Роль концертмейстера в классе домры

Жиртуева О.М.

МБУ ДО Детская школа искусств № 8

Методическое сообщение

Тема: «Роль концертмейстера в классе домры».

Русские народные щипковые инструменты не обладают такими возможностями и не имеют такого обширного репертуара, как например, гитара или скрипка, чтобы звучать целый вечер без сопровождения. Исполнителю - домристу необходим другой музыкант, чаще всего пианист. Фортепиано - инструмент с большими возможностями, позволяющими не только расширить фактуру сольного инструмента, но и выгодно показать его тембральные краски, подчеркнуть ритмическую ткань произведения, обогатить полифонически и гармонически, усилить динамику и при всем этом быть слитным с солистом, не заметным для слушателя. Кроме того есть родственное в зарождении звука у рояля и щипковых инструментов: удар молоточком по струне и удар пальцем или медиатором.

Основные задачи аккомпаниатора: 1. Он становится равноправным партнером, который должен владеть разнообразными художественными и техническими средствами. 2. От мастерства аккомпаниатора и полной отдачи его душевных сил зависит творческое состояние солиста, а в своей работе концертмейстеру приходится общаться с различными артистическими индивидуальностями, поэтому он должен иметь важнейшие качества ансамблевого музыканта - чуткость и гибкость. 3. В процессе совместной работы над произведением, в классе концертмейстер является педагогом-воспитателем, готовым в любую минуту оказать ученику - исполнителю необходимую помощь. 4.Уже в начале игры с концертмейстером возникают некоторые трудности совместной игры. Первая из них, которая остается постоянно во внимании педагога и концертмейстера заключается в одновременном вступлении в музыку. Чтобы подготовить единое начало, домрист дает ауфтакт небольшим кивком головы или движением корпуса, но учитывая при этом характер и темп произведения. Лучше всего если концертмейстер сумеет уловить начало игры по жесту руки, не оборачиваясь всем корпусом к солисту, чувствуя ауфтакт боковым зрением. Прежде чем ударить по струнам домрист делает замах кистью. 5.Как правило, большинство произведений для щипковых инструментов оканчивается партнерами вместе. Быстрый темп в какой-то степени облегчает единое окончание. В пьесах кантиленного плана солист должен показать пианисту снятие звука: яркая динамика требует более энергичного жеста, пиано еле заметного движения. 6. Для успешной профессиональной деятельности пианист должен обладать помимо профессионально-коммуникативных

рядом других психологических качеств. Так внимание концертмейстера — многоплоскостное, требует распределения между всеми составляющими ансамблевого исполнения и направлено не только на собственные исполнительские задачи, но и на контроль за звуковым балансом, звуковедением у солиста, за воплощением единства художественного замысла. Как в текущей работе, так и в концертных выступлениях очень важны такие качества концертмейстера как мобильность, быстрота и активность реакции, сильная воля и самообладание позволяющие в случае ошибок солиста или собственных неудач, не переставая играть, сохранить ансамбль и благополучно довести произведение до конца. Перед эстрадным выступлением концертмейстер должен уметь снять излишнее волнение и нервное напряжение солиста, а на сцене — выразительным исполнением аккомпанемента с подлинно сценическим подъемом передать солисту свое творческое вдохновение, помогающее ему обрести уверенность, психологическую, а за ней и мышечную свободу. 7. Концертмейстер должен знать не только основные принципы ансамблевой техники, но и технические и тембровые возможности солирующего инструмента, учебный и концертный репертуар и его стилистические особенности, а также методы репетиционной работы в ансамбле и совместной исполнительской работы над музыкальным произведением. 8. Концертмейстеру необходимо обладать умениями, позволяющими применять теоретические знания при исполнительском анализе партии солиста и фортепианной партии в музыкальном произведении, определять художественные и технические особенности аккомпанемента, трактовать свою партию как часть цельного музыкального образа, создавать художественную интерпретацию фортепианной партии, демонстрировать различный подход к исполнению фортепианных и оркестровых аккомпанементов. 9. Для концертмейстерской деятельности необходимо не только владение арсеналом пианистических средств (звуковой и артикуляционной палитрой, техническим мастерством, художественной педализацией и т. д.), но и умение выбрать необходимые исполнительские решения (звуковые, динамические, тембровые, артикуляционные и др.), а также умение воспринимать и анализировать исполнение партии солистом и звучание фортепианной партии, слышать одновременно каждую партию в их единстве, контролировать звучание ансамбля и корректировать исполнительские действия в соответствии с исполнительским состоянием солиста, обладать способностью к художественной антиципации (от лат. anticipatio — предвосхищение), раскрывать художественное произведение в образноэмоциональном и выразительно-смысловом единстве с солистом. Важными качествами концертмейстера являются владение навыками профессиональной коммуникации, умение проявлять эмпатию (от греч. empatheia — сопереживание) к солисту, устанавливать эмоциональный контакт с ним и оказывать психологическую поддержку, адаптироваться к различным репетиционным и концертным условиям, проявлять артистизм, исполнительскую волю в репетиционном процессе и концертном выступлении, моделировать и регулировать эмоциональные состояния.

Е. А. Островская в своей диссертационной работе «Психологические аспекты деятельности концертмейстера в музыкально-образовательной сфере инструментального исполнительства» выделяет несколько основных принципов, в разработке которых нашли отражение этические правила концертмейстерской деятельности. Первый принцип — заинтересованность концертмейстера в работе, которая способствует постижению им специфики солирующего инструмента и позволяет оказывать помощь солисту, особенно начинающему. Второй принцип, отмеченный Е. А. Островской, касается высокого художественного уровня исполнения пианистом своей партии, что является неотъемлемой составляющей профессионализма концертмейстера и служит эталоном для еще не обладающего мастерством солиста. Третий педагогический принцип — принцип коррекции исполнения может осуществляться как в словесной, так и в музыкальной форме с целью преодоления исполнительских недостатков неопытных музыкантов. Следующий принцип — психологический — проявляется в создании концертмейстером в любых учебных ситуациях стабильной, психологически комфортной атмосферы, способствующей позитивной творческой деятельности и взаимопониманию педагога и ученика. Реализация пятого, общеэстетического принципа может сыграть, по мнению Е. А. Островской, значительную роль в создании единого «психоэмоционального поля» между солистом и концертмейстером, зависящего «не только от интуитивных способностей концертмейстера, но и от стараний инструменталиста, общности их интересов на основе знакомых обоим произведений искусства, литературы, фильмов». Последний, шестой педагогический принцип, связан с формированием ценностно-нравственных установок солиста, а именно с

воспитанием позитивного мировосприятия инструменталиста. Профессионально-личностные качества концертмейстера, необходимые для работы в инструментальном классе. В союзе «солист-концертмейстер», в отличие от ансамбля равноправных партнеров, выполнение ансамблевых задач и ответственность за качество ансамбля ложатся практически полностью на пианиста. Таким образом, одним из важнейших условий эффективной работы концертмейстера становится степень сформированности коммуникативных качеств.

В состав профессионально-коммуникативных качеств музыканта-исполнителя Е.П. Лукьянова включает музыкальносценическую общительность, ансамблевую адаптивность, деятельную эмпатию и художественную антиципацию. Антиципация — «предвосхищение, предугадывание событий, заранее составленное представление о чем-либо» — является принципиальной основой совместной деятельности музыкантов. Как во время подготовки к исполнительскому процессу, так и в ходе музицирования исполнителям приходится постоянно регулировать, контролировать и координировать совместную деятельность благодаря способности человека предвосхищать, предугадывать грядущие события, действия, намерения и т . д. Концертмейстер должен обладать ансамблевой интуицией: хорошо понимать не только специфику рядом звучащего инструмента, но и индивидуальную манеру солиста, стремиться интуитивно проникнуться его намерениями. Для успешной профессиональной деятельности пианист должен обладать помимо профессионально-коммуникативных рядом других психологических качеств. Так внимание концертмейстера — многоплоскостное, требует распределения между всеми составляющими ансамблевого исполнения и направлено не только на собственные исполнительские задачи, но и на контроль за звуковым балансом, звуковедением у солиста, за воплощением единства художественного замысла. Как в текущей работе, т а к и в концертных выступлениях очень важны такие качества концертмейстера как мобильность, быстрота и активность реакции, сильная воля и самообладание позволяющие в случае ошибок солиста или собственных неудач, не переставая играть, сохранить ансамбль и благополучно довести произведение до конца. Перед эстрадным выступлением концертмейстер должен уметь снять излишнее волнение и нервное напряжение солиста, а на сцене — выразительным исполнением аккомпанемента с подлинно сценическим подъемом передать солисту свое творческое вдохновение, помогающее ему обрести уверенность, психологическую, а за ней и мышечную свободу. Высокий профессионализм и безупречная музыкальная культура концертмейстера должны сочетаться с эмоциональной чуткостью и безупречной выдержкой, творческой изобретательностью и тщательным самоконтролем, трудолюбием и способностью к концентрации внимания, высокой степени ответственности и развитой мобильности, скромности и организаторской активности, требовательности к достижению художественного идеала и способности к самопожертвованию Специфические задачи концертмейстера в работе над произведениями для домры. В работе с солистом-инструменталистом концертмейстер решает как общие, так и специфические профессиональные задачи, связанные с особенностями данного инструмента. От специфики солирующего инструмента и репертуара зависит конкретное решение ансамблевых и пианистических задач, направленное на воплощение основных ансамблевых параметров: единства художественных намерений партнеров, синхронности звучания, динамического баланса, эквивалентности штрихов, тембрового слияния инструментов. Методические рекомендации Н. Н. Темновой «Задачи концертмейстера в работе над произведениями для домры» содержат анализ задач концертмейстера в классе домры, исходя из специфики домры как сольного инструмента и особенностей домрового репертуара. Основные приемы игры на домре — удар и тремоло (быстрое чередование ударов), которые непрерывно дополняются за счет применения приемов, заимствованных из практики игры на других инструментах (струнных смычковых, балалайки): пиццикато левой и правой рукой, натуральные и искусственные флажолеты, удар за подставкой, пиццикато вибрато и тремоло вибрато. Имеет место одновременное использование различных приемов. Звук домры, извлекаемый ударом медиатора, звонкий и ясный, а на тремоло — льющийся и певучий. Игра на грифе создает приглушенное, матовое звучание, а у подставки, наоборот, дает открытый, слегка «гнусавый» звук, напоминающий банджо. Некоторую трудность представляет собой игра в верхних ладах из-за меньшего размера и сложности попадания. Струна ми, особенно в прижатом состоянии, звучит довольно глухо. В целом динамическая шкала может быть достаточно разнообразной: от нежнейшего пианиссимо на пиццикато в левой и флажолетах до весьма мощного фортиссимо на аккордах тремоло. Домра обладает широкими виртуозными возможностями, что с успехом применяется композиторами в сочинениях для этого инструмента. В поисках тембрового и динамического слияния с домрой концертмейстер должен стремиться к сухому, четкому звукоизвлечению, что особенно сложно сохранить в параллельных с домрой пассажах. В таких случаях legato у пианиста должно быть non troppo legato, слегка маркатированное, с очень резким отпусканием клавиши после ее нажатия. Этот прием в сочетании с предельно ровным ритмичным исполнением позволяет концертмейстеру решить не только проблему соответствия штрихов, но также и проблему синхронности в виртуозных фрагментах. Здесь необходимо отметить, что работа со струнными щипковыми инструментами подвигает концертмейстера на поиск новых пианистических приемов, которые порой противоречат звуковым требованиям, предъявляемым в сольном исполнительстве, с целью достижения тембровой и артикуляционной идентичности звучания фортепиано и домры.

Особенно тщательно нужно следить за одновременностью снятия звуков и аккордов, отсутствие которой чрезвычайно портят художественное впечатление от ансамбля. С точки зрения синхронности особого внимания требует такой прием как флажолеты: для их взятия домристу необходимо чуть больше времени, чем для обычно удара, и в игре с неопытными исполнителями концертмейстер должен быть бдительным, чтобы момент появления звука у фортепиано и домры точно совпадал. Основой организации фактуры, как и в любых аккомпанементах, должен быть бас, а звучание партии правой руки пианиста, в аккомпанементах типа «бас-аккорд», «гармоническая фигурация», «мелодическая фигурация» должно быть легким и прозрачным, за исключением тематических произведений с обозначенной яркой динамикой. Выстраивая динамический баланс, необходимо учитывать приглушенный характер звучания домры в нижней тесситуре (на струне ми), легкое, воздушное звучание флажолетов, когда звук фортепиано должен встраиваться в звук домры, мягкое звучание пиццикато вибрато. С другой стороны, плотное аккордовое звучание, особенно на тремоло нуждается в мощной поддержке фортепиано. Педаль при игре с домрой должна быть прозрачной: в исполнении аккомпанемента типа «бас-аккорд»в быстрых эпизодах от ее применения лучше отказаться. Традиционную педаль можно использовать в фортепианных соло, а также в кантиленных произведениях или фрагментах, когда фортепиано плавностью и мягкостью должно компенсировать возможный недостаток певучести домры на тремоло у учащихся. Проблема педализации в игре со струнными щипковыми инструментами является очень важной, но в ее решении не всегда можно надеяться на помощь педагога данного класса.

Начинающему пианисту лучше обращаться за помощью к более опытным коллегам, которые могли бы послушать репетицию или концертное выступление. Следует поинтересоваться не только общим впечатлением от игры, но и отдельными параметрами исполнения, в частности педализацией. Кроме того, желательно как можно чаще записывать совместную игру с солистом на видео- или аудиоаппаратуру и внимательно прослушивать записи. Этот способ помогает концертмейстеру не только в решении вопроса о педализации, но и в целом для улучшения качества ансамбля.

Список литературы

1.Готлиб А. Д. Основы ансамблевой техники. М.: Музыка, 1971. 2. Дж. Мур. Певец и аккомпаниатор. Воспоминания. Размышления о музыке / пер. с англ. М.: Радуга, 1987. 3. Шендерович Е. М. В концертмейстерском классе. Размышления педагога. М.: Музыка, 1996. 4. Шендерович Е. М. Об искусстве аккомпанемента // Советская

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/463212-rol-koncertmejstera-v-klasse-domry