Анализ гармонического языка Скрябина на примере раннего произведения

К вопросу об особенностях гармонии А.Н.Скрябина в произведениях раннего периода (А.Н. Скрябин. Прелюдия a-moll, ор.11, № 2)

Задача нашего анализа - разбор логики гармонического развития, выявление основной аккордовой базы, аккордов, которые преимущественно употребляются в данном сочинении.

В творчестве А.Скрябина уже в ранний период творчества традиционно-функциональная гармония достигает предельной напряженности функциональных тяготений и хроматической насыщенности голосоведения

Объектом исследования являются романтические черты гармонии А.Н.Скрябина, раскрытие гармонического содержания на примере прелюдии a-moll, ор.11, № 1.

Прелюдия (от лат. prae… — перед и лат. ludus — игра) — короткое музыкальное произведение, не имеющее строгой формы. Подобно Шопену, Скрябин толкует прелюдию как миниатюру, отмеченную единством запечатлённого образа. Уже в первом крупном сборнике прелюдий - Двадцати четырёх прелюдиях ор.11 - обращает на себя внимание широта эмоционального диапазона. Прелюдии - жанр, который композитор любил в молодые годы (и которому не изменял вплоть до последних лет жизни).

Ранний период обнаруживает преемственные связи с шопеновской традицией, с изложением Лядова. Именно ранний период полностью определяет манеру раннего скрябинского изложения.

Первая часть пьесы (которая написана в простой двухчастной репризной форме) представляет собой модулирующий период – a-moll→e-moll. Модуляция в тональность натуральной доминанты – одна из наиболее часто встречающихся в музыке со времён образования функциональной гармонии.

Во второй части тональный план подчинён обратному движению – e-moll→a-moll. В первом предложении второго периода наиболее интенсивное модулирование, затрагивающее G-dur, параллельный для e-moll, и B-dur – тональность II пониженной ступени. Характерно, что в первой части используются тональности доминантового направления (e-moll,gis-moll). Во втором разделе преобладают тональности субдоминантового направления (B-dur и d-moll).

Такое использование тональностей – преобладание доминантовой сферы в начале и накапливание субдоминантовости к концу произведения – характерно для западноевропейской музыки (в частности, для полифонических форм в творчестве Баха).

Варианты форм тональных переходов разнообразны и многочисленны, несмотря на небольшие размеры прелюдии. Это модулирующие секвенции, постепенные и энгармонические модуляции, сопоставления одноименных тональностей.

Важное место во всех разделах прелюдии играет модулирующая секвентность. Секвенции и секвентные линии, которые образуются при поступенном секвенцировании, имеют мелодической природу. Однако и кварто-квинтовые перемещения, которые имеются в прелюдии ля минор, обладают своей энергией «секвентных мелодических скачков».(Здесь говорится не о кварто-квинтовом строении внутри звеньев, а о кварто-квинтовых соотношениях самих звеньев.).

Известно, что секвентная регулярность принадлежит к особенно действенным факторам, проясняющим гармонические отношения и способствующим конструированию формы. Хотелось бы подчеркнуть, что образованию кристаллической, прозрачной формы Скрябина во многом содействует как раз секвентное развитие. В творчестве Скрябина по-новому сказывается знакомая по старинной музыке упорядочивающая, организующая роль секвенций. И это становится одной из общих глубоких причин столь большого распространения секвенций в музыке Скрябина в целом. И как раз в первоначальном становлении и восприятии произведения, регулирующая, упорядочивающе-конструктивная роль секвенции оказывается особенно важной. В секвенцировании у Скрябина вообще и в особенности в начальном, экспозиционном решительно преобладают кварто-квинтовые соотношения звеньев. В этом, в частности, сказывается особая конструктивная «направленность» скрябинской секвентности. Ведь, например, кварто-квинтовые тонико-доминантовые или тонико-субдоминантовые ладогармонические связи вообще наиболее «открыто» и энергично «строят» форму.

В первом предложении - обычный кварто-квинтовый секвентный сдвиг из a-moll в тональность доминанты — e-moll. Секвентное изложение темы как бы «задает тон».

Во втором предложении, вместо секвентного смещения в e-moll, звено переносится в далекую тональность - gis-moll. То есть секвентно сооответствующая часть второго предложения периода подвергается более или менее важному изменению, варьированию, по сравнению с первым предложением. «По дороге» возникает энгармоническая модуляция. В репризе всей формы еще один, вообще характерный для реприз вариант секвентного сдвига; звено смещается в субдоминантовую тональность, d-moll.

Развивающий раздел – первое предложение второй части - также основан на секвентном развитии. Но новые тональности находятся в более сложных отношениях и друг с другом, и с главной тональностью (о них говорилось выше). Кроме этого, неоднозначно происходит появление новых тональностей (G-dur и B-dur). Они постепенно «прорастают» из предыдущих тонических гармоний (e-moll и G-dur), приходя к своим кадансовым оборотам. При этом используются одинаковые, несколько усложненные проходящие обороты (Пример № ): t=VI – Т⁶₄ – DDVII₇, при модулировании из ми минора в Соль мажор, а далее из соль минора в Си-бемоль мажор.

Секвенции — точные по функциональному содержанию и по мелодическому содержанию. Полифоническая сопряженность голосоведения, обострённая автентичность расширенного мажоро-минора (параллельные ми-минор-Соль мажор, сопоставление одноименных Соль мажора и соль минора), активность противоположного движения мелодии и баса, фактурная трехслойность (мелодия — аккомпанемент — контрапункт) по существу связаны с симфонизмом Чайковского.

Усиление секвенцирования в репризе послужило ее динамизации.

Анализируя фактуру прелюдии заметим, что при преобладании гомофонно-гармонического склада, здесь отчетливо проявляется преобладающее расслоение музыкальной ткани на три голоса. Эпизодически трехголосие обогащается аккордовым уплонением.

Характерно появление неполных аккордов, с пропущенной квинтой, тер-цией, которые затем заполняют аккорд. Преобладают диссонирующие созвучия: септаккорды, обращения септаккордов – II7,II6/5,VII4/3,VII2;DD7,DD6/5,DD4/3,DDVII7,DD11;D7,D2,D9. Используются всевозможные альтерации: пониженная квинта в септаккорде двойной доминанты (т.2), пониженная квинта в доминантовом квинтсекстаккорде (т.8) и септаккорде (т.54), пониженная терция во вводном квинтсекстаккрде (т.26) и другие.

Особенно излюблена альтерированная D. Иногда она разрешается в свою тонику, иногда соединяется с D (альтерированной) новой тональности. Многочисленны альтерированные S.

Благодаря сдержанной динамике (преобладают р, рр, самое большее – mf в двух эпизодах), своеобразному фактурному изложению, диссонантность мягко обволакивает, способствует ощущению недосказанности.

Этому помогают редкое употребление устоев: тоника в виде Т6 появляется первый раз лишь в конце 4-го такта, а второй и последний – в заключении прелюдии.

Эллиптические последования аккордов поражают своей изысканностью и неожиданностью. Так, после экспозиционного секвентного проведения темы в ми миноре (такты 8-16) появляется d₂, который переходит в DD⁶₅ ре минора, далее в его же D₂, разрешаемый в секстаккорд Си-бемоль мажора, который при родстве с предыдущим ре минором является неаполитанским секстаккордом основной тональности – ля минора. Ля минор показывается через свои гармонии: это проходящий оборот (II^ь₆ – VI⁶₄ – DD_9-7), дезальтерация (DD₇ – II₇), остановка на неразрешенном D₇.

Характерно появление диссонирующих аккордов, которые стремятся к разрешению в те или иные тональности, но переходящих в септаккорды или их обращения, имеющих свое объяснение в других тональностях на основе мелодических тяготений, то есть диссонансы остаются не разрешенными.

Трезвучия в виде своих обращениий (II6,II6/4,VI6/4) применяются в качестве проходящих.

У Скрябина несомненна связь с шопеновской традицией (тонкие, изысканные мелодические фигурации и хроматизированные последования гармоний) и с гармонией Ф. Листа и Р. Вагнера (резкие тональные сдвиги, диссонантность, многозвучия).

Литература:

Б. Асафьев «А. Н. Скрябин» («О музыке XX века» Ленинград - «Музыка» - 1982 г.)

В. Берков «О гармонии Божественной поэмы» (сборник статей «А. Н.Скрябин» Москва «Советский композитор» 1973 г.)

В. Бобровский «О драматургии скрябинских сочинений» (Бобровский «Статьи и исследования». Москва - «Советский композитор» - 1990 г.)

Н. Виеру «Скрябин и тенденции современного искусства» (сборник статей «А. Н. Скрябин»).

А. Данилевич. «От Третьей симфонии к «Прометею» (см. там же)

Н. Котлер «Стилевые особенности творчества Скрябина на основе анализа его четвёртой Сонаты» (см. там же)

В.Каратыгин «Концерт Скрябина. «Бетховен и Скрябин» (сборник статей В. Каратыгин. Ленинград - 1926 г.)

И. Мартынов «Скрябин и Чайковский» (сб. ст. «А. Н. Скрябин»)

А. Николаева «Фортепианный стиль ранних произведений Скрябина» (см. там же)

В. Рубцова «К радостному Свету, к Огню, к победительному Солнцу» (Рубцова «А.Н.Скрябин» Москва-«Музыка» - 1989 г.)

Л.Сабанеев «А. Н. Скрябин» (гос. Издательство Москва - Петербург- 1923 г.

Б. Яворский «А. Н.Скрябин» (см. сборник статей).

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/48528-metodicheskaja-razrabotka