Жанр Юморески в творчестве Антонина Дворжака

Содержание

1. Введение

1. История

1. Юмор в музыке

1. Антонин Дворжак

1. Юморески Дворжака

1. Заключение

1. Список использованной литературы

Введение

Юмореска — (нем. Humoreske от Humor — юмор) — музыкальная пьеса шутливого, юмористического характера или включающая выдержанные в таком характере разделы.

История

В зарубежной музыке

Название «юмореска» впервые применил Р. Шуман к своей фортепианной пьесе ор. 20 (1839 год); он исходил из понимания термина в духе Жана Поля Рихтера: «Юмор как удачное соединение мечтательности и шутки». Юмореска Шумана — развёрнутая пьеса, состоящая из ряда лирических и скерцозных эпизодов. Шуман создал также Юмореску для фортепианного трио — No 2 в его «Фантастических пьесах» для этого состава, ор. 88, 1842 год. Позднее многие композиторы XIX века применяли термин «юмореска» для обозначения как отдельной пьесы, так и серии небольших пьес. При этом они трактовали юмореску иначе, чем Шуман. Юморески Э. Грига (4 Юморески для фортепиано ор. 6, 1865 год) — род жанровых зарисовок, в которых нашли отражение самобытные черты норвежской народной музыки. В юморесках А. Дворжака (Восемь юморесок для фортепиано ор. 101, 1894 год) ярко проявилось лирическое начало (особенно в наиболее известной Юмореске № 7 Ges-dur), y М. Регера — скерцозность (Пятая юмореска ор. 20, Юмореска ор. 32 No 6 и др.). Известны

• юморески для других составов; в их числе 5 юморесок для мужского 4-голосного хора Лёве (1843 год), Юмореска для оркестра Хумпердинка (1879 год).

• русской музыке

• • русской музыке в юмореске заметно выступают скерцозно-плясовые черты. Таковы юморески П. И. Чайковского («Две пьесы» для фортепиано ор. 10, № 2, 1872 год), С. В. Рахманинова («Салонные пьесы» для фортепиано ор. 10, № 5, 1894 год). Эту традицию во многом продолжают и советские композиторы — Л. Н. Ревуцкий, О. В. Тактакишвили, Р. К. Щедрин и др.

Родственны юмореске бурлеск, каприччио.

Юмор в музыке

Подавляющее большинство музыкальных «шуток» и «юморесок» практически не имеют ничего общего с юмором в нашем понимании. Такие известные пьесы, как «Шутка» (Badinerie, из Оркестровой сюиты № 2, си минор) Иоганна Баха, «Юмореска» (Humoresque, op. 101, № 7)

Антонина Дворжака или «Юмореска» (op. 10, № 5) Сергея Рахманинова, могут вызывать восхищение, но вряд ли вызовут именно смех — даже при очень сложной цепочке культурных ассоциаций. Эти произведения скорее своеобразные «шутки гениев», написанные легко, не вполне всерьез. К ним следует относиться с той же легкостью, но смеяться при этом вовсе необязательно. Основной принцип юмора в музыке — такой же, как и в других искусствах: показать банальные вещи в необычном и неожиданном ракурсе.

Такой же смысл несет в себе слово «скерцо» (scherzo) в названии или в подзаголовке многих музыкальных произведений. Это слово в переводе с итальянского означает «шутка». Первоначально скерцо было одной из частей классической симфонии, иногда заменявшей традиционный менуэт, а потом стало вполне самостоятельным музыкальным жанром. Основные формальные признаки скерцо — стремительный быстрый темп и трехчастная форма da capo.

Однако в разные эпохи «скерцо» было разным.

Виланеллы из XVI века

Певцы, исполняющие виланеллу, точнее, её разновидность – мореску, с помощью разнообразных слогов («ки-ки», «ку-ку», «мяу-мяу», «на-на») и гаркающих гортанных звуков передавали «тарабарщину» мавров. Социальный статус последних отражался также грубыми, непристойными ругательствами, что стало «стабильной жанровоопределяющей чертой» такой музыки.

Кофе от Иоганна-Себастьяна

Кантата – серьёзнейший жанр хоровой музыки, а Иоганн Себастьян Бах – серьёзнейший композитор. Но даже он не смог сдержаться от написания

шутки. Баховская «Кофейная кантата», как отмечают музыкальные историки, стала своеобразным ответом на общественное движение, призванное запретить женщинам пить... кофе (считалось, что этот напиток сделает их стерильными). Сюжет прост: возлюбленный юной Лизхен приучил её к употреблению новомодного напитка, который совсем недавно появился в Европе. Отец девушки решительно против страсти дочери к Клаусу и кофе. Несмотря на неоднократные призывы «Кофе меньше пей, дружок!», в ключевой арии делается вывод: «Ах! Как сладок вкус кофе! Нежнее, чем тысяча поцелуев, слаще, чем мускатное вино!» Счастливая развязка оперы традиционна: молодые играют свадьбу, а непримиримый отец выпивает за их здоровье... чашечку кофе.

«Сюрприз» от Гайдна

Йозефа Гайдна, которого за «полную профессиональную непригодность» выгоняют из хора, который зарабатывает перепиской нот, потом становится учителем пения и бродячим музыкантом, работает скрипачом, органистом, аккомпаниатором и обитает на чердаках, а иногда ночует на скамейке в венском парке, всегда раздражали некоторые зрители, которые во время концерта позволяли себе устроиться поудобнее в кресле и спать.

• тогда специально для публики, засыпающей не в своей постели, классик сочиняет симфонию. Начинается вторая её часть, как колыбельная – тихо и умиротворяюще, но в самый нужный момент, неожиданно для сладко задремавших, раздаются громоподобные удары литавр и фортиссимо всего оркестра. Симфонию любители музыки назвали «Сюрприз», а история сохранила для нас эту легенду.

«Музыкальная галиматья» от Моцарта

Беззаботный и бодрый, а порой склонный к грубым шуткам, любивший вино

• биллиард, Вольфганг-Амадей Моцарт не мог пройти мимо хорошеньких девушек и комического в жизни. Его оперы полны остроумия и шутливого выражения музыкальных тем. Однако, не будем столь наивны. «В письмах Моцарта открываешь совершенно другого человека. Не нежного и веселого певца любви, но человека, исхлестанного бурями и страстями, терзаемого внутренними голосами, гордого, весело-страстного, всегда помнящего о тени

смерти над собой. Моцарта – сильно, до крайности захваченного сознанием своего предназначения и послушного ему, полного переизбытка силы, находящего разрядку в задорной шутке и спасающегося бегством в ребячество» – это мнение Шпехта.

«Пиши популярнее, – увещевал Моцарта издатель Гоффмейстер, – иначе я не смогу больше печатать и платить тебе». – «Ну значит, я больше ничего не заработаю, – звучал ответ, – буду голодать, ну и плевать мне на это!»

Интересно отозвался о времени, когда жил и творил Моцарт, Кузьма Петров-Водкин:

– Знаете, когда мне рассказывают, как кто-то замечательно играл Моцарта на клавире XVIII века, я спрашиваю: а блохи были?

– Ну если вы имеете в виду мелкие исполнительские огрехи, то кому же их удалось избегать?

– Да нет, я о настоящих блохах. Понимаете, во времена Моцарта аристократы одевались очень пышно, носили пудреные парики. А мылись редко. Вот и заводились блохи. Их ловили, а чтобы было куда складывать, держали при себе специальные коробочки... Поэтому я и говорю: если уж так тщательно следить за воссозданием атмосферы времени, надо быть последовательным до конца – чтоб и свечи горели, и костюмы были соответствующие. Вплоть до тех самых коробочек...

Поймать исполнительских «блох», передать в музыке курьёзы и нелепости жизни, нарочито играя фальшиво, оказывается, достаточно сложно. Тем не менее, «Секстет деревенских музыкантов» В.-А. Моцарта прекрасно с этим справляется.

Уже знакомый нам любитель эффективных музыкальных шуток Й. Гайдн первым в четырёхчастном симфоническом цикле заменил Менуэт на Скерцо. И, что особенно симптоматично, использовал это словечко в своих «Русских квартетах».

Все дело в названии

Иногда юмористическая идея, сознательно заложенная композитором в музыкальном произведении, проявляется не столько в музыке, сколько в названии. Знаменитое Рондо cоль мажор (Rondo à capriccio, op. 129) Людвига

ван Бетховена — стремительное, мощное и яростное, возможно, воспринималось бы совсем по-другому, если бы не авторский подзаголовок «Ярость по поводу утерянного гроша» (Die Wut über den verlorenen Groschen). Естественно, настоящая бетховенская буря, неожиданно оказавшаяся в стакане воды, не может не вызвать у слушателя добродушную усмешку.

Со временем, переходя от одного композитора к другому, от одной музыкальной эпохи к другой, Скерцо трансформируется настолько, что зачастую становится своей противоположностью.

Мир классической музыки отображает наш, обычный, человеческий мир. Только более ярко и смело, размашисто и с особым отношением: прочувствованно. И точно следует велениям времени. Когда благополучно завершилась эпоха белых париков и камерного музицирования, когда, образно говоря, отзвучали «Русские квартеты» Йозефа Гайдна, Сонаты и Симфонии Людвига ван Бетховена с их игривой и шутливой предпоследней, третьей, частью в виде Скерцо, на смену всему этому классическому великолепию пришла другая эпоха и другая классика.

Несомненно, в ней нашлось место для Скерцо, которое тоже стало совсем другим. Бесследно исчезли невинная игривая шалость и беззаботность. Появились драматизм, поэтичность и лиризм.

Новый герой из XIX века оказался неисправимым романтиком с горящим взглядом, развеваемыми ветром революций кудрями и мятущейся душой. Противоречия нового мироустройства проявлялись во всём. Даже в отношениях между мужчиной и женщиной.

Неверно было бы говорить о романе композитора Фридерика Шопена и писательницы Авроры Дюпен («той самой» Жорж Санд) просто как об иллюстрации происходивших изменений. Скорее, можно говорить о примере. Совсем не характерном примере. Впрочем, и Скерцо, сочинённые великим польским композитором, – такие же не характерные примеры шуток. Или, наоборот, очень характерные. С ударением на вторую «а».

Первое впечатление от встречи с Жорж Санд молодой Шопен выразил словами: «Какая несимпатичная женщина эта Санд. Да и женщина ли она, я готов в этом усомниться!» Однако эпатирующая публику Аврора в мужском костюме, высоких сапогах и сигарой во рту почти на десять лет стала для

слабого здоровьем, мнительного и утончённого Фредерика всем: сиделкой, няней, любовницей, матерью, музой. За несколько дней до смерти Шопен сказал своему другу Франшому: «Она говорила, что не даст мне умереть без неё, что я умру у неё на руках…» Она пережила его на 27 лет и, как сообщают разные источники, единственная вещь, которая могла заставить эту женщину плакать, – звуки вальсов Шопена.

С полной уверенностью можно сказать, что и Скерцо, сочинённые её

«третьим ребёнком», не смогли бы рассмешить склонную по временам к безудержному веселью Аврору. Они попросту перечеркнули все представления об этом жанре. Уравновешенность, гармония и красота классицизма остались в прошлом. Если скерцозность Бетховена – это лёгкая ирония, передающая несовершенство и противоречие мира, то «шутки» Шопена утрируют беспокойное, тревожное, подчас зловещее его начало.

• стороне от музыкальных шуток не остались и Славянские композиторы XIX века

Сразу можно сказать, что шутили они совсем иначе, чем их западные коллеги. Реалистичнее и поэтичнее. И, главное, очень напевно. Практически обходясь без быстрых и колких пассажей, предпочитали служить королеве музыки – мелодии.

Родившегося в семье мясника Антонина Дворжака почему-то не привлекала перспектива продолжить родительское дело. Было время, когда жил он впроголодь. Днём сидел над партитурами великих классиков, а по вечерам играл в ресторане на альте, позднее – в оркестре. Сочинительство не отпускало от себя скромного и не верящего в собственный успех музыканта. Время всё расставило по местам: Антонин Дворжак стал чешским классиком,

• мы с удовольствием слушаем как будто пропитанную запахами лугов, наполненную пением птиц Юмореску.

«Волшебный смычок его до такой степени увлекателен, звуки его скрипки так магически действуют на душу, что этого артиста нельзя довольно наслушаться», – писала о Генрике Венявском одна из русских газет в 60-х годах XIX века. Духовный наследник Паганини, блестящий виртуоз, поляк по рождению, Венявский многие годы преподавал в открывшейся в 1862 году в Санкт-Петербурге консерватории. Сочинённое им Скерцо, удачно

соединяясь с зажигательным итальянским танцем, позволяет исполнителю продемонстрировать в самой эффектной манере мастерство владения игрой на скрипке.

Другой симбиоз Скерцо – с вальсом – представляет нам Чайковский. Кстати, Пётр Ильич значился в первом выпуске консерватории как окончивший её по классу композиции с большой серебряной медалью.

Русская классическая музыка в целом отличается от западноевропейской повышенной философской нагрузкой. Именно поэтому ее по большей части сложно использовать в качестве фона: она слишком серьезна и заставляет себя слушать. И даже юмор, который иногда присутствует в произведениях русских композиторов, почти никогда не бывает вполне беззаботным. Это всегда либо сатира — социальная или политическая, либо гротеск, либо смех сквозь слезы, рефлексию и самоуничижение.

Один из ярких примеров русского музыкального юмора — сатирическая песня-сценка «Раёк» Модеста Мусоргского, в которой композитор высмеял некоторых известных деятелей культуры того времени. Сделал он это так мастерски, что, по свидетельствам очевидцев, сами объекты насмешек до слез хохотали во время премьеры сочинения.

Р.К. Щедрин написал пьесу «Юмореска», построенную на диалоге осторожных, крадущихся интонаций, «замышляющих» какое-то озорство, со строгими и жесткими. В конце концов, настойчивое кривляние и насмешки исчезают под звуками резкого, «вышедшего из терпения» заключительного аккорда.

Лучшая из всех музыкальных сатир, которые когда-либо были написаны, принадлежит композитору Сергею Прокофьеву. Это его "Классическая симфония" – настоящая драгоценность, выдающаяся имитация симфоний Гайдна. По форме это настоящий Гайдн. Только у Прокофьева сюрпризы, неожиданные усиления звука, паузы, элегантные мелодии – все преувеличено. И очень часто вкрадывается в музыку что-то очень тонкое – маленькая неверная нотка или одно слишком сильное или неожиданно слабое ударение, а затем все идет правильно, словно ничего не случилось.

Опера другого композитора «Могучей кучки» Александра Бородина — «Богатыри», невероятно смешная сама по себе, оказалась настолько неудобной для власти, что обе попытки поставить ее — и при царском режиме, и в СССР 1930-х годов — были запрещены цензурой. А в опере Николая Римского-Корсакова по сказке Александра Пушкина «Золотой петушок», поставленной в 1908 году, вскоре после первой русской революции, царь Додон в «муках творчества» выдавливал из себя любовное признание на мотив песенки «Чижик-Пыжик». Это было и смешно, и невероятно смело — и потому положило начало череде «эзоповых» протестов деятелей искусства против режима как явления.

• более безобидном контексте — как озорное ребячество — использовал похожий прием Дмитрий Шостакович в Первом концерте для фортепиано с оркестром (op. 35), первая часть которого начиналась с интонаций «Аппассионаты» (Сонаты для фортепиано № 23 фа минор Людвига ван Бетховена) — не без намека на известную ленинскую фразу «Ничего не знаю лучше Аппассионаты». В задорном финале Концерта цитата из Ре-мажорной сонаты Йозефа Гайдна (Hob. XVI:37) весело соседствовала с мотивами уличных песенок про «Цыпленка жареного» и «Отличные галоши».

• дальнейшем юмор Шостаковича приобрел более мрачную окраску, приблизился к гротеску и политической сатире: в его зрелых сочинениях периодически возникали ритмы еврейского танца фрейлахс или интонации грузинской песни «Сулико», напоминавшие о жертвах сталинских репрессий и о периодических гонениях на евреев в СССР. Пародийно-сатирический характер носил и эпизод нашествия из первой части Седьмой симфонии (соч. 60) Шостаковича: нарочитая тупость и механистичность темы этого эпизода стала музыкальной карикатурой на врага, в духе шаржей кукрыниксов.

Одним из традиционных поводов для иронии у русских композиторов была тема пьянства, приобретавшая разную окраску — от карикатурного юмора в песне Александра Дюбюка «Улица, улица» до зловещего гротеска в песне пьянеющего Варлаама «Как едет Ён» из оперы Модеста Мусоргского «Борис Годунов».

Сатира социальная чаще всего жила в песнях. Например, в «Козле» Александра Даргомыжского и «Семинаристе» Модеста Мусоргского. Ее отголоски слышны и в советской музыке, в частности у того же Шостаковича, например в его «Сатирах» на слова Саши Черного.

Пожалуй, одно из немногих просто юмористических произведений русской музыки — это «Парафразы» для фортепиано в три руки, написанные целой группой русских композиторов — Александром Бородиным, Николаем Римским-Корсаковым, Цезарем Кюи и Анатолием Лядовым. Это коллективное сочинение было остроумной пародией на различные музыкальные жанры и стили, популярные во второй половине XIX века, вместе с присущими им штампами и банальностями.

Указание на исполнение «Парафраз» именно в три руки, а не в две и не в четыре, говорит о том, что один из двух пианистов, сидящих за инструментом, может играть свою партию всего одной рукой — настолько она незатейлива. Кстати говоря, в англоязычной традиции эта тема, популярная во всем мире, называется «chopsticks». Тем самым имеется в виду, что ее можно сыграть всего двумя пальцами — или вообще китайскими палочками для еды.

Особым любителем смешных названий был французский композитор Эрик Сати. В списке его произведений можно обнаружить «Вялые прелюдии для

собаки» (Préludes flasques, pour un chien), «Бюрократическую сонатину» (Sonatine bureaucratique), «Изысканные вальсы пресыщенного жеманника» (Valses distinguées du précieux dégoûté) и многое другое. Однако в самой музыке этих произведений ничего собственно смешного нет.

Исключением являются скерцо, написанные намеренно смешно, — например, юмористическое скерцо «Кот и мышь» (The Cat and the Mouse. Scherzo Humoristique) Аарона Копленда. Юмор в этом скерцо проявляется в звукоизобразительности — в частности, в передаче кошачьего мяуканья звуками фортепиано или в изображении стремительной погони кота за мышью.

Противоположность этим шуткам — чисто музыкальный юмор, восприятие

которого основано на тонких ассоциациях, заложенных композитором в

музыку в надежде, что мы их поймем и оценим. Характерный пример такого

юмора — сюита «Карнавал животных» (Le carnaval des animaux) Камиля Сен-

Санса с подзаголовком «Большая зоологическая фантазия» (Grande fantaisie

zoologique). Это та самая сюита, в состав которой входит знаменитый

«Лебедь» (Le Cygne), который с легкой руки балетмейстера Михаила Фокина

• балерины Анны Павловой стал известен в России как «Умирающий лебедь». На самом деле лебедь Сен-Санса и не думал умирать, а лишь важно

• самодовольно демонстрировал свою красоту слушателям.

• 14 пьесах «Карнавала животных» композитор применял самые разнообразные юмористические приемы. Одним из них было звукоподражание, популярное у французских музыкантов еще со времен барокко: например, забавное кудахтанье и кукареканье в пьесе «Куры и петухи» (Poules et Coqs), трогательный голос «Кукушки в чаще леса» (Le coucou au fond des bois) и нарочно противные крики осла в пьесе «Персонажи с длинными ушами» (Personnages à longues oreilles) — которые мастерски изображали инструменты симфонического оркестра.

Другим юмористическим приемом этого цикла было использование мелодических, тембровых и других контекстных ассоциаций. В частности, звучание известных мелодий в необычном изложении. Так, например, тягучая тема пьесы «Черепахи» (Tortues) на поверку оказалась замедленной версией самого знаменитого французского канкана из оперетты Жака Оффенбаха «Орфей в аду» (Orphée aux Enfers). Или пьеса «Ископаемые» (Fossiles), в которой на протяжении около полутора минут в темпе Allegro ridicolo («насмешливое» аллегро) звучат темы из «Пляски смерти» (Danse macabre, op.40) самого Сен-Санса в изложении ксилофона, изображающего стук костей пляшущих скелетов; известной французской песенки «Ah, vous dirai-je, maman!»; а также каватины Розины из оперы Джоаккино Россини «Севильский цирюльник». Особо ироничной получилась пьеса Сен-Санса «Пианисты» (Pianistes). Эти «страшные звери» его музыкального зоопарка изображаются при помощи двух роялей, на которых исполнители нарочито неумело, но занудно-настойчиво разыгрывают гаммы и упражнения.

• новейшей истории музыки есть один занятный персонаж — американский композитор Джон Кейдж. Ему принадлежит произведение «4:33», целиком состоящее из тишины — в трех частях. Это произведение создано для фортепиано или любого другого инструмента или нескольких инструментов, и тишина в нем длится 4 минуты 33 секунды или любое другое количество времени. Кейдж позволял себе выходки самого разного толка. Он первым предложил исполнять музыку на роялях, в струны которых засунута всякая дребедень вроде гаек и ластиков. Проблем с отсутствием вдохновенья он не испытывал: сочинял музыку путем подбрасывания монетки. А одно его произведение записано вообще не нотами, а графическими символами: плюсами, точками и скобочками. Другое его музыкальное творение состоит в том, что музыканты выходят на сцену, надувают воздушные шарики и прокалывают их. Последнее его произведение представляло собой печатание одним пальцем на древней пишущей машинке, затем он вынимал пропечатанный лист из машинки, делал из него самолётик и запускал в зал.

Юмор в классической музыке не оскудевает, и сегодня он звучит особенно свежо, обрамлённый в новые, найденные современными композиторами музыкально-выразительные средства.

Для того, чтобы вплотную подойти к юморескам Дворжака, я бы очень хотела для начала поговорить о самом Антонине. В надежде, что мой труд будет оцениваться людьми осведомленными, хорошо знающими Дворжака и его творчество, я не стану рассказывать всю биографию и перечислять все произведения. Но с удовольствием поделюсь самыми интересными фактами, которые я долго собирала и отбирала. Эти мелочи иногда сильно влияют на восприятии музыки и помогают прочувствовать нужные эмоции, испытать настроение композитора.

«Я всего лишь простой чешский музыкант», — сказал Дворжак, стоя в окружении атаковавших его журналистов под перекрестным огнем нацеленных на него объективов. Композитор в это время находился в зените славы. Это скромное заявление, пожалуй, самая меткая характеристика, которую когда-либо давали гиганту чешской романтической музыки. Ведь он был простым крестьянским парнем, игравшим в трактирчиках, на народных гуляньях, свадебных пирушках, учившимся у народа не только музыке, но и его языку. «Простой чешский музыкант», которому свойствен в музыке не только возвышенный пафос, но и смех, лукавство, шутки, иначе говоря — юмор.

• Фамилию композитора в Чехии носят более 50 тысяч человек - это четвертая из самых распространенных фамилий.

• Дворжак на протяжении всей жизни питал большую любовь к своей родине (Чехии) и крайне негативно относился к Германии. Он наотрез отказывался даже учить немецкий язык.

• Несмотря на все путешествия, Антонин всю жизнь мучился от прогрессивной агорафобии (боязнь открытого пространства). Незадолго до смерти он не мог покидать даже свой дом без сопровождения близких.

• Один из кратеров на Меркурии носит имя Дворжака.

• Полет на Луну сопровождался девятой симфонией Дворжака «Из Нового Света». Так решил Нил Армстронг, взявший пластинку на борт космического корабля.

• Опера «Дмитрий» - единственное произведение композитора на русский сюжет. Посвящено... Лжедмитрию I.

• На протяжении всей жизни Дворжак имел две слабости - голуби и поезда. Во дворе летнего дома у него была собственная голубятня, где он выращивал разные породы. А вокзал и железнодорожные узлы - место его успокоения. Нередко именно там он записывал свои ранние произведения. Знал маршруты всех паровозов и даже машинистов.

Долгое время Дворжак сочинял при помощи спинета в одной из съемных с товарищами комнате. От ужасной многочасовой нагрузки струны спинета не выдерживали и рвались, а из-за нехватки денег о покупке новых струн даже никто не думал. Поэтому лопнувшие струны меняли на шпагат. В таких условиях появлялась первая симфония.

Будучи молодым человеком, Антонин Дворжак полностью отдался музыке, избегая общество женщин. Его родственники даже стали переживать, что он никогда не заведет семью. Однако он беспамятно влюбляется в свою ученицу

• дочь ювелира, которую он обучал игре на фортепиано. Она равнодушно отвергла все его чувства и вышла замуж за графа, а Дворжак излил все свои переживания в вокальный цикл «Кипарисы» и, то ли от злости, то ли чтобы быть ближе к безответно любимой, женился на ее младшей сестре Анне. Двумя семьями они всю жизнь отдыхали в летнем доме в Высоком. Брак Антонина с Анной будет очень крепким. Вместе они проживут 31 год, сквозь нищету и трагедии до смерти. Анна родит Антонину 9 детей.

• жизни Дворжака всегда катастрофически не хватало денег. С появлением семьи и детей эта проблема стала невыносимой. Он обращается к властям с просьбой выплатить ему стипендию, которой поощряются бедные, но талантливые деятели искусств. И.Брамс, занимающий главную роль в комиссии, позже делился, что зачастую эту стипендию выдавали за выполнение двух пунктов из трех: молодость и бедность. Дворжак ко всему поразил невиданной гениальностью. 3 и 4 симфония Дворжака были оценены по достоинству. За них Дворжаку выплачивали фантастические (в сравнении с до) деньги в течение пяти лет.

Благодаря этой выплате ничто не мешает Дворжаку творить. Он много пишет, издается и становится крайне популярным во всей Европе. Однако судьба балует не долго, преподнеся страшный удар: один за другим погибают мать Дворжака и трое его детей. Произведения, написанные в тот год, пропитаны грустью, тоской и скорбью. Только рождение дочери вернуло его к жизни и радости.

Новые произведения Дворжак писал густо, плодовито, беспрерывно. Мысли

• идеи в его голове рождались так быстро, что он обижался на руку, которая медленно пишет.

Шутя, дулся он и на Шумана, который истратил все самые красивые названия для произведений.

Прогуливаясь по родным местам утром, он обязательно брал с собой записную книжку, куда конспектировал размышления. Однажды, когда в ней закончились страницы, и дабы не забыть музыкальную задумку, он написал

• на манжете белоснежной рубашки, за что потом получил выговор от жены - ей пришлось долго отстирывать чернила.

• 1890 году, находясь на гастролях в России, Дворжак узнал, что его избрали членом Чешской Академии наук и искусств, а университет Праги удостоил его почётного звания «доктора музыки». На прощальном банкете в Петербурге даже пили за здоровье нового доктора музыки. Однако тут вышел небольшой конфуз, поскольку в университетах Австрийского государства такого звания не было, то Дворжаку через год всё же присвоили звание почётного доктора, но философии.

Приближалось 1 января 1891 года — знаменательный в жизни Дворжака день, когда он должен был приступить к исполнению обязанностей профессора Пражской консерватории. Еще 25 января 1889 года «Общество по пропаганде музыки в Чехии», которое управляло консерваторией и подготавливало слияние ее с Органной школой, вынесло постановление о приглашении Дворжака в качестве профессора по классу композиции. Общественность столицы это приветствовала: кому же, как не Дворжаку, этим заниматься?

А Дворжак сердился:

— Я — профессором? Оставьте меня в покое, — говорил он коллегам, собравшимся однажды просмотреть новинки в нотном магазине Урбанка. — Мой долг писать, а не преподавать, понимаете? Для этого я совсем не гожусь, и никто меня не заставит это сделать.

• официальном письме Дворжак благодарил Общество за оказанную ему честь, но, ссылаясь на перегруженность работой и частые поездки за границу, категорически отказался. Спустя уже два года Дворжак писал своему верному другу Гёблу: «Многое я мог бы Вам рассказать, пока же послушайте самое интересное! Я принял профессуру в консерватории…»

Так в год своего пятидесятилетия Дворжак открыл еще одну новую страницу своей биографии.

Начинал Дворжак педагогическую деятельность неохотно, но очень скоро увлекся и полюбил эту работу. Занимался он с учениками обычно утром, с 8 до 9 часов, но сплошь и рядом это затягивалось до полудня, из-за чего нарушалось все дневное консерваторское расписание.

• первый же год Дворжак получил двенадцать воспитанников. Это были самые талантливые ученики из класса молодого композитора Карла Штекера, которых тот сам отобрал и передал Дворжаку. Среди них особенно выделялись Йозеф Сук, будущий зять Дворжака, обладавший исключительным мелодическим дарованием и тонким чутьем оркестрового колорита.

По утверждению учеников Дворжак знал все, что было создано в музыке красивого и оригинального. Его осведомленность в области музыкальной литературы казалась невероятной. Память его поражала. Он знал досконально произведения Баха, Генделя, Глюка, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Берлиоза, Вагнера, Листа, любил итальянскую музыку, внимательно следил за новыми течениями, знакомился с русской музыкой, изучал Брукнера и Рихарда Штрауса, был в курсе критики отечественной и зарубежной.

Конечно, юным дарованиям было приятно и полезно иметь такого наставника. Но учиться у Дворжака было не легко. Бесконечно требовательный к себе, постоянно мучимый чувством неудовлетворенности, Дворжак заставлял своих учеников многократно переделывать неудачные места сочинений, а иногда и вовсе сочинять все заново. Причем он никогда не подсказывал, как это нужно сделать. Он указывал ученику на его ошибку, промах, и заставлял самого искать выход, не оставляя в покое до тех пор, пока юный композитор не находил более приемлемое выражение своей мысли. «Кто хочет сочинять, — говорил Дворжак, — тот должен привыкать самостоятельно мыслить и самостоятельно работать!».

«Иногда мне хотелось плакать, — признавался Йозеф Сук, — но благодаря такому методу мы очень многому научились».

Дворжак был великолепным наставником для тех, кто хотел глубоко овладеть мастерством композиции, и при этом не щадил своих сил. Объяснял он просто, без лишних слов, избегая специальных терминов и ученых фраз. Дворжак вообще был малоречив, считал, что он не умеет говорить, а потому очень завидовал тем, кто владел ораторской формой или хорошо писал, как Вагнер, например, но ученики его понимали сразу. К радости молодежи, всегда настроенной несколько анархически, Дворжак был убежден, что новую музыку нельзя сковывать старыми правилами и законами. Однако он требовал абсолютного знания формы сонатной, рондо и песенной, ибо говорил, что это является отправным пунктом композиции, залогом того, что музыкальное сочинение будет понятным и логичным.

Насколько талантливы были Сук и Недбал, можно судить хотя бы по тому, что Дворжак доверил семнадцатилетним юношам делать фортепианные переложения своих увертюр для издания. Летом они часто приезжали в Высокую, задерживались там по несколько дней, и с честью выполнили задание.

Дворжак любил фортепиано и говорил, что и на этом инструменте должна звучать хорошая музыка. Но сам он никогда не был пианистом-виртуозом. Для этого у него не хватало техники, но играл он выразительно, проявляя необычайное понимание всех тонкостей туше и педальной нюансировки.

Оркестровые сочинения он предпочитал проигрывать по партитуре, а не в клавирных переложениях. Если играл с кем-нибудь из учеников, тому поручал верхние голоса, а сам гремел в низах. И получалось удивительно хорошо. Он прекрасно читал самые сложные партитуры, и даже если немного «мазал», как говорила молодежь, у всех создавалось достаточно цельное представление о произведении. Когда же двое учеников садились к роялю играть четырехручное переложение произведения своего учителя, Дворжак стоял за ними, барабанил пальцами по их спинам и все время подавал реплики: то что-то сыграно слишком ярко, то, наоборот, слишком бледно, тогда как в этом месте звучит оркестровое tutti.

• 1892 году Дворжак получил приглашение возглавить Нью-Йоркскую консерваторию. Контракт по тем временам можно было считать просто блестящим: 15000 долларов в год. За день работы в Нью-Йорке Дворжаку обещали сумму, которую в Праге он получал за целый месяц труда. Композитор долго колебался, но все же дал свое согласие. А потом удивил американцев не только своей работой в новом качестве, но и симфонией “Из Нового света”, написанной под впечатлением мелодий коренных жителей Америки. В США отзывались о ней так: “Симфония доктора Дворжака должна побудить молодых композиторов идти его путем, чтобы создавать подлинно национальную школу американской музыки”. А в 1945 году сенат США принял единогласное решение использовать в качестве официального гимна штата Айова отрывок из этой симфонии.

• • все произведения, написанные в Америке, он сочинял исключительно на кухне, самой маленькой по метражу комнате

Гордясь своим соотечественником, завоевавшим такую громкую славу, чехи день его пятидесятилетия превратили в настоящий праздник. В этот день — 8 сентября 1891 года — все чешские газеты поместили обширные статьи о нем, имя Дворжака преобладало в программах всех концертов, и на сцене Национального театра шел «Димитрий». Перед началом спектакля дирекция рассчитывала устроить чествование Дворжака, но композитор не приехал. В письме он сердечно благодарил за все сделанное для него и просил не сердиться: «…этот день я всегда провожу в кругу своей семьи, так хочу сделать и на сей раз». В конце же он выражал пожелание: «Не сообщайте ни в газетах, ни в программках, что этот спектакль ставится в мою честь».

Разумеется, пожелание это не было выполнено.

Юморески Дворжака

• 1892 по 1895г.г. Дворжак был директором Консерватории в Нью-Йорке. За это время он собрал много интересных музыкальных тем в своих альбомах. В мае 1894г. он вернулся с семьей на родину и провел лето в Богемии, где начал использовать собранный материал и написал новый цикл коротких фортепьянных произведений.

28 июля композитор продолжил работу над "Димитрием", завершив

партитуру в последний день месяца, а через неделю (7 августа) начал новый,

101-й опус — "Юморески" для фортепиано, которые дописал 27 августа 1894

года. По метрической и композиционной структуре (размер 2/4, восьмитакт

как основная строительная единица) они продолжают Шотландские танцы.

(Вероятно, поэтому Дворжак первоначально называл их "Новыми

шотландскими танцами".) Но по характеру музыки и ее жанровому облику

"Юморески" отличаются от 394 опуса 1877 года. Хотя в них тоже

присутствуют элементы танцевальности, в целом они ближе к жанру

лирических миниатюр. "Юморески" — это своеобразная "вереница"

эмоциональных " зарисовок", рожденных то ифой фантазии, то какими-то

жизненными впечатлениями или воспоминаниями. В некоторых из них

использованы темы, предназначавшиеся для оперы о Гайавате. Цикл

"небольших и легких фортепианных пьес", как назвал "Юморески" Дворжак

• письме Зимроку 25 августа 1894 года, вскоре после их опубликования вошел в репертуар пианистов и учащейся молодежи. Особую известность приобрела 7-я юмореска, аранжированная не только для разных инструментов и инструментальных составов, но и для голоса и даже для хора. Музыка этой юморески пронизана характерной для негритянского фольклора пунктирной ритмикой.

Цикл состоит из восьми частей:

1. Vivace (es-moll)

2. Poco andante (H-dur)

3. Poco andante e molto cantabile (As-dur)

1. Poco andante (F-dur)

2. Vivace(a-moll)

3. Poco Allegretto (H-dur)

4. Poco lento e grazioso (Ges-dur)

5. Poco andante (b-moll)

Основная тема первой Юморески была намечена в Нью-Йорке в новогоднюю ночь 1892 года.

• музыке мы можем встретить легкую улыбку, тонкий интеллектуальный юмор, но безудержное веселье музыка отображать не умеет. А если бы и умела, Антонин Дворжак не мог бы себе этого позволить, потому что он писал свой цикл из восьми юморесок, когда занимал престижную, уважаемую должность директора Первой национальной консерватории в Нью-Йорке.

Самая известная юмореска — седьмая в этом цикле. Удивительно, что она была и остается самой любимой среди слушателей. Большинство людей даже не знают другие произведения этого цикла, хотя все они очень милы. Однако музыкальная тема «Юморески №7» настолько необычна, что, услышав ее хоть раз, эту мелодию невозможно забыть, так что она просто обречена была стать хитом. Причем еще при жизни композитора.

"Юмореска" стала по выражению одного из критиков "самым популярным миниатюрным сочинением для фортепиано после Бетховенской "К Элизе".

• этой юмореской связана легенда, как это часто бывает с произведениями Дворжака. Говорят, что ее своеобразный «пунктирный» ритм напоминает звук поезда, едущего по рельсам. Возможно, в этом есть доля правды. Во всяком случае, это история была крайне популярна среди тех, кто с конца XIX века слушал или исполнял это произведение. Не стоит забывать, что Дворжак очень любил поезда, поэтому, вполне возможно, что так и было — к тому же, поезда тогда ездили гораздо медленнее, нежели сейчас, а колеса стучали громче.

«Юмореска №7» является показательным примером того, как надо работать с контрастом. Начало и конец мелодии сильно отличаются от середины, и, тем не менее, они идеально сочетаются друг с другом. Слушатель не ощущает разрыва или надлома в мелодии, искусственного перехода, вся мелодия звучит очень органично. Многие музыкальные эксперты утверждают, что этот центральный отрывок наиболее прекрасен

• что он недооценен историками музыки и слушателями, которым больше нравятся вводная и заключительная части.

Небольшое произведение, написанное в сложной трехчастной форме, поражает слушателей легкостью и изяществом. Ее особенность в остром пунктирном ритме, простом аккомпанементе, отрывистом звучании баса (staccato), мелких длительностях и тональности с множеством знаков (G flat major). Хрупкая, воздушная мелодия, словно раскручивающаяся спираль, постепенно приобретает размах и покрывает несколько регистров.

Для юмористического характера и грациозности очень важно пунктир играть абсолютно одинаково, по короткости и по штриху. У Антонина Двожака в нотах проставлены разные темпы. Пусть несильно отличаются, но это тоже часть переменчивого характера этой юморески. В американских нотах 1918 года указаны темпы в соль бемоль мажорной части немного медленнее, а в фа диез минорной - немного быстрее, чем главная синкопированная тема-рефрен.

Кроме общей популярности «Юморески №7», Дворжак имел еще один козырь. Этот козырь — тональность, в которой было написано произведение: соль-бемоль мажор. А это значит, что бродячие музыканты-любители не могли играть ее по вечерам в пабах и пивных —

• них просто не получалось взять правильную тональность. Для дилетантов, кабацких музыкантов, соль-бемоль мажор (Ges-dur) — мажорная тональность с тоникой соль-бемоль, имеющая шесть бемолей при ключе — это просто кара Божья, вернее, в данном случае, Дворжакова. Однако были и такие смельчаки, кто хвастался, что умеет исполнять «Юмореску №7», правда, играли они ее зачастую не в соль-бемоль мажоре, а в соль-мажоре (G-dur). К счастью (или к несчастью) у подвыпивших гостей пабов и пивных слух отнюдь не был абсолютным…

Разумеется, есть и другие, более верные адаптации. Мы уже говорили об оригинальном исполнении на фортепьяно. Еще одна известная адаптация, которая уважает оригинал Дворжака и максимально точно с ним работает — это большая оркестровая версия, которую мы также сегодня услышим. Но самая известная и наиболее часто исполняемая адаптация — это версия для скрипки и фортепиано работы Яна Кубелика, известного чешского скрипача. И с тех пор у скрипачей есть замечательный концертный номер, который они часто добавляют в конце программы для исполнения на бис. Сегодня при помощи технологий мы можем прослушаем эту версию в исполнении внука Антонина Дворжака, композитора и музыканта Йозефа Сука.

«Юмореска №7» Антонина Дворжака — одно из самых известных произведений классической музыки, которое знают люди во всем мире. За время своего существования она исполнялась во всех возможных модификациях при всех возможных случаях. Эта мелодия звучит в фильме Жана Негулеско, который — кто бы сомневался — называется «Юмореска» (1946 г.). В картине ее с любовью и самоотдачей исполняет молодой артист Джон Гарфилд, играющий скрипача-виртуоза.

Несмотря на то, что сам Антонин Дворжак написал только версию для фортепиано, это произведение привлекает абсолютно всех музыкантов. Издатель использовал в своих интересах большую популярность седьмой Юморески, заключив договоренности на исполнение со многими исполнителями и ансамблями. Впоследствии произведение издавалось в форме песни на разные стихи. Также оно было переложено для хорового исполнения.

Забавный случай произошёл с "Юмореской", когда 30-х годах судья Уильям Дугглас и Трумен Арнольдс, профессор права из Йельского университета, ехали вместе на поезде и решили, смеха ради, положить на музыку объявление на двери туалета: просим пассажиров воздержаться от использования туалетов во время остановки или следования через станцию (Passengers will please refrain from flushing toilets while the train is standing in or passing through a station). Довольно быстро им в голову пришла уже популярная в то время мелодия Дворжака, которая прекрасно легла на слова объявления. С тех пор эта шуточная песня стала чуть ли не народной, и она существует в бесчисленном множестве различных вариантов.

Посвящение Антонину Дворжаку.

Юмореска

• ирольной спаленке, под фетром фложалетным, брусничкой-яблочком,

• окно ванильным ветром, обманкой левой корки, послесном Лукавой лжи весёлый гастроном, По ксилофонам палочек букОвых,

Конструктора Балкан и Буковин

Фаворской свежестью взывает Vita Nova

Ребёнком овном золотоголовым

Над юмореской утренних равнин.

• Арундо донакс сущности гобоя, Мелком портновским кукольного кроя,

Как белым камушком и Утренней Звездой

Играй дитя над звёздною золой...

• песочнице рассветного Алголя Шлагбаум полосатый как паркет, Да кафель шахматный аэрополя.

Павел Лашкевич

май 1996

Автор надеется, что данная работа, несмотря на краткость, хотя бы в общих чертах раскрыла заявленную тему.

Список используемой литературы

1. Дворжак в письмах и воспоминаниях. — Музыка, 1964. — 224 с. — 3860 экз.

1. Бэлза И. Ф. Пятая симфония Дворжака. — М.—Л.: Музгиз, 1950. — 20 с.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/459133-zhanr-jumoreski-v-tvorchestve-antonina-dvorzh