкант, как человек, которые выигрывают тем более, чем ближе к ним подходишь! Удел немногих».

Список литературных источников

1. Асафьев Б.В. «Русская музыка: ⅩⅨ и начало ⅩⅩ в.», Л. 1979 г.;

2. Серов А.Н. «Воспоминания о М.И.Глинке», Л. 1984 г.;

3. Соболева Г. «Русский романс», М. 1980 г.;

4. Н.К.Метнер «Повседневная работа пианиста и композитора» («Страницы из записных книжек», составители М.Гурвич, Л.Лукомский, Музгиз, Москва, 1963 г.);

5. Долинская Е.Б. «Николай Метнер», электронная библиотека;

6. О.Е.Левашева «М.И.Глинка», «История русской музыки» Т. 5 «Музыка», 1988;

7. Келдыш Ю.В. «Музыкальная критика и наука», «История русской музыки» Т. 7 «Музыка», 1994;

8. Келдыш Ю.В. «М.А.Балакирев», «История русской музыки» Т. 7 «Музыка», 1994;

9. Келдыш Ю.В. «Русская музыка на рубеже ⅩⅨ и ⅩⅩ века», «История русской музыки» Т. 9 «Музыка», 1994;

10. Келдыш Ю.В. «Композиторы Птербургской и Московской школ», «История русской музыки» Т. 9 «Музыка», 1994.