Полифония в старших классах. И. С. Бах Двухголосные инвенции

Спб ГБУ ДО «Детская музыкальная школа №8 Кронштадтского района» имени Г.П.Вишневской

Методическая разработка

Полифония в старших классах

И.С.Бах «Двухголосные инвенции»

​

Преподаватель, концертмейстер

Павловская Лилия Анатольевна

Санкт-Петебург,2022

СОДЕРЖАНИЕ

1.Работа над полифонией - неотъемлемая часть обучения фортепианному искусству.

1.1.Характерные особенности полифонического изложения. Цели и задачи полифонии.

1.2.Главные задачи при изучении полифонических произведений.

1.3.Некоторые стилистические черты исполнения музыки И.С.Баха:

• артикуляция;

• фразировка;

• динамика;

• темп;

• мелизмы;

• педализация.

1.4.Строение полифонических произведений:

• тема;

• противосложение;

• интермедия;

• стретта.

2.РАБОТА НАД ИНВЕНЦИЯМИ И.С.БАХА В КЛАССЕ.

2.1. Общие сведения об инвенциях и симфониях

2.2. Редакции инвенций и симфоний Баха

2.3. Некоторые моменты работы с учащимися

2.4. Условия успешного исполнения произведений Баха

3. БИБЛИОГРАФИЯ

1.Работа над полифонией - неотъемлемая часть обучения фортепианному искусству.

Работа над полифоническими произведениями является неотъемлемой частью обучения фортепианному исполнительскому искусству. Это объясняется тем громадным значением, которое имеет для каждого играющего на фортепиано развитое полифоническое мышление и владение полифонической фактурой.

Умение учащихся слышать полифоническую ткань, исполнять полифоническую музыку следует развивать и углублять на всем протяжении обучения.

Ученик начинает знакомство с полифонией с первых лет занятий, благодаря чему к старшим классам школы обычно приобретает определенные навыки работы. Но иной раз приходится встречаться с отсутствием у учащихся даже 5-6 года обучения фактически элементарной грамотности в этом отношении. Полифоническое произведение оказывается лишь каким-то образом заученным – и только. (Нагромождение нот, гармоний, следовательно, хаос в игре и сознании учащихся…).

1.1.Характерные особенности полифонического изложения. Цели и задачи развития полифонического слуха.

Важнейшей же характерной чертой полифонии является наличие нескольких одновременно звучащих и развивающихся мелодических линий.

Цель развития полифонического слуха – умение слышать многоголосную фактуру.

Задача исполнителя - необходимость слышать и вести каждый голос полифонического произведения в отдельности и всю совокупность голосов в их взаимосвязи.

1.2.Главные задачи при изучении полифонических произведений.

1. Одной из первых задач является уяснений учеником формы произведения.

В общем строении фуги, инвенции преобладает 3-х частное изложение: экспозиционная, средняя, репризная часть.

В редакции Ф.Бузони инвенций И.С.Баха двойными чертами обозначаются грани частей формы и даже отдельных ее эпизодов. Это помогает ученику быстрее разобраться в форме произведения.

1. В многоголосном произведении надо серьезно работать над каждым голосом – уметь вести его, ощущая направление развития, хорошо интонировать и применять нужные штрихи. Работая над голосоведением, много внимания следует уделить звукоизвлечению.

Очень часто ученики выталкивают короткие звуки после длинного. Необходим строгий слуховой контроль, чтобы научиться органично вводить в длинные ноты и естественно выводить из них. После тщательной работы над каждым голосом в отдельности встает вопрос: нужно ли заучивать наизусть отдельные голоса? Да. Необходимо каждый голос запомнить как мелодию.

«Когда мы пришли на первый урок, Сафонов, посадив двоих из нас за инструменты, потребовал, чтобы один играл наизусть правой рукой верхний голос, а другой – левой рукой – нижний. Не тренируясь в этом направлении и не ожидая, что Сафонов потребует таких знаний инвенций, никто из нас как следует его требования не выполнил. К следующему уроку мы должны были так приготовить инвенцию, чтобы уметь наизусть сыграть отдельно каждый голос, а также оба голоса вместе. На втором уроке мы столкнулись уже с новыми трудностями. Сафонов требовал самой тщательной фразировки как в смысле нюансов, так и звучания каждого голоса. При исполнении инвенции двумя учениками на двух роялях все это получалось очень рельефно, красиво и интересно, но представляло уже гораздо большие трудности, чем при исполнении той же инвенции одним учеником обеими руками. Мы сразу почувствовали, что инвенции Баха – не простое и сухое проведение двух голосов, а музыка высшего порядка, требующая очень серьезной и вдумчивой работы».

(М.Л.Пресман, Уголок музыкальной Москвы

восьмидесятых годов. Стр.185-186

Из Воспоминаний о Рахманинове,1 т.)

Методы разучивания:

• игра по голосам разными партнерами на одном инструменте;

• игра голосов в ансамбле на разных инструментах;

• один голос играть, другой – петь;

• игра голосов в разных октавах;

• игра голосов в разной динамике (один голос -f, другой голос - p).

В трехголосном произведении задачи еще более усложняются. Необходимо слышать и понимать в какой звук идет в любой момент игры каждый голос.

3. Забота о точности голосоведения заставляет с особым вниманием относиться к аппликатуре. Специфическая особенность аппликатуры в полифонии заключается в частых подменах пальцев для выдерживания голосов, подкладывания и перекладывания пальцев, игра отдельных голосов одним пальцем (1 или 5). Это поначалу представляется ученику трудным, даже неприемлемым.

4. Реальное выдерживание пальцами всех голосов принадлежит к труднейшим проблемам полифонии. К сожалению, не все педагоги относятся непримиримо к нарушению голосоведения.

5. Нужно с самого начала учить ученика правильной работе: играть каждый голос отдельно, разными руками два голоса, парами голосов, по партиям рук с непременным доигрыванием голоса, который «ушел» в партию другой руки.

6. Должно различаться тембровое и динамическое развитие в голосах (так называемое дифференцированное звучание голосов). Пальцы должны ощущать это различие – поворот или наклон кисти будет способствовать перенаселению опоры на верхний или нижний голос (средний голос).

7. По голосам играть следует только той аппликатурой, какой придется играть впоследствии, при соединении голосов.

8. Большая работа должна вестись также по соблюдению фразировки, артикуляции, динамики, характера звучания голосов. Иногда приходится сравнительно долго добиваться этих всех моментов. Все зависит от способностей ученика и понимания смысла такой работы.

9. Один из моментов полифонической музыки – скрытая полифония. (Мелодическая сопряженность отдельных звуков на расстоянии в одноголосных линиях). Мелодия, построенная на интервалах, расслаивается на 2 голоса. Подобное двухголосие исполняется путем выделения голосов разными тембрами, различной силой звука (повторяющиеся ноты играются тише мелодической линии).

10. Еще одна характерная черта баховской полифонии: принцип «дополняющей ритмики», при котором движение попеременно переходит из одного голоса в другой. Это создает определенную трудность для контроля за развитием голоса (характерно для трехголосной полифонии: маленькие прелюдии, сюиты, трехголосные инвенции). Здесь необходимо строго дифференцировать звучность каждого голоса, чтобы выявить все дробления мотивов, перекличку голосов.

1.3.Некоторые стилистические черты исполнения музыки И.С.Баха:

Сначала хочется отметить, что И.С.Бах писал в известной мере для некоего идеального инструмента, в котором бы сливались лучшие качества современных ему клавишных инструментов. Баха не удовлетворяли имеющиеся тогда образцы клавесинов и клавикордов с их излишне звонкой манерой звучания. Таким синтетическим инструментом оказалось фортепиано. По мнению Алексеева, пианисту следует использовать выразительные средства своего инструмента, а не механически воспроизводить приемы игры на клавесине.

И.С.Бах многократно подчеркивал необходимость певучего исполнения клавирной музыки. Певучесть (кантабильность) в 1 половине ХVШ века понималась как: легкость, приятность, ясность и текучесть (основные свойства мелодии). Легкость подразумевает не легковесность содержания, а легкость движения.

Наряду с легкостью выделяется ясность (четкость) как признак мелодии. Правильное исполнение требует «высшей степени ясности в извлечении звуков и в произнесении слов» – то есть очень важно правильное артикулирование мотивов и фраз. (Форкель)

Чтобы правильно понять значение понятия «артикуляция», надо рассматривать его так, как понимали его современники Баха.

Артикуляция

Короткие длительности (16-е) играть legato (связно), контрастирующие к ним 8-е в другом голосе - non legato или staccato (по Гольденвейзеру, по Бузони).

Фразировка

Характерная черта баховских тем – это преобладающая ямбическая структура: начало темы со слабой доли («Маленькие прелюдии» № 2,4,6,7,9,11 из 1 т.). Следовательно, характерна инструментальная фразировка (каждый пассаж расчленяется, будто исполняется на смычковом инструменте) – это западно-европейская трактовка (Швейцер), которая полна мелких штрихов, отличается большей дробностью. Для школы советских мастеров характерна вокальная фразировка, основанная на широком дыхании, объединении отдельных мотивов и фраз единой линией. В темах протяжного склада не исключается членение внутри фраз. Эти цезуры имеют «внутренний» характер. Они отличаются не «глубоким дыханием» – не снятием руки с клавиатуры, а чуть заметным динамичным и ритмичным отклонением. (Алексеев)

Резюме : Нельзя сказать однозначно как играть Баха (legato или staccato), но что можно вывести точно то, что исполнение должно быть текучим и богато артикулированным. Наиболее характерно для артикуляции в горизонтали: меньшие интервалы стремятся к слиянию, большие – к разъединению.

Динамика

В динамическом плане основная особенность исполнения музыки Баха заключается в том, что его сочинения не терпят нюансовый пестроты.

По мнению Б.Милича, архитектоническая динамика – смены больших построений сопровождаются новым динамическим «освещением».

По мнению Любомудровой, возможны длительные нарастания, значительные кульминации, большие построения, исполняемые в одном плане звучания, или сопоставления контрастных разделов с контрастной тембровой, динамической окраской, но не постоянная смена красок. Алексеев считает, что динамика в баховских полифонических сочинениях определяется плотностью ткани.

Но динамика в полифоническом произведении имеет свою специфику и прежде всего должна быть направлена на выявление самостоятельности каждого голоса (дифференциация голосов, полидинамика). Необходимо добиваться определенного колорита каждого голоса, своей динамической линии.

Особое внимание следует уделить понятию полидинамики, то есть дифференциации голосов.

Ярче должен звучать главенствующий голос (тема), тише - остальные голоса. Ярче выделяется длинная нота, короткие длительности на ее фоне играются тише. Эти звуковые градации в нотах не выписываются. Исполнитель руководствуется принципом разумной меры в выборе силы звучности отдельных голосов).

Копчевский считает, что при разучивании наиболее пригодными оказываются различные градации piano – с хорошим ощущением кончиков пальцев. При этом легче услышать каждый голос и не утомляется слух. Нельзя увлекаться силой экспрессии и мощью звука, это не было бы характерно для той эпохи. Соблюдение разумной меры, избегание всяческих преувеличений – основной эстетический принцип той эпохи. Красота, тонкость, точность – рекомендации клавесинистов того времени. Внутреннее напряжение, а не форсированная сила удара. «Тембр гибкий, как только возможно…»

Неоправданной является волнообразная динамика на небольших отрезках баховской музыки (отголосок редакции К. Черни).

Если ученику дается для изучения редакция К.Черни или Муджеллини, то Любомудрова считает необходимым снять излишние нюансы и плавность динамических переходов, объяснив учащемуся, почему предлагаемый план не соответствует замыслу композитора.

Темп

Сохранились сведения, что сам Бах, когда дирижировал, любил брать темп очень подвижный и весьма твердо выдерживал его в течение исполнения произведения. Но это свидетельство мало о чем говорит, т.к. степень быстроты темпа оно не выявляет.

Существует мнение, что в старину темпы были вообще менее подвижными, чем в настоящее время. Но это вряд ли соответствует действительности, так как в некоторых произведениях того времени стоят указания темпа, измеренного в минутах (метрономические указания). Эти указания вполне соответствуют нашим представлениям о темпах. Следовательно, о темпе в старинных сочинениях можно судить на основании имеющихся в них украшений (мелизмов). Алексеев считает, что обильная орнаментика указывает на более сдержанный темп.

Копчевский рекомендует избегать чересчур быстрых и медленных темпов. Темп должен быть единым, но не застывшим. В основе музыки лежит не счет, а свободное дыхание мелодической линии.

Но также существует мнение, что произведениям Баха свойственна темповая сдержанность.

Любомудрова считает, что даже активные по характеру и движению сочинения утратят характерную для них упругость ритмического пульса, если играть их слишком быстро. Но темп должен быть единый. Небольшие расширения возможны лишь в заключительных построениях, хотя специально требовать замедления в них нельзя. Должно быть чувство меры и ощущение конца монументального значения.

Недопустимо менять темп внутри произведения.

Мелизмы (украшения)

Нельзя согласиться с произвольной расшифровкой мелизмов. Бах был сторонником точности и в ряде сочинений даже выписывал нотами обороты, которые могли быть нотированы. Но часто Бах и не выписывал мелизмов, полагаясь на опыт исполнителя или собственный показ.

Следует тщательно изучать «Нотную тетрадь В.Ф.Бах», чтобы знать в точности расшифровку всех мелизмов. Также необходимо ознакомиться со статьей Ройзмана «Об исполнении украшений в произведениях старинных композиторов». Бейшлаг имеет капитальное исследование в этой области. Основным же принципом исполнения мелизмов является игра их за счет основной и последующей деятельности.

Мелизмы, используемые Бахом:

• tr (трель) – равномерное биение (пульсация) 2-х нот;

• нахшлаг (заключение трели);

• мордент;

• перечеркнутый мордент,

• группето (каданс);

• и другие, более сложные мелизмы.

Нередко в исполнении учащихся мелизмы выпадают из музыки, мешают плавному течению. Этого нельзя допустить. Чтобы этого не произошло, необходимо сначала играть медленно, плавно «вписывая» украшения в общую фактуру; затем чередовать игру с украшениями, с игрой без них, чтобы слух привык к правильному звучанию. Если технические возможности учащихся ограничены, то некоторые мелизмы можно не исполнять или заменять их более крупными длительностями. Нельзя играть неритмично и искажать ритм из-за мелизмов.

Филипп Эммануэль (сын И.С. Баха) написал книгу «Опыт об истинном способе игры на клавире», где отражены педагогические принципы его великого отца. В частности, в ней сказано: «К правильному способу игры на клавире принадлежат, главным образом, три вещи: правильная аппликатура, хорошие «манеры» (украшения), хорошее исполнение… Нужно учить украшения так, чтобы уметь их исполнить ловко и с соответствующей беглостью. А так как это задание принадлежит к числу таких, над которыми можно работать почти всю жизнь – ибо эти «манеры» требуют большей крепости пальцев и скорости, чем все пассажи, - то следует удерживать учеников на этом лишь до тех пор, пока их игра не станет удовлетворять элементарным требованиям, соответствующим их способностям и возрасту. После этого нужно тотчас же переходить к пьесам, учить их сначала без украшений (над ними следует работать отдельно), чтобы затем уже играть вместе с ними – в соответствии с правилами…»

Мелизм – древнегреческое «melos», пение, мелодия. «Чтобы мелизмы звучали безупречно, их надо услышать «про себя», а затем учить как самую выразительную мелодию. Ученик должен привыкнуть сначала пропеть мелизм, а потом играть, начиная с медленного темпа и постепенно его ускоряя» (Калинина)

Основные правила исполнения мелизмов:

• исполнять за счет длительности основного звука;

• все мелизмы начинаются с верхней вспомогательной ноты, кроме перечеркнутого мордента и нескольких исключений;

• вспомогательные звуки в мелизмах исполняются на ступенях диатонической гаммы, не считая тех случаев, когда знак альтерации указан самим композитором.

Педаль

Работа над произведениями Баха с учащимися 5-6 класса должна вестись без педали! Ограниченно используется педаль только в ХТК.

Дополнения к стилистическим чертам трактовки произведений И.С.Баха.

1. «Баховский стиль есть стиль готический… Действие баховской пьесы на слушателя зависит от того, насколько ясно и живо исполнитель представил и главные ее линии и детали». Альберт Швейцер

2. «Три автографа инвенции и симфонии показывают нам, что Бах был беспрестанно занят переделкой своих сочинений. Инвенции написаны не для клавесина, а для клавира. Лишь на этом инструменте была возможна CantabileArt (певучесть игры), которую Бах прежде всего имел ввиду в своих произведениях…» Альберт Швейцер

3. «Так же, как и в органных произведениях, связный стиль, столь характерный для баховской школы, заключает в себе бесконечное разнообразие в соединении и группировке отдельных нот одинаковой длительности». Альберт Швейцер

4. «Вторая из 2-х связанных нот должна звучать как бы легким неуловимым вздохом». Альберт Швейцер

5. «Точка означает лишь, что нота не должна быть связана со следующими, но она остается тесно связанной с предыдущими».

6. «Темы и фигуры у Баха обыкновенно имеют затактовый характер, хотя это иногда и не видно из тактового деления. Таким образом, ударение проистекает не из тактового акцента, а из движения неакцентных нот к акцентной». Альберт Швейцер

7. «Большие группы legato делятся у него на несчетное множество мелких подгрупп». Альберт Швейцер

8. «Что касается staccato, заметим, что Бах знает лишь staccato, соответствующее pizzicato струнных инструментов. Его staccato – тяжелое и скорее увеличивает звучность ноты, чем уменьшает ее. Оно равняется ударам смычка detache, и его лучше было бы обозначить маленькими черточками, чем точками». Альберт Швейцер

9. «Как в его органных, так и в клавирных вещах piano и forte никогда не переходят незаметно одно в другое. Известная сила звука господствует в течение целого участка, от которого затем ясно отделяется другой, освещенный совершенно другой звучностью». Альберт Швейцер

10. «Контрастирующие участки весьма длинны; смена силы наступает лишь там, где появляется заметный перерыв в развитии пьесы». Альберт Швейцер

11. «У Баха внутри участка forte и внутри piano должны чередоваться свои f и p… Поэтому у него нужно различать архитектоническую динамику больших линий и рядом с нею детальную динамику, оживляющую эти линии». Альберт Швейцер

12. Бах учил своих учеников смотреть на инструментальные голоса как на личности, как на беседу между этими личностями, причем, ставил за правило, чтобы каждая из них «говорила хорошо и во время, а если не имеет что сказать, то лучше бы молчала и ждала, пока до нее не дойдет очередь…»

Калинина. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе.

13. Важно слышать мотивное строение. Мотивы, интонации которых идут вверх, следует играть f, ровным певучим звуком. Если движение направлено вниз, то надо играть p – также ровно, певуче и выразительно, делая цезуры между мотивами.

Калинина. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе

14. Скрытая полифония – одна из существенных черт баховского тематизма. Это происходит только в той мелодии, где есть скачки. Звук, покидаемый скачком, продолжает звучать в нашем сознании до того момента, пока не появится соседний с ним тон, в который он разрешается. Так называемая «дорожка» – скрытый голос – « должна исполняться звучно, с опорой, очень ровно и вместе с тем легко, как бы staccato : рука и палец опускаются на клавиши чуть сверху, отчего получается боковое движение кистей. Голос, который повторяет один и тот же звук, следует играть едва слышно». Калинина

15. Общее динамическое нарастание в теме происходит по мотивам, как по ступеням; звучность прибавляется с 1-й же ноты мотива, но внутри его остается неизменной. Калинина

1V. СТРОЕНИЕ ПОЛИФОНИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

1. Для понимания полифонического произведения и осмысленности работы учащемуся необходимо с самого начала представлять себе его форму, тему и ее характер, слышать все ее произведения.

Тема – основной художественный образ сочинения, основное интонационное зерно.

Имитация – основной полифонический способ развития темы. Поэтому тщательное и всестороннее изучение темы является первоочередной задачей в работе над любым полифоническим произведением Баха имитационного склада. Тема в баховскую эпоху играла совсем иную роль, чем в произведениях более поздних музыкальных стилей. В центре внимания композиторов 17-18 в.в. были не столько благозвучие и красота темы, сколько ее разработка в пьесе, богатство ее преобразований, т.е. «события», которые с ней происходят на протяжении всего сочинения. Надо найти тему во всех голосах, проследить ее развитие, проанализировать происходящие процессы (тональный план, в увеличении, в обращении, в каком регистре и т.д.)

2.После уяснения особенностей исполнительского истолкования первого проведения темы ученик вступает в основную фазу усвоения полифонии – слышания одновременно развивающихся линий нескольких голосов. Появляется новая в образном отношении мелодия, вступающая вместе со вторым проведением темы (с ответом) – это

Противосложение – мелодия, лежащая напротив темы в другом голосе. («против» темы следовательно противосложение )

В 2-голосных инвенциях Баха противосложение часто появляется одновременно с темой («2-х гол.инв. № 6 E-dur; № 9, f-moll; №11, g-moll), а также вместе с «ответом» (2-гол.инв. № 1, C-dur; №2, c-moll, №4, d-moll). Важно обратить внимание какое противосложение : удержанное или нет. (2-гол.инв. №5,9,11 – удержанное противосложение). Противосложение играется тише, чем тема в голосе, чтобы не заглушить тему. Но при этом важно не утратить как рельефность темы, так и выразительность противосложения, прибегая к разумному чувству меры исполнителя.

Затем переходим к Интермедии – промежуточному эпизоду, связывающему различные проведения темы. Интермедия – «вставка», место в произведении, где нет проведения темы ни в одном из голосов. Она в основном несет развивающую роль в построении формы. Здесь появляются отдельные интонационные обороты, новые короткие мотивные построения.

Еще один важный момент, который обычно приходится на кульминационный раздел (заключительный) полифонического произведения, это: Стретта – наслоение проведения темы в различных голосах.

Особое внимание обратить на стреттные проведения – необходимо слышать вступление каждого голоса, но не потерять ведение предыдущего.

Когда все вышеперечисленные понятия усвоены учеником, перед ним складывается форма всей инвенции:

1. экспозиционная часть (тематический показ во всех голосах),

2. средняя (разработочная) часть,

3. репризная (кульминационная) часть всего произведения.

После усвоения формы логичен переход к выстраиванию динамичного плана произведения, где нарастание звучности в основном характерно к концу произведения, в кульминационных моментах в заключении. Большинство учащихся очень слабо разбирается в форме полифонических произведений. Часто ученики допускают и такую ошибку: в экспозиции играют каждый голос громче с каждым проведением темы, тогда как должно происходить утяжеление музыкальной ткани (за счет увеличения количества голосов, а не за счет усиления звучности).

(Могут быть и местные кульминации в конце каждого или отдельных разделов). При этом важно уяснить : где же все-таки главная вершина произведения, а где второстепенная, чтобы лучше выстроить форму полифонического произведения. Необходимо также изучить общий конструктивный план произведения. Текущая работа предполагает работу над отдельными отрезками. Необходимо прослушать синкопы, гармонические задержания, выразительные интонационные ходы, длинные ноты.

V. РАБОТА НАД ИНВЕНЦИЯМИ И.С.БАХА

В КЛАССЕ

1. «Инвенция» – от латинского «inventio» – изобретение, открытие, выдумка. Новый жанр полифонической музыки, изобретенный И.С.Бахом.

Отличие от фуги:

1. Одноголосное начало не обязательно (оба голоса сразу: инв.№5, 6, 7, 9, 11, 12, 13, 14, 15)

2. Квинтовый ответ может сопровождаться октавным (квинтовый ответ в инв. № 5, 10, 12, 14, 15; октавный - № 1, 2, 3, 4, 6, 8, 9, 11, 13)

3. Разделы формы выявлены более определенно

4. Намечаются черты гомофонной ткани

5. Написаны в 15 тональностях

Цель, преследуемая И.С.Бахом в инвенциях: «Добросовестное

руководство, в котором любителям клавира показан ясный способ, как чисто играть не только с двумя голосами, но при дальнейшем совершенствовании правильно и хорошо исполнять 3 обязательных голоса…главное же – добиться певучей манеры игры и при этом приобрести вкус к композиции…Одно из основных требований Баха – педагога – «добиться певучей манеры в игре». Здесь ясно видно, что для Баха основой музыки является мелодия – вокальное начало, и из этого начала проистекает все его творчество.

Создав такой замечательный сборник, Бах ограничился записью нот и украшений, оставив не зафиксированными такие важные детали, как указания динамики, темпа, фразировки, аппликатуры. Все эти сведения сообщались ученикам на уроке, а для зрелых музыкантов, уже проникших в тайны исполнительства, подразумевалось само собой.

Баховская устная «исполнительская традиция» давно прекратила существование, поэтому при издании инвенций одной из важнейших задач является педагогическая редакция текста, воссоздающая с определенной степенью достоверности намерения автора.

Первой редакцией инвенций является ред.К.Черни (1840г.) В этой редакции отсутствует живая характерная фразировка,- господствует непрерывное legato.

В указаниях динамики отразились исполнительские особенности эпохи Черни (волнообразная динамика, преувеличенно быстрые темпы, большое количество замедлений). Ред.Черни давала пианистам искаженный портрет великого композитора, но она надолго укоренилась в педагогическом репертуаре, т.к. обладала ярко выраженными чисто пианистическими достоинствами. («Полифоническая тетрадь» под ред.Браудо).

Редакция Бузони – самая приемлемая для музыкальных школ. Проблема интерпретации баховских произведений занимала одно из центральных мест в творчестве Бузони. Он снабжает свою редакцию не только исполнительскими указаниями, но и обширными примечаниями. Большое внимание уделено анализу формы и т.д.(образно-эмоциональное состояние пьесы). В примечаниях содержится и множество замечаний, которые в своей совокупности образуют целый свод принципов исполнения полифонии на фортепиано.

Основное, что объединяет все эти замечания – борьба Бузони против сентиментальности, изнеженной элегантности в понимании Баха. Но Бузони предостерегает от буквального следования его интерпретации: «Мое пониманиеможет служить хорошим путеводителем, в котором не нуждается тот, кто знает другой правильный путь».

Из более современных редакций – редакция Ройзмана (певучее и legatnoe начало.

Редакция Гольденвейзера (довольно грамотная и объективная)

Редакция Диденко (основана на уртексте).

УСЛОВИЯ УСПЕШНОГО ИСПОЛНЕНИЯ

ПРОИЗВЕДЕНИЙ И.С.БАХА

Как и при исполнении любых художественно значительных произведений, при игре произведений Баха необходима зрелость интеллекта, содержательность натуры исполнителя. Задача пианиста – передать величие этой музыки, ее возвышенность, благородство; и вместе с тем сохранить простоту, сдержанность чувств. (Эмоции должны быть внутренними, а не внешними). Важно, чтобы слушатели испытывали ощущение полноты выявления исполнителем чувств, и в то же время – наличие сдерживающего начала, не позволяющего эмоциям «захлестнуть» исполнителя. Во многом это зависит от того, как интерпретировать сочинения Баха. В этом много трудностей, потому что существует большое количество редакций произведений Баха. Трудно бывает выбрать наиболее приемлемую. Нельзя любой из них доверять всецело и безраздельно. Путем тщательной сверки текста, глубокого изучения произведения и различных редакций следует составить собственный план интерпретации. Интуиция должна сочетаться с логическим осмыслением творимого, со знанием некоторых стилистических закономерностей интерпретаций тех или иных сочинений. План интерпретаций должен выявлять возможно лучше содержание музыкальных мыслей произведения и логику его развития. Кроме того, ученик вообще должен знать о существовании разных редакций исполняемых им произведений, их положительных качествах и минусах. Важно, чтобы ученик понимал различие между авторскими указаниями (обязательными для исполнителя) и редакторскими указаниями.

Изучение баховских сочинений – это прежде всего большая аналитическая работа. Только в результате такой работы можно научиться воспринимать каждое произведение как воплощение стиля.

БИБЛИОГРАФИЯ:

1. «Воспоминания о Рахманинове» 1т.,М.,Музыка, 1988 – 528 с.

(Пресман, «Уголок музыкальной Москвы 80-х годов Х1Х века»)

2.Калинина «Клавирная музыка Баха в фортепианном классе»

3. Концевский. Вступительная статья к сборнику инвенций под ред.Бузони «Инвенции И.С.Баха»

4. Милич. Воспитание ученика-пианиста в 3-4 классах ДМШ, Киев, «Музична Украина»,1979.

5. Милич. Воспитание учеников-пианистов в 5-7 кл. ДМШ», Киев, «М.У.», 1982 .

6. Любомудрова Н. Методика обучения игре на фортепиано, М.,Музыка, 1982 – 143 с.

7. Алексеев. История фортепианного искусства, М., Музыка, 1988 – 415 с.

8. И.С.Бах «2-х и 3-х голосные инвенции» (уртекст, ред.Бузони)

9.Швейцер А. «И.С.Бах».

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/496578-polifonija-v-starshih-klassah-isbah-dvuhgolos