Методическая работа Искусство концертмейстера на отделении «Хоровое пение» по учебному предмету: «Постановка голоса»

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусства № 2»

Методическая работа

Искусство концертмейстера на отделении «Хоровое пение»

по учебному предмету: «Постановка голоса»

Оськина Т.В.

г. Рязань

2021

Оськина Т.В. Искусство концертмейстера на отделении «Хоровое пение»

по учебному предмету: «Постановка голоса»: методическая работа. – Рязань, 2021.

Данная методическая работа направлена на обобщение опыта работы концертмейстера в классе с вокальным ансамблем и солистами. Автор дает конкретные рекомендации по специфике работы концертмейстера, рассматривает наиболее актуальные проблемы, возникающие в процессе работы над вокальными произведениями.

Методические рекомендации адресованы преподавателям ДМШ и ДШИ.

Утверждено на заседании методического совета школы 26.08.2021.

Рецензент: _________________________________________________________________________________________________________________________________________

Оглавление

1. Введение…………………………………………………………………...3 стр.

2. Научно – теоретическое обоснование темы…………………………..…4 стр.

3. Специфика работы концертмейстера в детской школе искусств…...…6 стр.

4. Методические рекомендации для работы концертмейстера…………...7 стр.

5. Заключение……………………………………………………………….20 стр.

6. Использованная литература……………………………………………..21 стр.

Введение

Обращение к специфике работы концертмейстера в классе «Постановка голоса» и «Вокальный ансамбль» выбрано в связи с существующими проблемами у начинающих молодых специалистов при работе на этой должности. Приходя на работу концертмейстером в детскую школу искусств, выпускники профессиональных музыкальных учебных заведений часто недостаточно подготовлены в плане концертмейстерского мастерства с учащимися школы. Данная разработка направлена на освещение наиболее актуальных проблем в этом направлении.

Искусство аккомпанемента представляет собой ансамбль, в котором фортепиано отводится огромная роль, не исчерпывающаяся чисто функциями гармонической и ритмической поддержки солиста. Искусство концертмейстера заключается в создании вокального и инструментального ансамбля.

Цель– разработка практических методических материалов для работы концертмейстера в классе постановки голоса для учащихся, осваивающих дополнительную предпрофессиональную общеобразовательную программу «Хоровое пение».

Задачи:

1. Провести теоретический анализ специфики работы концертмейстера;

2. Проанализировать собственный опыт работы в классе постановки голоса;

3. Дать практические рекомендации для использования в работе молодыми специалистами.

Научно – теоретическое обоснование темы

Термины «концертмейстер» и «аккомпаниатор» не тождественны, хотя на практике и в литературе часто применяются как синонимы. Аккомпаниатор (от франц. akkompagner – сопровождать) – музыкант, играющий партию сопровождения солисту. Мелодию сопровождают ритм и гармония, сопровождение подразумевает ритмическую и гармоническую опору. Отсюда понятно, какая огромная нагрузка ложится на плечи аккомпаниатора. Он должен справиться с ней, чтобы достичь художественного единения всех компонентов исполняемого произведения.

Концертмейстер совместно с преподавателем призван приобщить ребенка к миру прекрасного, помочь ему в выработке навыков пения в ансамбле, развить общую музыкальность. В связи с возрастными особенностями детского исполнительства, работа концертмейстера отличается рядом дополнительных сложностей и особой ответственностью.

Концертмейстер – «пианист, помогающий вокалистам, инструменталистам, артистам балета разучивать партии и аккомпанирующий им на репетициях и в концертах». Деятельность аккомпаниатора – пианиста подразумевает обычно лишь концертную работу, тогда как понятие концертмейстер включает в себя нечто большее: разучивание с солистами их партий, умение контролировать качество их исполнения, знание специфики и причин возникновения трудностей в исполнении, умение подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков. Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции и их трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях.

Если обратиться к истории данного вопроса, то можно отметить, что многие десятилетия понятие «концертмейстер» обозначало музыканта, руководившего оркестром, затем группой инструментов в оркестре. Концертмейстерство как отдельный вид исполнительства появился во второй половине XIX века, когда большое количество романтической камерной инструментальной и песенно-романсовой лирики потребовало особого умения аккомпанировать солисту. В то время концертмейстеры, как правило, были «широкого профиля» и умели делать многое: играли с листа хоровые и симфонические партитуры, читали в различных ключах, транспонировали фортепианные партии на любые интервалы и т.д.

Со временем эта универсальность была утрачена. Это было связано с все большей дифференциацией всех музыкальных специальностей, усложнением количества произведений, написанных в каждой из них. Концертмейстеры также стали специализироваться для работы с определенными исполнителями.

Какими же качествами и навыками должен обладать пианист, чтобы стать хорошим концертмейстером? Прежде всего, он должен хорошо владеть роялем – как в техническом, так и в музыкальном плане. Плохой пианист никогда не станет хорошим концертмейстером, как, впрочем, не всякий хороший пианист достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, не разовьет в себе чуткость к партнеру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента. Концертмейстерская область музицирования предполагает владение как всем арсеналом пианистического мастерства, так и множеством дополнительных умений, как то: навык сорганизовать партитуру, выстроить вертикаль, выявить индивидуальную красоту солирующего голоса, обеспечить живую пульсацию музыкальной ткани, дать дирижерскую сетку и т.д. в то же время в искусстве концертмейстера с особой силой проявляются такие краеугольные составляющие деятельности музыканта, как бескорыстность служения красоте, самозабвения во имя солирующего голоса, во имя одушевления партитуры.

Концертмейстер должен обладать общей музыкальной одаренностью, хорошим музыкальным слухом, умением охватить образную сущность и форму произведения, артистизмом, способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении. Концертмейстер должен научиться быстро осваивать музыкальный текст, охватывая комплексно трехстрочную и многострочную партитуру и сразу отличая существенное от менее важного.

Специфика работы концертмейстера в детской школе искусств

Навыки и знания, которые необходимы концертмейстеру для начала профессиональной деятельности в детской школе искусств:

1. Умение читать с листа фортепианную партию любой сложности, понимать смысл воплощаемых в нотах звуков, их роли в построении целого;

2. Играя аккомпанемент, видеть и ясно представлять партию солиста, заранее улавливая индивидуальное своеобразие его трактовки и всеми исполнительскими средствами содействовать наиболее яркому его выражению;

3. Владение навыками игры в ансамбле;

4. Умение транспонировать в пределах кварты текст средней трудности;

5. Умение перекладывать неудобные эпизоды в фортепианной фактуре в клавирах, не нарушая замысла композитора;

6. Умение читать и транспонировать на полтона или тон вверх и вниз четырехголосные хоровые партитуры;

7. Знание основных дирижерских жестов;

8. Знание основ вокала: постановки голоса, дыхания, артикуляции, нюансировки;

9. Быть особенно чутким, чтобы уметь быстро подсказать солисту слова, компенсировать, где это необходимо, темп, настроение, характер, а в случае надобности – незаметно подыграть мелодию;

2. Необходимо знание основ фонетики итальянского, немецкого, французского языков, то есть знать основные правила произношения слов на этих языках, в первую очередь – окончания слов, особенности фразировочной речевой интонации.

Методические рекомендации для работы концертмейстера

Концертмейстер должен обладать достаточно развитой техникой чтения с листа. Развитый навык чтения с листа представляет собой сложную высокоорганизованную систему, основанную на синтезе зрения, слуха и моторики. Действия этой системы осуществляется при активном участии внимания, воли, памяти, интуиции, творческого воображения исполнителя.

Существует два предварительных исходных условий свободной игры по нотам. Это – уверенное знание языка нот, системы нотных обозначений и ускоренное чтение, ускоренное восприятие нотной графики.

Техника ускоренного чтения базируется, во-первых, на четком представлении пространственных дистанций между нотными знаками, во-вторых, на умении мгновенно распознавать наиболее распространенные ритмоинтонационные комплексы, типичные мелодические и гармонические обороты. Концертмейстер должен владеть умением быстро анализировать и синтезировать музыкальный текст, определяя его структурно-смысловую логику.

При чтении с листа аккомпанемента в ансамбле с вокалистом категорически запрещаются любые остановки и поправки, так как это мгновенно нарушает ансамбль и вынуждает солиста остановиться.

Концертмейстер должен быстро и точно поддержать солиста в его намерениях, создать единую с ним исполнительскую концепцию произведения, поддержать в кульминациях, но вместе с тем при необходимости быть незаметным и всегда чутким его помощником. Развитие этих навыков возможно при развитом чувстве ритма и ощущении ритмической пульсации, единой для всех участников ансамбля.

Концертмейстеру на занятиях в классе вокала совершенно необходимо умение транспонировать. Это умение входит в число непременных условий, определяющих его профессиональную пригодность. Основным условием правильного транспонирования является мысленное воспроизведение партии в новой тональности.

Рассмотрим некоторые практические способы транспонирования, помогающие максимально быстро добиться нужного результата.

1. При транспонировании на полутон, составляющий интервал увеличенной примы (например, из фа минора в фа-диез минор), достаточно мысленно проставить другие ключевые знаки и произвести по ходу исполнения подмену случайных знаков;

2. Транспонирование на интервал малой секунды в некоторых случаях можно представить как переход в тональность, смещенную на увеличенную приму (например, переход из ре мажора в ми-бемоль мажор, который мыслится пианистом как ре-диез мажор);

2. На интервал секунды транспонировать труднее, так как обозначение читаемых нот не соответствует их реальному звучанию на клавиатуре. В данном случае решающую роль приобретает внутренне слышание транспонируемого произведения, ясное осознание всех модуляций и отклонений, функциональных смен, структуры аккордов и их расположения, интервальных соотношений и взаимосвязей – как по горизонтали, так и по вертикали.

В процессе транспонирования с листа нет времени для мысленного перевода каждого звука на тон ниже или выше. Огромное значение приобретает умение концертмейстера мгновенно определять тип аккорда (трезвучие, секстаккорд, квартсекстаккорд, септаккорд в обращении и т.п.), его разрешение, интервал мелодического скачка, характер тонального родства и т. д.

Тренировка навыка транспонирования проводится обычно в следующей последовательности: сначала на интервалы увеличенной примы, затем на интервалы большой и малой секунды, потом на терцию.

При транспонировании на терцию можно использовать такой прием: если транспонируешь на терцию вверх, то все ноты скрипичного ключа читаются та5к, как если бы они были написаны в басовом, но с обозначением «на две октавы ниже». При транспонировании на терцию вниз все ноты басового ключа читаются так, как если бы они были написаны в скрипичном, но с обозначением «на две октавы ниже».

Специфика концертмейстерской работы требует мобильности, гибкого отношения к исполняемой фактуре, умения пользоваться ее удобными вариантами, аранжировкой.

Концертмейстер должен обладать профессиональным набором исполнительского мастерства, знать основы педагогики, психологии и физиологии, иметь разносторонние знания в вопросах эстетики, широкий кругозор в сфере художественной культуры и других искусств.

Для успешной организации учебного процесса преподаватель вокала и концертмейстер должны быть единомышленниками. При этом условии концертмейстер для преподавателя становится помощником, а для ученика – педагогом-наставником. Концертмейстер, как и преподаватель, должен внимательно изучить индивидуальные особенности вокального аппарата ученика, его недостатки и достоинства.

Работа над вокальным произведением имеет свои особенности, так как его содержание раскрывается не только через музыку, но и через поэтическое слово (словесный текст). Для правильного вокального исполнения необходимо установить связь музыки и слова. Музыка углубляет и расширяет содержание словесного текста. Смысловую нагрузку в вокальных сочинениях несёт как музыка, так и слово. Определённую эмоциональную окраску слову придают такие музыкальные элементы, как мелодия, гармония, ритм и темп.

Часто музыка говорит больше, чем поэтический текст, дополняет то, о чём поёт вокалист. В процессе работы перед певцом надо ставить драматургическую задачу, стараться понять эмоциональный смысл и внутренний подтекст вокального произведения.

Текст помогает уяснить художественную задачу произведения. В работе над текстом необходимо, прежде всего, почувствовать его основное настроение. Уже потом, в процессе дальнейшей работы выявляются отдельные значительные фразы или слова, но их не должно быть слишком много, иначе они могут отвлечь внимание от музыки, сделать ее вычурной, неестественной.

Последнее особенно важно, если произведение исполняется в переводе, так как при этом могут не совпадать словесные и музыкальные опоры.

Встречается и обратное. Увлекшись музыкой, ученик недооценивает работу над текстом. В результате он забывает слова в самых неожиданных местах. Часто приходится сталкиваться с такой методикой преподавания в классе сольного пения, когда педагог просит ученика дома поучить слова отдельно от музыки. Считаю это не совсем верным, так как теряется связь между музыкой и словом, нарушается ритмическая пульсация, смещаются фразировочные построения. В вокальном произведении должна оставаться абсолютно нерушимой связь музыки и слова, все проблемы с произношением нужно решать только вместе с музыкальным контекстом. Только в этом случае исполнение вокального произведения будет цельным и гармоничным.

Нередко учащийся поет как будто правильно, но слова получаются тусклые, невыразительные. Одна из причин этого – плохая дикция. Работать над ней нужно на каждом занятии. Ученик должен прислушиваться к тому, как он произносит слова, особенно согласные звуки – именно они чаще бывают вялыми, невнятными. Но бывает и другое: слова хорошо слышны, но все равно не интересны, так как слово не окрашено мыслью, существует как бы вне общего содержания произведения. Педагог и концертмейстер должны разбудить у ученика воображение, фантазию, помочь ему проникнуть в образное содержание произведения, использовать выразительные возможности слова, не только хорошо произнесенного, но и «окрашенного» настроением всего произведения.

Важна роль концертмейстера и при разучивании произведений acapella. Особенно это важно при работе с вокальным ансамблем или хором. Концертмейстер должен уметь играть все голоса даже при широком расположении партий, перехватывая мелодию из руки в руку. Часто требуется играть ярче только одну партию, при этом более грамотно будет поддерживать остальные голоса, чтобы вокалист слышал не только горизонталь - мелодию, но и вертикаль – гармонию. Концертмейстер при необходимости должен уметь транспонировать все голоса. Когда произведение уже почти готово, помощь концертмейстера заключается в том, что при пропевании целиком пианист беззвучно следит за поющими и может в любой момент подыграть и помочь исполнителям.

Примером может служить работа над произведением Г. Пфейля, русский текст А. Горчаковой «Озера спят» (Приложение 1).

Произведение написано в тональности ре-бемоль мажор. В процессе работы несколько раз приходилось транспонировать с целью найти более светлое и выразительное звучание для данного состава вокального ансамбля в ре мажор, ми-бемоль мажор, до мажор. На начальном этапе концертмейстер играет все четыре партии, а один голос исполняет свою. Затем можно варьировать самые разные сочетания голосов: только крайние, только средние и т. д. Важно, что концертмейстер при этом играет все партии для сохранения гармонии.

В классе сольного пения концертмейстеру необходимо хорошо и разносторонне владеть фортепиано как в техническом, так и в музыкальном плане. Он должен научиться быстро осваивать музыкальный текст, охватывая трёхстрочную партитуру, и сразу отличить существенное от менее важного. Концертмейстеру часто приходится разучивать мелодию вместе с учеником, играя однострочную партию. Здесь нужно уже на стадии разучивания стремиться показать характер, наметить образ, заложенный автором,

Для создания целостного музыкального образа концертмейстеру надо много работать над собой: необходимо отработать все технические трудности, продумать аппликатуру, педализацию, исполнительские приёмы, динамику.

Большое значение при разучивании аккомпанемента приобретает интерпретация инструментального вступления и заключения вокального произведения, а также сольных фортепианных проигрышей. Здесь концертмейстер наравне с солистом участвует в развитии музыкального содержания произведения.

Необходимо добиваться при исполнении вокального произведения такого взаимоотношения между певцом (ансамблем) и концертмейстером, где голос – ведущий, а концертмейстер – поддерживает и идет за исполнителем.

Остановимся на произведении А. Аренского, сл. Я. Северского «Тихо все средь чарующей ночи» (Приложение 2). Аккомпанемент здесь несет особую выразительную изобразительную роль. Большого исполнительского мастерства от концертмейстера требуют длинные пассажи, переходящие из левой руки в правую, мелодическая линия, выписанная октавами в верхнем регистре, должна быть исполнена тончайшим туше. Внимания требует переход к средней части: смена размера с 9/8 на 6/8, темпа (Аndantino в крайних частях и pocopiuvivo в середине), ритма, настроения. Дополнительную сложность представляет несовпадение ритмического рисунка в партии вокалистов и фортепиано. С учетом всех возникающих проблем общение между концертмейстером и ансамблем во время исполнения должна быть на уровне эмоционального, слухового предслышания друг друга.

Обратимся к малоизвестному произведению. Это южноамериканская народная песня в обработке Е. Подгайца, русский текст Н. Авериной «Про жука» (Приложение 3). Здесь совсем другой образ и характер по сравнению с произведением Аренского. Аккомпанемент и вокальная партия содержат звукоподражательные моменты, которые необходимо ясно и убедительно исполнить. Фортепианная партия представляет собой достаточно однообразный аккомпанемент с синкопированным ритмом. В этом однообразии и кроется наибольшая трудность. Концертмейстер должен на каждой фразе менять способ и характер звукоизвлечения в зависимости от вокальной партии и смысловой нагрузки текста.

Концертмейстер должен следить за точностью воспроизведения звуковысотного и ритмического рисунка мелодии, чистотой интонации, четкостью дикции, осмысленной фразировкой, целесообразной расстановкой дыхания.

В процессе работы с певцом (ансамблем) концертмейстер должен учитывать, что от точно найденной инструментальной звучности порой зависит и звучание вокальной партии.

Основа искусства вокала – дыхание, концертмейстер должен помнить об этом постоянно и знать основные принципы певческого дыхания. Следует знать, что если процесс дыхания в жизни осуществляется непроизвольно, то в пении он сознательно регулируется. Спокойный, умеренный по количеству глубокий вдох, небольшая задержка перед началом звука, плавная подача дыхания и умение его распределять – вот те всегда необходимые принципы дыхания, которыми следует пользоваться в работе с учащимися.

Различные по характеру произведения требуют различного дыхания. Дыхание также меняется при смене темпов. Дыхание всегда и расходуется по-разному: если мелодия плавная, интервалы удобны, дыхание берется экономно и его достаточно на большую музыкальную фразу. Если же фраза содержит неудобные интервалы, запас дыхания у певца может иссякнуть раньше.

Рассмотрим работу над дыханием на примере произведения Э. Грига, сл. А. Мюнха «Заход солнца» (Приложение 4). При достаточно спокойном темпе (pocolentoedolce) и размере 12/8 вокальная фраза длится два такта. Это достаточно много для юных вокалистов. Помощь концертмейстера заключается в том, что нельзя увлекаться красотой сопровождения и излишне его показывать, а нужно немного ускорять движение к концу вокальной фразы. Это поможет солисту спокойно распределить дыхание и петь выразительно. Партия фортепиано имеет полифоническую основу, явно слышно четырехголосие: бас – гармоническая основа, два голоса – мелодическая линия, средний голос – выписан повторяющимися триолями. Именно этот голос требует особого внимания: он должен быть гибким, звучать приглушенно и одновременно пульсировать, создавать движение, нести изобразительную функцию. Именно эти триоли помогают вокалисту в распределении дыхания, поддерживают и объединяют мелодическую линию.

Иное настроение несет произведение С. Баневича, ст. И. Калининой «Лети, мой корабль» (Приложение 5). Вокальные фразы более короткие, здесь не стоит задача распределить равномерно дыхание, дыхание помогает выразить решительность, смелость, отвагу героя песни. Партия фортепиано весьма однообразна – бас и аккорды, быстрый темп помогает облегчить аккомпанемент. При правильно выбранной динамике и темпе аккомпанемент подчеркнет характер, поможет солисту полностью выразить смысл и настроение произведения.

Искусство аккомпаниатора заключается в том, чтобы верно ощущать запас дыхания у певца. Если певец хорошо владеет дыханием (при нормальном самочувствии), то пианист должен играть свою партию в установленном ранее темпе. Если же он ощущает, что у солиста дыхание короче, то лучше чуть ускорить темп, но только так, чтобы это вынужденное ускорение не было бы слишком заметным. Здесь обычно действует тот же закон, что и в сольном фортепианном исполнительстве: всякое ускорение вызывает необходимость в последующем замедлении. Поэтому концертмейстер, давая певцу возможность свободно излагать музыкальную фразу, должен контролировать его, следить, чтобы все замедления и ускорения не нарушали логики художественной соразмерности в исполнении, и чтобы новое дыхание приурочивалось к концу фразы или к знакам препинания.

На длинных нотах певец, взяв такой звук, особенно если на нем фраза не заканчивается, должен чувствовать себя спокойно, удобно, знать, что пианист поможет ему закончить фразу. Иногда певец стремится как бы закрепиться на удачно взятом звуке, тогда концертмейстер должен рассчитать, когда ему начать замедление, чтобы закончить свою партию не раньше и не позже солиста, а вовремя.

Партию солиста нужно знать так же хорошо, как свою. Только в этом случае можно говорить о создании единого музыкального образа. Играя в ансамбле, важно осознавать общий исполнительский план. Надо стараться передать инициативу ученику, воспитать это в нем, особенно на концертах, и следовать за ним, ничего не навязывая. Большое значение имеет вступление или начальные аккорды, которые должны настроить учащегося, помочь ему справиться с волнением, увлечь его эмоционально, подтолкнуть.

Неточная интонация может быть связана не только со слухом, но и с отсутствием вокальных навыков. Недостаточно высокая позиция звука, широкие гласные, ослабленное или форсированное дыхание, а иногда и физическое состояние певца – все эти причины могут влиять на неточность интонации. Надо следить за тем, чтобы ритмически сложные места солист пел точно, а не приблизительно. Все точки, паузы, ферматы также должны быть в сфере внимания концертмейстера, так как они тоже являются средствами выразительности.

В основе мелодии лежит интонационное высказываниеличности, сопровождение же представляет собой совокупность различных задач: характеризует состояние героя, его настроение, раскрывает внутренний мир человека, может передать внешнюю обстановку, всевозможные изобразительные моменты. Концертмейстер должен улавливать все интонационные тонкости своего партнёра и следовать за ним. Чем интонационно богаче сопровождение, тем ярче художественный образ. Это одна из основных проблем артистического перевоплощения концертмейстера. Умение слиться с намерениями солиста и естественно войти в концепцию произведения - основное условие ансамблевого исполнения.

В исполнительстве концертмейстера большая роль принадлежит мелодическому движению басового голоса, который должен быть динамически выстроен и точно следовать за вокальной партией. От его выразительности зависит характер и качество звучания в целом.

Для малоопытного концертмейстера большие трудности в вокальной музыке представляет агогика. Все замедления и ускорения не должны приводить к смене темпа, в агогике проявляется индивидуальное ощущение, эмоциональность и индивидуальность исполнителя, и концертмейстер должен быть готов к любым отклонениям от темпа. Вокальность, песенность, естественность – это главное. По аккомпанементу можно судить, насколько развито музыкальное чувство пианиста.

Агогика интонаций в вокальной музыке бывает очень часто. Она является одним из основных средств выразительности, при помощи которого отражается содержание вокального сочинения.

Особенно ярко она проявляется в интервальных скачках. Ход мелодии на большой интервал всегда свидетельствует о большом эмоциональном сдвиге. Если у пианиста повторяется эта же мелодия, то широкий интервал надо играть так же, как поет вокалист, чуть шире, как бы немного опаздывая. Это закон певческой природы и закон мелодии. Нужно уметь вокально мыслить.

Для концертмейстера агогические отступления солиста не должны быть неожиданностью. Нужно понять их логику и эмоционально-смысловую оправданность.

Концертмейстер должен владеть большим диапазоном силы звучания, от pp до ff. Динамические нарастания и спады, внезапные f и p служат раскрытию художественного образа. Надо учитывать меру звучания, аккомпанируя разным голосам: лирическому сопрано или драматическому тенору. Когда выступаешь с басом или баритоном, то необходима мощная поддержка.

Вокалист должен научиться правильно распределять силу звука на протяжении всей песни или романса. Пение piano представляет для вокалистов определённую сложность, так как может привести к мелкому дыханию, к пению «без опоры».

Следует объяснить ученикам, как постепенно готовить кульминацию. Последний звук фразы или слова надо обязательно смягчать, так как часто он приходится на слабую долю.

Природа вокального звука совсем иная, чем у фортепиано. Звук у вокалиста может динамически развиваться, а фортепианный звук угасает. Но надо стараться приблизиться по звучанию к тембру и звуку вокальному, соблюдая звуковой баланс.

Владение кантиленой является основой вокального мастерства. Кантилена предназначена решать различные художественные задачи, она выражает обычно сильные и глубокие чувства. Звучание кантилены должно быть протяжённым и динамически выстроенным. В кантилене обычно возрастает сила эмоций.

При пении кантилены дыхание не должно быть поверхностным.

Протяжённость гласных очень важна для вокалиста. Гласную нужно пропевать до последнего момента, а примыкающую к ней согласную относить к следующей гласной. Тогда все слоги будут начинаться с согласной, но не кончаться ими. Такая тренировка помогает в пении legato, хотя от этого на первых порах страдает дикция, так как в дикции большая роль отводится согласным. В дальнейшем, когда ученик научится петь, не пропуская ни одной «не пропетой» гласной, то сможет больше внимания обратить на согласные, которые больше не будут «рвать» кантилену, а станут украшать её.

От вокалиста требуется артистизм, владение различными приёмами пения и вокальными красками. Звучание голоса должно быть гибким, певучим и мягким. Концертмейстер также должен владеть разнообразной звучностью, приёмом legato и обладать большими виртуозными возможностями. О воплощении сценического образа Шаляпин Ф.И. писал: «Воображение - одно из самых главных орудий художественного творчества. Вообразить, это значит - вдруг увидеть. Увидеть хорошо, правдиво. Внешний образ в целом, а затем в характерных деталях».

Солист должен установить равновесие, выстроить логическое развитие чувств, заключённых в музыке. И концертмейстер должен ему в этом помочь.

Разбирая особенности поэтического текста, надо внимательно следить за развитием вокальной партии и в тесной связи с ней рассматривать метро-ритмические, ладовые, фактурные элементы аккомпанемента.

Рассмотрим на практике применение концертмейстером этих навыков: «Весенняя ночь», музыка Р. Шумана, сл. Й. Эйхендорфа, русский текст А. Ефременкова. Фортепианное сопровождение представляет собой непрерывно струящуюся нить, изображающая то порыв весеннего ветра, то шум вырвавшейся из-под льда воды. Сам аккомпанемент очень пианистичен, выразителен, образно и эмоционально богат. Вокальная партия звучит над ним, как бы сама по себе. И при этом вся красота и прелесть произведения в этом сочетании непрерывной кантилены голоса и богатом гармонией фактурном аккомпанементе. Мастерство концертмейстера заключается в том, чтобы быть украшением вокальной мелодии, подчинить все богатство красок певцу. Особые трудности в агогических отступлениях: аккомпаниатор точно следует за вокалистом, давая эму свободу в дыхании и эмоциях, широкие вокальные ходы по D₇, скачки на 5 и 7 должны быть поддержаны пианистом.

Длительное пребывание в вокальном классе вырабатывает у концертмейстера так называемый «вокальный слух». Манера подачи звука, ровность звуковедения – все должно быть в поле зрения концертмейстера.

Концертмейстер является как бы посредником между педагогом - вокалистом и певцом и со временем хорошо разбирается в вокальных установках педагога. В процессе работы концертмейстер и вокалист проходят ряд стадий в разучивании произведений, отрабатывают отдельные эпизоды, интонации, фразы. Мастерство концертмейстера в вокальном классе требует разносторонних музыкальных дарований, знаний особенностей певческих голосов.

Заключение

Подводя итог, хочется отметить, что мастерство концертмейстерства приходит с опытом. Только в живом звучании человеческого голоса и фортепиано рождается полноценное произведение, оба инструмента дополняют, объединяют, украшают, обогащают друг друга. Начинающим концертмейстерам хочу пожелать приобрести навык предслышания, умение сочетать главенство вокальной партии и значимость инструментального сопровождения, вовремя поддержать певца, показать выразительность его партии при этом не принижая достоинства аккомпанемента.

Деятельность концертмейстера требует от пианиста применения многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки, анализа музыкальной литературы, вокальной и хоровой литературы, педагогики – в их взаимосвязях.

Для преподавателя по классу вокального ансамбля и постановки голоса концертмейстер должен стать правой рукой и первым помощником, музыкальным единомышленником. Для учеников – соратник в творческих делах: помощник, наставник, тренер.

Выдающийся певец-музыкант А.Л. Доливо писал о своей совместной работе с концертмейстером: «Певец и сопутствующий ему пианист должны быть друзьями в искусстве. Никто, кроме солиста, не может в должной степени оценить это музыкальное содружество… Чем сильнее индивидуальность пианиста, тем лучше и выгоднее певцу, ибо сознание, что с ним его надёжный, чуткий друг, придаёт ему силы».

Используемая литература

1. Баринова М.Н. Очерки по методике фортепиано. Л., 1926;

2. Виноградов К. О специфике творческих взаимоотношений пианиста-концертмейстера и певца// Музыкальное исполнительство и современность, вып. 1, М., Музыка, 1988;

3. Доливо А.Л. Певец и песня. М., Л., 1948;

4. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. Л., 1961;

5. Кубанцева Е.И. Концертмейстерский класс. М., 2002;

6. Кубанцева Е.И. Концертмейстерство – музыкально-творческая деятельность. Музыка в школе – 2001, № 4;

2. Люблинский А.А. Теория и практика аккомпанемента: методологические основы. Л., Музыка, 1972;

3. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. М., Музыка, 1988;

4. Островская Е.А. Концертмейстерское искусство: педагогика, исполнительство и психология// Фундаментальные исследования, 2009;

5. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе. Размышления педагога. М., Музыка, 1996;

6. Шендерович Е.М. Об искусстве аккомпанемента// С.М., 1969.

ПРИЛОЖЕНИЕ № 1

ПРИЛОЖЕНИЕ № 2

Часто ученик, увлекшись текстом, начинает из-за этого меньше внимания уделять собственно вокалу. Получается полупение - полудекламация, что приво­дит к неправильному толкованию музыкальной фразы. Ведь в работе над фрази­ровкой надо, в первую очередь, исходить из смысла и характера музыки, а не текста.

ПРИЛОЖЕНИЕ № 5

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/459146-metodicheskaja-rabota-iskusstvo-koncertmejste