Методика преподавания игры на инструменте (электронные инструменты)

ЧАСТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ЮЖНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ (ИУБиП)»

Учебно-методическое пособие

«Методика преподавания игры на инструменте

(электронные инструменты)»

Ростов-на-Дону

2016

Электронная музыка XX века

Такие композиции, как «Анна Блюм» Курта Швиттерса (1919) и «Урсонэйт» (1923), стали основой абстракционизма в музыке всего двадцатого столетия. Основным вдохновителем Dada в то время стал композитор, художник-футурист Луиджи Руссоло, который, собственно, и разработал несколько машин, способных производить желаемые звуки и шумы. Одним из таких изобретений стала машина Noise Intorens, созданная в 1912 году. Кстати, она использовалась даже именитыми композиторами, например, Стравинским. Работа машины была нацелена на создание эмбиэнтных звуков в разных тонах.

Наряду с деятельностью Dada в этом же направлении работал и Василий Кандинский, которого называют еще «крестным отцом абстракционизма» в России.

1920 год – создание синтезатора. Лев Теремин, гениальный создатель в сфере электроники, разработал такой музыкальный инструмент, как синтезатор. Работал он от электромагнитных волн. Это значит, что чтобы музыка зазвучала, совсем не обязательно было поддерживать непосредственный контакт с инструментом. Звукопроизводительность и их громкость зависели от движения специального датчика в инструменте «Теремин». К слову, этот инструмент выпускается до сих пор.

1960 год – начало нового «века звуков». Абсолютно новые методы создания композиций, основанные на математических алгоритмах. Принадлежат эти новации Эрику Сати и Арнольду Шонбергу, а также наибольшую популярность приобретают Луиджи Руссоло и Маурицио Кагели со своими машинными звуками, и Джон Кейдж с генераторами звуковых частот. Предвестником этих событий становится создание теории электронной музыки Карлхайнцем Штокхаузеном (50-е годы).

В результате создания первого электронного пиано в 1958 году и первого синтезатора Moog в 1965 году, электронная музыка прочно занимает достойное место в музыкальном мире. После 60-х годов известными становятся такие музыканты как Вальтер Карлос, группы Эмерсон Лайк, Пинк Флойд и т.д. В Нью-Йорке зарождается авангардное движение, одержимое идеями Филлипа Гласа и Стива Рейха, они соревнуются в донесении до своих слушателей мелодичности и ритмичности повторов.

1970 год – формирование новых стилей (Соул, Диско, Фанк). Все дискотеки разрывают звуки электронной и синтезаторной музыки, но кумиром на тот период времени становится Джорджио Мородер.

Новая электронная музыка

1 971 год – Флориан Шнайдер, Ральф Хаттер собирают первую группу, играющую электронную музыку – Kraftwerk. Они успешно используют в своем творчестве синтезаторные звуки и драм-машины, приводя при этом электронную музыку к заслуженному успеху. Их дебютные альбомы «Avtobahn» и «The Man Machine» становятся истинной классикой электро-музыки. Кроме этого, с 70-х годов «косморокеры» Tangerine Dream очень быстро набирают обороты популярности благодаря сочетанию электромузыки и рока.

Эти успехи стали настоящим стимулом для новичков, которые позднее проявили себя настоящими талантами. Jean Michel Jarre со своим хитом «Oxygene» в 1976 году совершил настоящий музыкальный прорыв, а группа «Suicide» выпустила альбом, который поспособствовал развитию электронной музыки и все, что становилось знаменитым в 80-е года, было продолжением творчества именно этой группы.

Идея синтеза звука, — то есть получение сложного звука, состоящего из основного (тона) и дополнительных к нему (обертонов), — зародилась задолго до открытия электричества. Уже в регистрах обычного орга́на использовался так называемый «микстурный регистр», в котором одна труба давала основной тон, а несколько дополнительных трубочек добавляли к нему обертоны. Это и был синтез, — составление звука из нескольких компонентов, — но ещё не электрический.

Возможность генерировать синтетический звук в специальных студиях с помощью специальной аппаратуры уверенно предсказал в книге «Новая Атлантида» (1627) английский философ XVII века Фрэнсис Бэкон:

«Есть у нас Дома Звука для опытов со всевозможными звуками и получения их. Нам известны неведомые вам гармонии, создаваемые четвертями тонов и еще меньшими интервалами, и различные музыкальные инструменты, также вам неизвестные и зачастую звучащие более приятно, чем любой из ваших; есть у нас колокола и колокольчики с самым приятным звуком. Слабый звук мы умеем делать сильным и густым, а густой — ослабленным или пронзительным; и можем заставить дрожать и тремолировать звук, который зарождается цельным. Мы воспроизводим все звуки речи и голоса всех птиц и зверей. Есть у нас приборы, которые, будучи приложены к уху, весьма улучшают слух. Есть также различные диковинные искусственные эхо, которые повторяют звук многократно и как бы отбрасывают его, или же повторяют его громче, чем он был издан, выше или ниже тоном; а то еще заменяющие один звук другим. Нам известны также способы передавать звуки по трубам различных форм и на разные расстояния.»

В 50-е годы XIX века немецкий учёный Герман Гельмгольц впервые провёл опыты со звуком и электричеством, приспосабливая электромагнитные возбудители к камертонам. В опытах Гельмгольц использовал камертоны разных размеров и получал звуки, звучащие гораздо приятнее — из-за богатства обертонов, порождаемых электрическими колебаниями.

В 1876 году американский инженер Элиша Грей[en] (создатель телефона) продемонстрировал так называемый «музыкальный телеграф» — обычный телеграф, наборные клавиши которого были подключены к динамикам, настроены на две октавы и при нажатии издавали «мелодию набора сообщения». Этот аппарат, созданный как концепт-макет в сфере связи и практического значения не имевший, называют первым принципиальным прототипом современных электрических синтезаторов.

Телегармониум Кэхилла, 1897

Первый уже исключительно музыкальный электрический синтезатор создал в 1897 году американский изобретатель Тадеуш Кэхилл[en] из Айовы. Инструмент, имитировавший обычный церковный орга́н, подключался к 145-ти динамо-машинам и весил около двухсот тонн, — для его перевозки в Нью-Йорк, где Кэхилл организовал показательные концерты, понадобилось 30 грузовых вагонов[5]. Инструмент задумывался как приложение к телефонным станциям, дававшее абонентам возможность слушать органную музыку по телефону и поэтому получил название «Телармониум» (телефон+филармония). Однако оказалось, что телармониум генерирует серьёзные помехи в телефонной сети, а желающих слушать Баха по телефону не так уж и много, — было изготовлено всего три экземпляра, самый простой из которых весил всё же 7 тонн. Вынужденная громоздкость электрических музыкальных синтезаторов и, как следствие, их астрономическая цена оставались серьёзными препятствиями к их развитию вплоть до эпохи транзисторов.

Первый музыкальный синтезатор, «получивший заслуженное признание и практическое применение во всем мире», изобрёл в 1920 году двадцатичетырёхлетний русский физик Лев Терме́н. Изобретение в его честь назвали «Терменвокс» (лат. «Голос Термена»). Инструмент представлял собой уже довольно простую и вполне мобильную конструкцию; звук управлялся движением рук в зоне чувствительности специальных антенн, — это единственный музыкальный инструмент, на котором играют, даже не касаясь его[2][5][3]. Технически вполне успешный, терменвокс оказался довольно сложным в управлении, требующим выдающихся слуховых данных и немалой сноровки. Помимо этого звук выходил весьма специфичным, своеобразным, — хотя именно за этот звук инструмент ценился и продолжает цениться музыкантами.

Изобретение терменвокса не остановило поиски других, более оптимальных, форм электрического звукоизвлечения. В 1920-е—1930-е годы появлялись всё новые и новые синтезаторы — «Виолена» В. А Гурова (1922), «Ильстон» композитора И. Г. Ильясова (1920-е), «Волны Мартено» французского учителя М. Мартено (1928), электроорган французских изобретателей Эдуарда Е. Купле и Ж.А. Живле (демонстрировался на Всемирной выставке в 1929 году), «Сонар» Н. С. Ананьева (1929), «Траутониум» немецкого инженера Ф. Траутвейна (1930), «Вариофон» искусствоведа Е. А. Шолпо (1931), «Экводин» А. А. Володина (1932), американский «Электроорган Хаммонда» (1934), «Эмиритон» А. В. Римского-Корсакова (1935), «АНС» Е. А. Мурзина (назван в честь А. Н. Скрябина, 1938[6]; первая рабочая модель закончена в 1958[7]). Каждый из этих синтезаторов имел свои достоинства и недостатки; какие-то экземпляры не покидали лабораторий, другие исчезали после выставок, третьи находили ограниченное использование в концертах экспериментальной музыки, в стремительно развивавшихся кино- и радио-студиях; но только орган Хаммонда имел бесспорный коммерческий успех и стал производиться серийно, развиваясь во всё более и более приемлемый по цене и качествам инструмент — его использовали в церкви, в джазе (например, у Джимми Смита) и в других разновидностях неакадемической музыки (например, у «The Beatles», «Deep Purple» и «Yes»[3]).

После войны эпохальные открытия в области радиоэлектронных и электромагнитных технологий позволили постепенно решить проблему габаритов и цены музыкальных синтезаторов. Если очередной революционный синтезатор «Mark I», выпущенный в 1955 году, стоил $175 000, то в следующем поколении этих инструментов, — отцом которого в 1964 году стал американский бакалавр в области электротехники Роберт Муг[8], — хороший синтезатор стоил уже $7 000, а в 1970 появился и его революционный синтезатор «Minimoog» — всего за $1 500[4]. В каком-то смысле «Minimoog» предопределил моду на электронные клавишные в начале 1980-х, возникновение музыки так называемой «Новой волны»[4].

В 1980-х годах развитием синтезаторов стали ромплеры — уже без генераторов, воспроизводящие заранее записанные семплы.

В 1990-х годах появились цифровые синтезаторы. Первым был «Nord Lead» от компании Clavia.

Исполнители на клавишном синтезаторе, в отличие от других музыкантов (скрипачей, пианистов, балалаечников и т.д.), до сих пор не имеют краткого наименования. Связано это с трудностью образования удачного краткого наименования для играющих на синтезаторе. В 2015 году преподавателем клавишного синтезатора Кунгуровым А.В. было предложено наименование «синтезёр», впрочем, этот неологизм в России не прижился.

Управление современного профессионального синтезатора представляет собой сложный процесс, связанный с контролем нескольких сотен, а то и тысяч разнообразных параметров, отвечающих за те или иные аспекты звучания. Некоторые параметры могут управляться в реальном времени при помощи вращающихся регуляторов, колёс, педалей, кнопок; другие параметры служат для заранее запрограммированного изменения во времени тех или иных характеристик. В связи с этим тембры (патчи) цифровых синтезаторов также часто называют программами.

Клавиатурный и динамический трекинг используются для отслеживания позиции и скорости нажатия на клавишу. Например, при движении от нижних клавиш к верхним тембр может плавно измениться от виолончели до флейты, причём при более энергичном нажатии на клавишу к общему звучанию добавляются литавры.

Огибающая применяется для непериодического изменения определённого параметра звучания. Обычно график огибающей является ломаной линией, состоящей из секций атаки (Attack), спада (Decay), поддержки (Sustain) и затухания (Release) (см. также: ADSR-огибающая), однако в различных моделях синтезаторов встречаются как более простые (ADR), так и более сложные многостадийные огибающие. Общее количество огибающих представляет собой важную характеристику синтезатора.

Фильтр служит для вырезания из общего спектра сигнала определённой полосы частот. Зачастую фильтр также оборудуется резонансом, позволяющим резко усилить полосу частот на границе срезания. Изменение характеристик фильтра при помощи регуляторов реального времени, клавиатурного трекинга и/или огибающих позволяет получать разнообразные варианты звучания. Общее количество фильтров является важной характеристикой синтезатора.

Ring-модулятор позволяет модулировать исходный сигнал другим сигналом с определённой (фиксированной или плавающей) частотой, за счёт чего происходит существенное обогащение гармониками. Иногда название Ring («звонок») связывают с тем, что данный узел часто служит для получения «колоколоподобного» звучания инструмента. Однако, в действительности, название Ring Modulator, переводимое как Кольцевой модулятор происходит от особенностей электрической схемы данного устройства, и с колоколами не связано.

Генератор низких частот (англ. Low Frequency Oscillator) применяется для периодического изменения определённых параметров звучания, например высоты, громкости, частоты срезания фильтра и т. д. В случае циклического изменения громкости создаётся эффект тремоло, изменение высоты создаёт эффект вибрато, периодическая смена частоты срезания фильтра называется эффектом «вау» (wah-wah).

Обработка эффектами используется для окончательной доводки звучания. Современные синтезаторы обычно оснащаются достаточно большим количеством эффект-процессоров (например, Korg Karma — 8 процессоров, Roland Fantom — 6 процессоров и т. д.). Процессоры работают независимо друг от друга, хотя при желании их можно объединять в последовательные цепи. Современные эффект-процессоры реализуют большое количество пространственных (реверберация, задержка, эхо), модуляционных (фленжер, хорус, фазер) и иных (переусиление, сдвиг частоты, обогащение гармониками) алгоритмов эффектов. Наиболее продвинутые модели обладают средствами для управления параметрами эффектов от регуляторов реального времени, огибающих, LFO и т. д.

Знакомство детей с музыкальными инструментами начинается уже в раннем возрасте. Раннее музыкальное обучение играет существенную роль в музыкальном развитии ребенка, но оно должно быть облечено в формы, доступные и интересные для детей раннего возраста. Нельзя не учитывать степень готовности к таким занятиям, как обучение игре на инструментах, требующих от детей значительного внимания, сосредоточенности, осознанности и физической зрелости. Первые музыкальные впечатления педагог стремится дать ребятам в занимательной игровой форме. Обучение начинается с группы ударных инструментов, не имеющих звукоряда. Занятия проводятся с небольшими группами детей и индивидуально. Целесообразно использовать музыкальные инструменты и в повседневной жизни, чтобы закрепить у ребят появляющееся ощущение ритма музыки.

Прежде чем приступить к разучиванию с детьми мелодии на металлофоне, взрослый сам должен несколько раз грамотно исполнить эту мелодию на металлофоне, дети слушают. Затем показывают желающим, по каким пластинкам и сколько раз надо ударить. Сразу запомнить всю мелодию трудно, лучше разучивать ее частями, например выучить запев песни, а когда ребенок усвоит его, показать, как играть припев или первую часть мелодии, затем – вторую. Можно чередовать игру воспитателя с детским исполнением: запев играет воспитатель, а ребенок на другом металлофоне – припев, или наоборот. Желательно, чтобы ребенок, усвоив часть или все музыкальное произведение, исполнил его с воспитателем (на двух металлофонах).

Занятия по обучению игре на металлофоне ведутся с детьми индивидуально.

Для исполнения на металлофоне вначале берутся несложные и хорошо знакомые детям мелодии. В таком случае они ударяют по пластинкам не механически, а все время регулируют слухом свое исполнение. Ударив не ту пластинку, ребенок слышит ошибку, старается ее исправить.

Другое важное условие при выборе произведений – строение мелодии. Звуки мелодии должны быть расположены близко друг от друга, большие интервалы для игры трудны детям. Играть мелодии, построенные на одном звуке, нецелесообразно, да и неинтересно детям.

В средней группе впервые начинают обучать детей игре на музыкальных инструментах, имеющих звукоряд. Наиболее удобен для этого металлофон. Он достаточно прост в обращении, не требует постоянной настройки, как струнные инструменты. Дети уже знакомы с тембром этого инструмента, приемами игры.

Существует несколько способов обучения игре на мелодических музыкальных инструментах: по нотам, по цветовым и цифровым обозначениям, по слуху.

Обучение детей игре по нотам очень трудоемко, хотя иногда используется на практике. Далеко не все дошкольники овладевают нотной грамотой, если не ведется постоянная индивидуальная работа. Важно, чтобы дети понимали связь расположения нот на нотном стане со звучанием их в мелодии, исключив механическое воспроизведение нотных знаков.

Цветовая система, распространенная за рубежом, удобна для быстрого овладения детьми игрой на инструментах. Определенное цветовое обозначение (цветные клавиши, пластины металлофона) закрепляется за каждым звуком. Ребенок имеет запись мелодии в цветовом обозначении: используются цветные кружочки или цветное изображение нот, с ритмическим обозначением и без него. Играть по этой системе очень легко, но при таком способе игры (вижу зеленое обозначение ноты – нажимаю на зеленую клавишу) слух не участвует в воспроизведении мелодии, ребенок играет механически.

Подобным способом детей обучают играть по цифрам, наклеенным около каждой пластины металлофона, и записи мелодии в цифровом обозначении. Может моделироваться и обозначение длительности (длинные и короткие палочки и т. д.)

Цифровая система, предложенная в 30-е гг. Н. А. Метловым, в то время, может быть, была оправданной, но в дальнейшем стала использоваться реже, так как она приводит к механическому воспроизведению мелодии.

Оба способа обучения детей (с использованием цветовых и цифровых обозначений0 позволяют легко и быстро получить нужный результат, но не имеют развивающего эффекта6 слишком велика в этих способах доля механического воспроизведения мелодии.

Наибольший развивающий эффект обучения достигается лишь при игре по слуху. Этот способ требует постоянного развития слуха, серьезной слуховой подготовки. Начиная с младшего возраста важно побуждать детей прислушиваться к звукам мелодии, сравнивать их, различать по высоте. Чтобы накапливать слуховой опыт, развивать слуховое внимание детей, используются дидактические пособия, моделирующие движение мелодии вверх, вниз, на месте. Это музыкальная лесенка, перемещающаяся с цветка на цветок (ноты) бабочка и т. д. Одновременно пропеваются звуки мелодии, соответствующие по высоте моделируемым соотношениям звуков. Можно также показывать рукой движение звуков мелодии, одновременно воспроизводя ее (голосом или на инструменте).

Методика обучения детей игре на музыкальных инструментах по слуху построена на постепенном расширении диапазона исполняемых попевок. Вначале ребенок играет мелодию, построенную на одном звуке. Прежде чем воспроизвести мелодию, он слушает ее в исполнении музыкального руководителя, который сначала поет ее, привлекая внимание к тому, что звуки мелодии не отличаются по высоте, потом играет на металлофоне и одновременно поет. Пропевание попевок позволяет детям лучше представить направление движения мелодии, развивает музыкально-слуховые представления.

Детей учат приемам звукоизвлечения: правильно держать молоточек (он должен свободно лежать на указательном пальце, его лишь слегка придерживают большим), направлять удар на середину пластины металлофона, не задерживать молоточек на пластине, а быстро снимать его (как подпрыгивающий мячик). Когда играются длинные ноты. Молоточек должен подпрыгивать повыше, короткие ноты – пониже.

Когда ребенок играет мелодию на одном звуке, он должен точно воспроизвести ритмический рисунок. Для этого, пропевая мелодию со словами, можно ориентироваться на ритм стихов.

Для осознания соотношений длительностей звуков мелодии применяется моделирование их с помощью длинных и коротких палочек или обозначений, принятых в нотной записи (четверть, восьмые). Чтобы дети хорошо усвоили ритмический рисунок мелодии, можно, используя принятые обозначения, выкладывать его на фланелеграфе. При этом эффективен прием подтекстовки длительностей, принятый в релятивной системе: четверти обозначаются слогом та, а более короткие восьмые – слогом ти. Широко применяется прием прохлопывания ритмического рисунка мелодии или воспроизведение его на музыкальных инструментах.

После того как дети научились передавать ритмический рисунок разных мелодий, построенных на одном звуке, освоили приемы игры на металлофоне, можно переходить к игре попевок на двух соседних звуках. Чтобы облегчить детям понимание расположения звуков по высоте, применяются названные приемы: выкладывание звуков-кружочков на разной высоте на фланелеграфе, пропевание, показ рукой движения мелодии, дидактические пособия и игры.

Кроме этого, можно воспользоваться «немой» (нарисованной) клавиатурой металлофона: ребенок показывает на ней расположение звуков и под пение «воспроизводит» мелодию.

Обучая игре на музыкальных инструментах, педагог должен учитывать индивидуальные возможности каждого ребенка..

После того как металлофон освоен, дети в старшей и подготовительной к школе группах обучаются игре на других мелодических инструментах – струнных, духовых, клавишно-язычковых. Каждый ребенок может постепенно овладеть игрой на нескольких музыкальных инструментах. Полезно сочетать индивидуальную работу с детьми и работу по подгруппам, а также со всей группой.

По мере того как дети научатся играть на металлофонах, можно показать им, как пользоваться цитрами.

Чтобы дети легче ориентировались в расположении струн, также используем цифровую систему – в нижнюю часть цитры подкладываем под струны бумажную полоску с цифрами, причем цифра 1 соответствует звуку до1 и т. д. На цитре играют медиатором – пластмассовой пластинкой с заостренным концом. Держать медиатор надо тремя пальцами – большим, указательным и средним, делая движение кистью руки вправо. Для удобства игре на цитре и лучшего резонанса инструмент кладут на деревянный столик. Левой рукой дети слегка приподнимают верхний угол цитры, держа локоть на столике. Это делается для того, чтобы ребенок не наклонял слишком низко голову и чтобы ему было видно цифровое обозначение струн.

Иногда цитры не держат строя, колки ослабевают. В таком случае надо закрепить колки кусочками фанеры. Лопнувшие струны заменяют тонкими балалаечными струнами.

Для обучения дошкольников игре на аккордеоне лучше всего пользоваться детским хроматическим аккордеоном «Беларусь». На нем с правой стороны 20 клавиш с диапазоном до1 – соль2, слева – четыре аккорда.

Прежде чем обучать игре на аккордеоне, следует показать детям, как правильно сидеть и держать инструмент. Ребенок сидит на стуле, занимая примерно половину сиденья, ноги стоят на полу. Один ремень аккордеона надевают на середину правого предплечья, другой – на середину левого. Первый ремень длиннее, короткий ремень на левом предплечье придает инструменту устойчивость. Аккордеон устанавливают на колене таким образом, чтобы левая часть корпуса аккордеона и мех во время игры поддерживались левой рукой. Освоив игру сидя, ребенок сможет играть и стоя.

В детском саду учим играть только правой рукой, которая свободно лежит на клавиатуре. Во время игры дети касаются клавиш подушечками пальцев. Локоть опущен, пальцы полусогнуты. Надо следить, чтобы дети не играли одним пальцем. Для каждой мелодии указывается удобное расположение пальцев (аппликатура). Играть двумя руками дошкольникам трудно.

Если ребенку сложно играть пятью пальцами правой руки, на первых порах можно пользоваться четырехпальцевой системой игры: большой палец под клавиатурой в естественном положении, как на баяне.

При обучении игре на аккордеоне пользуемся цифрами, как и на металлофоне, цитре. Цифры наносят на верхнюю часть белых клавиш. Постепенно дети перестают смотреть на цифры, играют не глядя, пользуясь мышечным ощущением. На аккордеоне могут играть не все дети; некоторых ребят затрудняет одновременное исполнение мелодии пальцами правой руки и раздувание мехов левой.

Когда дети научатся играть на аккордеоне, более способных можно учить игре на духовом инструменте.

Из духовых инструментов рекомендуется брать духовую гармонику «Мелодия-26». У духовой гармоники с фортепианной клавиатурой 26 клавиш с диапазоном си малой октавы – до3. Инструмент держат левой рукой, четыре пальца охватывают ручку, большой палец упирается в инструмент с обратной стороны снизу. Мундштук берут в рот. Инструмент надо держать слегка наклонно вниз. Левая рука и локоть приподняты. Правая рука принимает то же положение, пальцы чуть согнуты и свободно передвигаются по клавиатуре.

Играют пятью пальцами, как на фортепиано. Вначале можно пользоваться четырехпальцевой системой, как на аккордеоне. На верхнюю часть белых клавиш наносят цифры. Когда дети освоятся с клавиатурой, цифры можно снять. Звук, извлекаемый во время игры, зависит от струи воздуха. Дуть нужно без напряжения. По окончании игры следует удалить накопившуюся влагу. Для этого пользуются специальным клапаном: нажимают кнопку на обратной стороне инструмента и легко дуют в мундштук.

Освоение нового инструмента рекомендуется начинать с уже знакомых попевок (на одном, двух, трех звуках), которые дети подбирают по слуху после знакомства с приемами игры, способами звукоизвлечения.

Важно, чтобы ребята почувствовали выразительные возможности новых инструментов, научились использовать разнообразие тембровых красок. В старшем дошкольном возрасте дети уже осознают, что с помощью каждого инструмента, даже не имеющего звукоряда, можно передать определенное настроение.

Таким образом, обучение игре на музыкальных инструментах включает в себя три этапа: на п е р в о м – дети слушают и запоминают мелодии, пропевают их, знакомятся с приемами игры, на в т о р о м – подбирают попевки, на т р е т ь е м – исполняют их по своему желанию

ОЦЕНОЧНЫЕ МАТЕРИАЛЫ

1. Что включает в себя исполнительский план к тому или иному произведению?

1. динамику

2. артикуляцию

3. агогику

4. логику развития

5.совокупность всех средств

2. Фразировка в музыке – это:

1. процесс членения музыкального материала и объединение его в единое целое

2. разделение на фразы

3. объединение музыкального материала

4. красивое словосочетание

1. .Рубато – это:

1. строгая пульсация в музыке

2. акцентированное произношение

3.изменчивость пульса, - ускорения и замедления

4. манера исполнения, близкая к кантилене.

1. .Интонирование – это:

1. слуховой контроль исполнения

2. точное следование тексту

3. исполнение с нюансами

4.произношение музыкальной фразы, включающее в себя весь комплекс средств выразительности.

1. .Предслышание исполнителя – это:

1. сопутствующая исполнению функция, но не обязательная

2. функция, используемая перед началом исполнения

3. совершенно ненужная функция

4.основной критерий процесса исполнения.

1. .Что такое координация слуха и двигательной системы?

1.согласие двух начал, при подчинении второго - первому

2. умение слышать результат движений

3. оба вида проявляются независимо друг от друга

4. подчинение слуха двигательному процессу

1. .Какие качества характера могут воспитывать занятия музыкой?

1. мягкость, безволие, слабохарактерность

2. мужество, трудолюбие, волю, силу духа

3. нежность, сентиментальность

4. рассеянность, понижение остроты реакции

1. .Какой из перечисленных видов является видом музыкального слуха?

1. штриховой

2. гармонический

3. мелодический

4. ритмический

5. все вышеуказанные

9.Какие из перечисленных произведений не являются «крупной формой»?

1.объём текста более десяти печатных страниц

2. произведение, написанное в сложной трёхчастной форме

3. произведение, написанное в форме «сонатного аллегро»

4. любая из частей сонаты, концерта

10.Что является основой артикуляции?

1. фактура

2. гармония

3.штрихи и смысловое ударение

4. аккомпанемент

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/472907-metodika-prepodavanija-igry-na-instrumente-je