Особенности работы концертмейстера в классе хореографии

Муниципальное автономное учреждениедополнительного образования

«Детскаяшколаискусств»

г.Покачи

Методическийдоклад

«ОСОБЕННОСТИРАБОТЫ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРАВКЛАССЕ

ХОРЕОГРАФИИ»

Подготовила: Концертмейстер

Варина Гузель Тимербаевна

Покачи,2022

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

1. Роль концертмейстера в классе хореографии

2. Задачи концертмейстера на уроках классического танца

3. Из чего состоит урок классического танца

Заключение

Введение

В основе хореографического искусства лежит тесная связь движения и музыки. Искусство танцора заключается не только в умении точно исполнять движения, но и передавать смысл музыки. Поэтому, кроме педагога-хореографа, на уроке с обучающимися работает концертмейстер, от мастерства которого во многом зависит развитие музыкальности, чувства ритма, эмоциональности и осознанности при исполнении каждого движения обучающимися. 

Такая интересная сфера деятельности пианиста-исполнителя как концертмейстерство в классе хореографии стоит особняком от прочей концертмейстерской деятельности, в связи с чем кажется несколько нераскрытой с методической и исполнительской стороны и даже забытой. В процессе обучения юных пианистов от школьной скамьи и до высшего звена немало уделяется внимания воспитанию навыков аккомпанирования вокалу, струнно-смычковым и струнно-щипковым, духовым инструментам. Каждый на уроках концертмейстерского класса пробует работать с солистами вышеперечисленных музыкальных специальностей, учится понимать их специфику, приобретает необходимые навыки для работыи получает представление так же о том, как можно работатьс ансамблями и хорами. Каждый пианист может создать творческий союз с гитаристами, баянистами, ударниками, понимая аспект работы с ними как совмещение навыков, полученных на урокахспециальности и концертмейстерского класса. О том, каких знаний, умений и навыков потребует аккомпанированиехореографам, никто не знает, пока не столкнётся с этим непосредственно в работе.

1. Роль концертмейстера в классе хореографии

Все движения урока, весь его учебный материал озвучивается, оформляется музыкой. Педагог классического танца Л. И. Ярмолович музыкальному оформлению дает такое определение: «Под музыкальным оформлением урока надо понимать музыкальную композицию, облеченную в законченную форму, построенную по характеру, фразировке, ритмическому рисунку, динамике в полном соответствии с танцевальным движением и как бы сливающуюся с ним в одно целое».

В процессе обучения классическому танцу огромную роль играет музыкальная основа урока. Успех работы с детьми во многом зависит от того, насколько правильно, выразительно и художественно пианист исполняет музыку, доносит ее содержание до детей. Ясная фразировка, яркие динамические контрасты помогают детям услышать музыку и отразить ее в танцевальных движениях. Музыка и танец в своем гармоническом единстве – прекрасное средство развития эмоциональной сферы детей, основа их эстетического воспитания. Музыка на занятиях хореографии не является лишь сопровождением, фоном для того или иного упражнения, она органически включается в содержание каждого урока как неотъемлемая составная его часть. Использование на уроках высокохудожественной музыки обогащает учащихся эстетическими впечатлениями, расширяет их музыкальный кругозор, воспитывает музыкальный вкус. Соединение движений и музыки при обучении экзерсису является важной задачей. Всем известно, что в классе хореографии с детьми работают два педагога – хореограф и музыкант (концертмейстер). Они непременно должны находиться в творческом контакте, хорошо знать хореографический и музыкальный материал урока. Для успешной организации такого процесса обучения необходима чёткая координация совместных образовательно-воспитательных действий педагога-хореографа и концертмейстера, организация их творческого взаимопонимания. И здесь можно говорить о субъективной позиции, потому что не малую роль играет психологическая совместимость, личностные качества концертмейстера и педагога-хореографа. Для настоящего творчества нужна атмосфера дружелюбия, взаимопонимания, непринуждённости. Важно, чтобы концертмейстер был другом и партнёром. Только с позиции творческого подхода можно осуществить все замыслы, иметь высокую результативность в исполнительской деятельности учащихся хореографических классов. Функционально роль концертмейстера на уроке заключается в посредничестве между музыкой и хореографией. Концертмейстер - активный участник в решении задач, поставленных педагогом-хореографом перед учениками. При этом важно чтобы в сознании юных артистов танцевальные движения не просто следовали за метроритмической структурой и темпом музыкального сопровождения, но будили их воображение, раскрывали им суть взаимодействия музыки и пластики, развивая их творческий потенциал.

2. Задачи концертмейстера на уроках классического танца

Поскольку репертуар концертмейстера должен быть полностью подчинен техническим задачам, которые ставит педагог-хореограф, концертмейстер обязан четко осознавать, что представляет собой то, или иное движение в ритмическом и темповом плане, а также понимать, какого оно характера. Поэтому одной из первых задач начинающего концертмейстера является изучение терминологии, используемой на уроках классического танца. Каждое движение балетного экзерсиса обозначается определенным французским термином, так же существует определенная последовательность движений, исполняемых во время урока у станка и на середине. Большинство терминов отражает характер определяемых ими движений.

Работа концертмейстера в классе во время учебных занятий сильно отличается от сценических форм танца, где работа пианиста связана с воспроизведением готовых клавиров. Большое значение во время учебных занятий имеет как заранее заготовленный музыкальный материал и умение быстро ориентироваться при выборе музыкальных произведений, соответствующих характеру, темпу и ритмическим особенностям конкретного движения, так и умение концертмейстера предложить импровизацию собственного сочинения, или основанную на уже имеющихся в репертуаре музыкальном материале.

Так же большое значение в работе концертмейстера хореографии имеет умение читать с листа, поскольку во время урока прорабатывается и изучается большое количество как обязательных движений экзерсиса, так и комбинаций, которые педагог-хореограф сочиняет во время урока. В этом случае умение читать с листа и быстро осваивать новый материал, видоизменять его, подчиняя танцевальной комбинации, является большим подспорьем музыкантам, недостаточно владеющим, или не владеющим вообще умением импровизировать.

Таким образом в задачи концертмейстера на уроке классического танца входит:

1. Подробное изучение всех основных движений классического танца, осознанное восприятие хореографического материала.

2. Понимание логики взаимодействия музыки и танца, передача выразительными средствами музыки основных элементов хореографического материала.

3. Владение обширным репертуаром, включающим не только музыку

балетов, но и различные фортепианные, оркестровые, вокальные произведения русских и зарубежных композиторов, иметь представление об исполнительских редакциях произведений балетного репертуара.

4. Умение разучивать новые произведения в короткие сроки, аккомпанировать с листа, импровизировать.

5. Умение видеть танцора или группу танцоров во время исполнения музыкального фрагмента, подчиняя музыку исполняемым движениям.

6. Постоянное повышение своего профессионального уровня путем пополнения репертуара и совершенствования необходимых навыков.

  Концертмейстер также должен знать ряд правил, придерживаться которых на уроке хореографии очень важно:

1. Недопустимо играть слишком громко, форсированным звуком. Точно выверенный звук учащиеся лучше слушают.

2. Вся балетная лексика идёт на французском языке - ею приходится пользоваться. Она абсолютно международна и всеми принята, концертмейстер обязан знать точный перевод каждого движения и характер его исполнения.

3. Музыкальное сопровождение урока должно прививать ученикам определённые эстетические навыки, а также осознанное отношение к музыке: оно приучает слышать музыкальную фразу, разбираться в характере музыки, динамике, ритме. Все движения выполняются на музыкальном материале - поклоны в начале и в конце урока, переходы от упражнений у станка к упражнениям на середине зала. Это приучает к согласованию движений с музыкой.

4. Для танцевальной музыки характерна «квадратность» построения музыкальной фразы. Она состоит из четырёх, восьми, двенадцати, шестнадцати и т.д. тактов. «Неквадратность» построения большинства музыкальных произведений создаёт дополнительные сложности использования их в экзерсисе. Можно использовать темы из этих произведений как основу для импровизаций.

5. Концертмейстер не должен бояться оторваться от нот, смелее играть свою импровизацию.  Пусть поначалу она будет примитивной и схематичной, бедной по мелодике и гармонии, но точно соответствовать характеру, темпу и ритму каждого упражнения. Концертмейстер должен видеть класс, дышать вместе с ним, помогать эмоционально в сложных движениях. Тогда дети и ногу поднимут повыше, и прыгнут полегче, и рукой «допоют» музыкальную фразу.

6. Когда педагогом задаётся комбинация, концертмейстер должен запомнить её так же, как и дети у палки. Полезно схематично записать ритм комбинации.

7. Не следует «засорять» аккомпанемент обилием лишних звуков - трелями, форшлагами, арпеджио. Это особенно важно в младших классах: одно движение - одна нота, два движения - две ноты. Музыка является своеобразной подсказкой.

8. Очень важно обратить внимание на акценты: одни движения выполняются на сильную долю, другие - из-за такта.

Это общие рекомендации, предваряющие непосредственную работу над музыкальным материалом для урока хореографии.

3. Изчегосостоитурокклассическоготанца

Подробное описание стандартного построения урока можно сейчас найти,как говорится, «в один клик» на просторах интернета. Так же как и рекомендации по музыкальному материалу. Количество танцевальных упражнений, изучаемых на уроках спервого повыпускной класс, довольно велико, исразу запомнить всеих не представляется возможным. Кроме того, часто используются вариативные формы упражнений, комбинации, включающие в себя элементы нескольких упражнений. Кроме того, хореограф по своему усмотрению может построить урок не по стандарту, а переставлять его части, (как это, бывает, делают инструменталисты, начиная вдруг урок не с гамм и этюда, а сразу с проработки трудной пьесы).

Приступающийк работе концертмейстердолжен будет сам на длительное время окунуться в разнообразиематериала,предоставленногобиблиотекамииинтернетом,погулять по хореографическим классах, послушать аккомпанементы, сделать несколькопроб и ошибок, и только таким образомзаработать свой репертуар и выявить свои методы работы.Поэтому, приводя сейчас стандартное построение урокаклассического танца,можносделатьакцентнато,чтоотносительно разных классовипедагоговономожетотличаться.

В XVII веке (1701 г.) француз Рауль Фейе создал систему записи элементов классического танца. Эти термины признаны специалистами в области мировой хореографии и в настоящее время.

Большой вклад в формирование терминологии внесла создательница русской школы классического танца Агриппина Яковлевна Ваганова, но термины классического танца, взятые из французского языка, остались неизменными.

Составурокаклассическоготанца:

І.Поклон

1. Разминка

2. Экзерсисустанка

3. Экзерсйснасерединезала

4. Адажио(Adajio)

5. Аллегро(Allegro)

6. Пальцеваятехника

7. Portdebras—работарук,корпусаиголовы

8. Поклон

Описание упражнений каждого из этих разделов без труда можно найти в методической литературе, предназначенной хореографам. Концертмейстеру же для подбора правильной музыки нужно прежде всего уловить их характер.

Каждому движению предшествует короткое вступление «препарасьон» (от фр. «preparation» – приготовление, подготовка). Характер исполнения препарасьона соответствует характеру и метроритмическим особенностям следующего за ним музыкального фрагмента, сопровождающего движение. Препарасьон дает возможность учащемуся не только привести в нужную позицию руки и ноги, но и настроиться на характер движения. Препарасьоном могут служить 2 или 4 такта, взятые из конца фразы исполняемого произведения, а также небольшая импровизация концертмейстера.

І.Поклон

Этоприветствиеучеников,адресованноепреподавателю(иликомиссии,или жюри, или публике в зале, если речь идёт о выступлении). В младших классах состоит из упражнений Plie и Battement tendu, в старших дополняется более сложными элементами. Как правило, музыкальное сопровождение поклона выдерживается в плавном темпе и характере . Для старших классов часто играют небыстрые вальсы. Поклон — один из самых коротких во временнfiм отношении элементов, поэтому целойпьесыдляегооформления будет много. Обычно берут фрагмент, одну или две музыкальные фразы, причём необязательно начальных, можноизсерединыиликонцапьесы.

1. Разминка

Движение по кругу разными видами шага или бега. Для сопровождения требуются чёткие, акцентированные на главную долю, произведения, такие как марши, польки, польки-галопы. С каждым последующим упражнением будет меняться иногда характер движения, а иногда только темп (из-за сложностей правильнойтехникивыполнения).Еслименяетсяхарактер—послемаршаследует шагнаносочках, например, —тоследует поменятьимузыку, скажем,смарша на полечку. А если меняется только темп — когда к каждому шагу на носочках добавляетсяещё и высокоеподниманиеколена, есть смысл оставитьту же полечку,

ноигратьсдержаннее, поглядывая накласс,даваявозможность вместитьвсе элементы шага в метрическую сетку.

Ш. Экзерсисустанка

Экзерсйс (фр. exercice — «упражнение», от лат. exercitium) — комплекс всевозможных тренировочных упражнений, составляющихоснову урока классическоготанца, способствующий развитию силы мышц, эластичности связок, воспитанию выворотности,устойчивостииправильнойкоординациидвиженийуучащихсялибо артистов балета. Исполняется у станка(палки), лицом к нему, держась двумя руками или боком, держась одной рукой. Включает в себя упражнения:

1. Plie(приседания)

2. Battementtendu(отведениеногивсторонуиобратно)

3. Battementtendujete(невысокийбросокноги,выходящийизпредыдущегоynp.)

4. Rondedejambeparterre(кругногойпополу)

5. Battementfonduилиbattementsoutenu(движениеногойтающееилисдержанное)

6. Battementfrappe,battementdoublefrappe(удар(двойнойудар)стопойпоопорнойноге)

7. Rondedejambeenl'aire (кругногойповоздуху)

8. Battementdeveloppeилиrelevelent(медленныйподъемногивыше90*)

9. Grandebattementjete (большой, высокий бросок ноги)

Упражнения выстроены по принципу нарастания сложности. В младших классах начинают изучать только первые три-четыре движения, остальные добавляются померефизического развитияобучающихся. Соответственно,первые шаги по изучению каждого нового элемента стоит озвучивать наиболее простой, небыстрой музыкой. Простой из-за того, что младшим обучающимся, ещё не имеющим обширного слухового опыта, тяжело бывает осмыслить обогащённую замысловатой фактурой мелодию, небыстрой, для того, чтобы все в классе успели обдуманно, не торопясь проучить новые движения. Для этих целей хорошо подходят лёгкие этюды, несложный репертуар из школьных хрестоматий (причём именно начальных классов). По мере выучивания упражнений можно менять музыку на более эмоциональную и развёрнутую, более быструю. По мере добавления новых элементов, которые сами уже сложнее предшествующих им, стоит сразу уже подбирать и музыку посложнее. Эти рекомендации очень обобщённые. Каждое из десяти представленных упражнений имеет особый характер и неповторимое сценическое обаяние, которых зачастую не видно в ученических классах за напряжённым изучением техники. Потому концертмейстеры должны помочь юным танцорам посредством правильно подобранной музыки разглядеть, ощутить и исполнить эти движения во всей их красоте. А для правильного подбора музыкального материала стоит ближе ознакомиться со всем экзерсисом.

1. 1. Plie(приседания).

Главная особенность Plie — плавное, растянутое исполнение. Танцор не должен присесть воднусекунду, адолжен занекоторое количество времени дойти до нижней точки приседаний, то есть растянуть движение. Маленькое приседание должно длиться два медленных счёта, а большоечетыре. Музыка нужна такая, чтобы считать приходилось медленно и не резко. Лучше всего для этого подходят вальсы, причём, на начальном этапе именно медленные вальсы. Этюды, пьесы имеющие трёхдольный размер, имеется в виду не только 3\4, но и 3\8, 6\8, при условии небыстрого их исполнения.

Многие музыканты наэтомэтапевстречаютсяс проблемойсчётатрёхдольныхразмеров.Причёмименномузыканты,чтоудивительно.Проблема такая:есливальсимееттричетвертивтакте,тосчитатьегонужно на«раз-два-три» и никак иначе, как это хореографысчитают вальс до четырёх?Давайте вспомним, какмысчитаемпьесу,имеющуюразмер6\8,алучшетого12\8.Довосьмиидо двенадцати?Нет,мысчитаем,ориентируясьнасильныедолитриолей,вразмере 6\8 мы имеем две сильныедоли на такт, в размере12\8 - четыре.В размере3\4 однасильнаядолявтакте,просчитавсильнымидолями4или8тактов,мы получаем законченнуюфразу, совместимую схореографическимсчётом «восьмёрками».

Вообще «восьмёрки» на уроках танца имеют большое значение, ещё их называют «квадратами», что уже ближе к пониманию музыканта. Когда мы изучаем формы музыкальных произведений, даже на начальном этапе, обращаем внимание на стандартное квадратное, то есть кратное4 (четырём), построение периодов. Говорим о том, что фраза состоит из 4-х или 8-ми тактов, объединяется со следующей, или повторяется, отчего получаются длинные 16-титактовые периодыитакдалее.Когдахореограф спрашивает, скольковосьмёрок всыгранной пьесе, посчитайте фразы и периоды. Самое главное — структура музыкального произведения должнабыть квадратной, а если она не соответствует кратности четырём(шеститактовые, десятитактовые и пр периоды), выберите другую пьесу или сымпровизируйте окончания по восьмёркам.

1. 1. Battementtendu(скольжениеногипополувстороныиобратно)

Главная особенность Battement tendu — чёткость исполнения. Носок танцора должен быть максимально вытянут, колени максимально напряжены, скольжение ноги по полу должно по характеру быть похоже на чирканье спички по коробку. Поэтому и музыка чёткая, резкая, с ясно выраженными акцентами на сильные доли. Вот ещё проблема, возникающая на уроках из-за непонимания между специалистами: где в такте сильная доля?У музыкантов есть понятие «сильная доля» и «условно сильная доля». Хореографам, тем более обучающимся детям эта информация излишняя. Главное для танцевального класса — выдержанныйметр. Неритм—токаксменяются последовательностидлительностей—аименнометр.Ученики должны слышать ровно чередующиесядоли так, будто рядом с вами стоит метроном и подсказывает им, где считать. В репертуар акомпанемента батмановможетвходитьмарш—тогдавыберитетакой,чтобылеваярукаследовала ровно по четвертям, именно эти четверти и станут сильными долями для хореографов, и они увереннобудутукладыватьсвоё движениепод счёт; полька - тогдавыможетеакцентироватьпервуювосьмуюиз двухвлевойруке,аможете только первую долю в такте, в зависимостиот этого классуложит движениелибо быстрее (на каждую долю) либо медленнее (на каждый такт).

Есть ещё один нюанс. В первое время, когда движение только учат, преподаватель может попросить играть что-нибудь медленное, чтобы дети исполняли при этом скольжение так же плавно и растянуто, как приседания до этого, ради усвоения правильной техники. Тогда можно брать любой пример из Plie, или любое музыкальное адажио, потому как резкозть и четкость здесь уже будет не нужна.

Исполнение в старших классах бывает не в долю (когда начало движения совпадает с началом первой доли в такте), а с затакта (соответственно, начало движения приходится на затакт). В таком случае это нужно будет учесть и подготовить сопровождение сзатактовым построением фраз. Вначальных классах мелодии, начинающиесяс затакта следует вообще не брать.

1. 1. Battementtendujete(невысокиибросокноги,выходящийиз

предыдущегоynp.)

Это движение такое же резкое и чёткое как и предыдущее, но особое внимание здесь нужно уделить моменту броска. При разучивании этого движенияу музыканта и хореографа вполне может совпасть понятие сильной доли, потому как понадобится акцент на бросок, а всё остальное будет исполняться немного легче, хоть итак же чётко. Очень хорошо показывают этот акцент Марш избалета

«Щелкунчик» и «Марш Тореадора» из оперы «Кармен». Темп «марша тореадора» вполне соответствует темпу исполнения движения, а вот марш из «Щелкунчика» придётся играть немного подвижнее. Отом, что этоможно инужно бывает иногда сделать, несмотря наточтовсехмузыкантов учатточному темповому исполнению мировой классики я ещё буду говорить ниже.

Так же как и предыдущее движение, тандю жете в старших классах может быть исполнено с затакта.

1. 1. Rondedeјаmbеparterre(кругногойпополу)

Движение основано на изученных ранее батманах тандю. Только, если там следовало быстрым скольжением вывести ногу в сторону, то здесь ученики плавным скольжением должны обрисовать круг вытянутой острой ногой. Преподаватель часто сравнивает рабочую ногу с наточенным карандашом, а сам характер движения действительно похож на рисование. Музыка рекомендуется плавная, созерцательная (будто любуемся картиной), возможно как и в Plie, вальсового сложения.

Главным отличием от музыки для приседаний только должно быть отсутствие растянутости, даже, напротив, стремление к сильной доле с таким присущим вальсуrubato,чтобытанцормогпоказатьточку,скоторой онначинает и которойзаканчиваетдвижение.В старшихклассахкругрисуюттакжеи оторвав носокотполадовольновысоко.Это,какможносебепредставить,довольно тяжело, поэтому, можно ещё поддать темпа в помощь обучающимся.

1. 1. Battement fondu или battement soutenu (движение ногой тающее или сдержанное)

Этодвижение, как ипоследующие, начинают изучать несмладших классов, а тогда, когда мышцы учеников уже достаточно окрепли. А это значит, что дети подросли и уже имеют слуховой опыт, впитанный с первых уроков классического танца. Теперь можно не ограничиваться простыми этюдами, маршами и пьесами вальсового сложения. Теперь можно играть вальс.

Выполняяэтодвижение,танцорыодновременносгибаютвколененогу,на которойстоятиногу,котораябыласначалаотведенавсторону,затеммедленноодновременно разгибаютих.Такимобразомдвижение получаетсянетолько медленное,но и«размытое» вочертаниях.Почтине должнобытьточкизафиксированнойпозы, движение «тает» илисдерживается, нонеостанавливается.

Вальс к такому движению подходит более всего, особенно, если уже можно себе позволить некоторую метрическую несдержанность, хотя бы маленькоеrubato, дающие так же размытость границ фразировки. Конечно, не все ученики смогут сразу же танцевать под лирические вальсы Шопена, но стремиться к этому стfiит.Ведьитогомподготовкиученикахореографадолжныстатьвыступленияпод классическую музыку на сцене, а там уж не танцор будет командовать музыкой, а музыкатанцором.Следуетначинатьучитьсячувствоватьиинтерпретировать музыку такой, какая она есть.

1. 1. Battement frappe, battement double frappe (удар (двоинойудар)стопойпоопорнойноге)

Снова резкое движение. Теперь ещё и удар. Нередко хореографы говорят на уроке: «хочу слышать ваш удар», и дети стараются, озвучивают удар. Это,конечно, утрирование, но оно необходимо. Музыка должна помочь ученикам не задумываясь, порывисто выполнять движения, подталкивая их нужными акцентами. В начале изучения движения хорошо озвучивает эти непрестанные удары «Смелый наездник» Шумана, но со временем, конечно стоит поменять музыкальный материал на более развёрнутый фактурно.

1. 1. Rondedejambeenl'aire(кругногойповоздуху)

Суть движения та же что и в Ronde de jambe par terre, только круг рисуют не на полу, а на воздухе. Соответственно, музыка должна быть воздушной, может даже несколько игривой (как облака из мультиков). Поскольку, чтобы очертить кругнужно время, напомощь снова приходят трёхдольные размеры, позволяющие при быстром темпе считать медленно, только сильные доли.

1. 1. Battementdeveloppeилиrelevelent(медленныйподъемногивыше

90*)

Это самоесложноедляучениковупражнение.Долгои медленновытягиватьногу какможновыше,азатемтакжедолгоимедленноопускатьеёвисходное

положение. Им так хочется уронить эту тяжесть! От музыканта здесь требуется терпение, выдержанность, от музыкивыдержанность и красота. Возможнокрасота какой-нибудь элегии, какого-нибудь романса позволит беднягам забыть о своих трудностях и доработать «до точки». Чёткое указание сильной доли потребуется только вначале каждого периода, поскольку одно движение занимает обычно 8 счётов (тактов). Каждую долю акцентировать нельзя, ученик сам растянет рисунок во времени, главное только, чтобы к новой фразе и к новому движению вы пришли одновременно.

1. 1. Grandebattementjete(большой,высокийбросокноги)

А это, пожалуй, одно из самых любимых учениками упражнений. Нужно бросить ногу как можно выше, делается это резко и весело. Дай волю ученикам, они бы сделали по десять таких бросков на каждую четверть нашего сопровождения, но это было бы нетехнично с точки зрения правильного исполнения. Можноподобратьвесёлыймарш,галоп,польку,нонеигратьслишком быстро, подстраиваясь под желания учеников, а выдерживать строгий метр, согласно требованиям педагога.

IV.Экзерсиснасерединезала

Те же упражнения, что и у станка. Возможно, только часть их. Даются с меньшим количеством повторений. Задача этого комплекса развить баланс. Баланс или равновесие —это способность не падать, в каждый момент времени сохраняя гармонию движений, умение сохранять устойчивость корпуса при исполнении сложных элементов.

Исходя из расшифровки раздела, можно понять, что музыкальное сопровождение подбирается такжекак икпредыдущему, только произведения по объёмудолжныбытьменьше,короче.Некоторые разделысплавными движениями можно озвучивать вболееподвижном темпе.Комбинации изперечисленных выше упражнений должны «пролететь»для ученика быстро и легко.

V. Адажио(Adajio)

Это работа над всесторонним овладением позами классического танца и самой разнообразной их связью. В это время усваиваются характер, манера и техника, необходимые для исполнения большой и плавной танцевальной фразы. Построение adajio в различных классах складывается из пройденных поз, движений. С развитием обучающихся от класса к классу приобретает всё более трудный исиловойхарактерзасчётобъёмаиповышающейся сложности сочетания движений, используемых приёмов связи,поворотов, малых ибольших pirouettes. В старших после большого adajio вводится так называемое второе adajio, которое представляет собойчередование постепенно усложняющегосявращениянаполу.В техническом отношении его построение должно быть сложнее, подвижнее, но в силовом — легче и короче, чем в большом adajio. При составлении первого и второго adajio необходимо, чтобы все движения последовательно и логично соединялись междусобой, образовывая стройный изаконченный учебный пример, анепростослучайныйнабордвижений.Вкаждомadajioдолжнаприсутствовать определенная учебная задача – отработка того или иного исполнительского приема, а не вообще силы, устойчивости и пластичности движения.

Единственное, о чём стоит поговорить отдельно — овращениях. Во-первых, сначала, их нужно изучить, и тогда движение раскладывается на простейшие элементы, изучаемые поэтапно. Педагогу и обучающимся понадобится тогда простая ичёткая музыка, схожая стой,чтобыла набатманах вмладших классах, а именнолёгкие этюды. Лёгкие не только в текстовом смысле, но и в смысле передаваемого характера. Акценты помогут детям сделать резкий поворот, а облегчённая фактура даст возможность почувствовать себя лёгкими и скользящими. К более сложным вращением, подбирая более насыщенные музыкальным языком произведения, надо ориентироваться так же в основном на те, где останется чувстволёгкости и скольжения.

VI.Allegro

Заключительной частью урока является раздел Allegro, состоящий из прыжков, отличающийся наибольшей сложностью для подбора аккомпанемента.

Существует три группы прыжков, исполняемых в классе в определенной последовательности: маленькие, средние, большие. Музыкальный аккомпанемент также меняется в зависимости от увеличения прыжка.

К группе маленьких прыжков причисляют echappe, changementdepieds, assemble, jete, glissade, так называемые заноски, то есть прыжки, при исполнении которых одна нога заносится за другую.

Группа средних прыжков включает в себя следующие движения: sissonnefermee, sissonneouverte, cabriole на 45 градусов и т. д.

К большим полетным прыжкам относятся grandjete и его виды, grandassemble, sautdebasque, grandpasdechat и другие.

В задачи концертмейстера входит подобрать музыкальное сопровождение, отображающее характер движения, помогающее создать эффект полетности, трамплинности. Выбор метрической пульсации обычно зависит от времени, затрачиваемой на исполнение того или иного прыжка.

Если рассматривать ритмическую сторону прыжков, демонстрирующую их отношение к сильной доле метра, их можно разделить на две группы:

1. Прыжки, для исполнения которых осуществляется толчок с двух ног на две, или с двух ног на одну. Эти прыжки относятся к группе маленьких и средних. Исполнение характеризуется легкостью, пружинностью, что должно быть отражено в музыкальном сопровождении. Начальная фаза движения, «отрывание» от пола, совпадает с затактовым элементом в музыке. Момент приземления совпадает с сильной долей. Эффект «короткого дыхания» достигается путем небольшого акцентирования затактовых долей. Для сопровождения обычно используется двудольная музыка с затактом (напр. балетные польки).

2. Прыжки, для исполнения которых осуществляется толчок с одной ноги. Исполнению прыжка предшествует подход к нему. В музыкальном сопровождении именно подход исполняется на затактовую долю, а момент толчка совпадает с сильной долей. Эта группа прыжков относится к большим, полетным прыжкам, поэтому для исполнения их требуется больше времени, чем для исполнения предыдущей группы. Чаще всего приземление после большого прыжка соответствует следующей сильной доле. В задачу концертмейстера, подбирающего аккомпанемент для полетных прыжков, входит создание некого музыкального «трамплина» для танцовщика, поддерживающего момент отталкивания от пола, совпадающего с толчковым движением. Также нужно учитывать, что для подхода к прыжку требуется определенное количество затактового времени, и, поскольку трехдольный размер содержит две слабые доли, в отличие от двудольного, для аккомпанемента полетным прыжкам обычно используются вальсы в энергичном, бравурном характере, вальсообразные вариации и балетные коды.

VII.Пальцеваятехника

Этот тот раздел, в котором встают на пуанты (от французского "pointe" - острие, кончик). Изучается со второго или третьего класса. Конечно, не в каждом хореографическом классе детских школ искусств можно увидеть тренировки на пальцах. Это особый вид работы, который требует хорошей физической подготовленностивсего тела, аболее всего ног иступней, особого строения стопы, и, наконец, особой обуви.

Музыкальный материал, как и в любом другом разделе, должен соответствовать прежде всего характеру самого движения. На начальном этапе обучения следует брать небыстрые, не насыщенные фактурой, этюдного плана произведения. По мере усвоения движения можно ускорять темп, можно менять музыку наболее энергичную. Нокакими быразными нибылидвижения, главноев них — лёгкость, воздушность. Балерина на пуантах призвана олицетворять полёт, парение в воздухе. Поэтому музыкальное оформление должно быть выдержано в томжехарактере. Лучшимимузыкальными образцамидляэтогобудут фрагменты из балетов, предназначенныедля схожих танцевальныхэлементов.

1. Portdebras

1. • работа рук корпуса и головы. С одной стороны, эта часть урока предназначена для того чтобы организм учащихся после напряжённой работы окончательно пришёлвсостояние покояприпомощивыполнения различных форм port de bras. С другой стороны — это ещё один комплекс развивающий баланс (устойчивость)ивыносливость, атакжесдержанность. Существует 6основных(то есть, общеизвестных) форм pon de bras, из которых первые три или четыре поэтапно, по классам, изучают в школах.

Играть здесь следует не торопясь, наслаждаясь спокойствием, созерцанием красивых поз. Для этого хорошо брать медленные вальсы, ноктюрны, элегии, мелодичные пьесы. И снова — не акцентируя. Иногда маленьким стоит громче выделить первую долю впериоде, ноболее старшим дайте возможность двигаться плавно, словно по волшебству меняя позы.

1. Поклон

Тотже,чтоивначале. Это обязательный элемент, обозначающий конец урока ивыражающий благодарность учителю (комиссии, жюри, публике).

Заключение

Сложность работы концертмейстера в классе хореографии заключается не только в необходимости знать принципы построения урока, исполнения всех движений, их названия, разбираться в огромном многообразии репертуара, умении адаптировать музыкальный материал к исполняемым танцевальным комбинациям, при необходимости умении быстро сориентироваться в новом материале, прочитать с листа или придумать собственную импровизацию, но и на протяжении всего урока держать в поле зрения все, что происходит в танцевальном классе.

Большой проблемой является то, что в настоящее время очень мало учебных заведений, имеющих базу для обучения концертмейстеров хореографии, и будущие специалисты в этой области вынуждены сразу на практике познавать азы этой работы. Поэтому на первом этапе изучения тонкостей работы в этом направлении большое значение имеет то, с какой тщательностью концертмейстер будет осваивать уже имеющийся материал, опробованный на уроках, а также желание и стремление получить необходимые для этой работы навыки, или усовершенствовать уже имеющиеся.

Концертмейстер постоянно находится в поиске, ведь урок классического танца требует постоянного внимания, нужна хорошая интересная музыка, музыкальная литература. Профессия концертмейстера хореографии представляет собой особенный, уникальный и ни с чем несравнимый комплекс. Комплекс умений и навыков, комплекс необычайно развитых слуховых и зрительных ощущений и представлений, основанный на глубоких знаниях музыкально-хореографической природы предмета. Музыка в руках концертмейстера - это тот фундамент, на котором держится сегодня искусство хореографии. Это профессия,  необходимая хореографической сцене, профессия, требующая от пианиста творческой самоотдачи и даже актёрского перевоплощения.

Концертмейстер в тандеме с хореографом на уроках классического танца создают условия для развития творческих способностей каждого учащегося, и от того, насколько продумана и организована эта работа, зависит та база, которая потом формирует основу для успешной реализации задач дополнительного образования.

Используемаялитература:

1. Безуглая Г. А. «Концертмейстер балета: музыкальное сопровождение урока классическоготанца» СПб.:АкадемияРусскогобалетаии.А.Я.Вагановой,2005.

2. РевскаяН. «Роль музыканта в уроке танца» «Музыкальное сопровождение на уроках классического танца» Материалы ежегодной межвузовской конференции: СПбГУП. 2003

3. Дубинина В., «Дошкольники в учреждении дополнительного образования: Сборник программно-методических  материалов» – Новосибирск, 2006.

4. Олех Ю.М.,  «Музыкальное   оформление   уроков   классического   танца» - методическое пособие в 2-х частях, 2000.

5. Крючков, Н. А. Искусство аккомпанемента как предмет обучения / Н. А. Крючков.–Л.:Музгиз,1961.

6. Ярмолович, Л. И. Классический танец: Метод. пособие / Л. И. Ярмолович.–Л.: Музыка, 1986.

7. ЯрмоловичЛ.И.«Принципымузыкальногооформленияурокаклассического танца» Л.: "Музыка", 1967.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/492847-osobennosti-raboty-koncertmejstera-v-klasse-h