Профилактика возникновения психомоторных искажений в инструментально-исполнительской деятельности учащихся

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств имени Василия Васильевича Андреева»

Методическая разработка на тему:

«Профилактика психомоторных искажений в инструментально-исполнительской деятельности учащихся»

Концертмейстер:

Кутузова Ю.А.

г. Тверь, 2022

«Профилактика психомоторных искажений в инструментально-исполнительской деятельности учащихся»

концертмейстера

Кутузовой Юлии Андреевны

Дата проведения

Цель:

В исследовании и последующей разработке дифференцированного подхода к формированию исполнительских движений ученика и к профилактике профессиональных нарушений психомоторики.

Задачи:

- Изучить научную и методическую литературу на эту тему

-Проанализировать существующие педагогические подходы к исполнительской подготовке учащегося-музыканта сквозь призму профилактики профессиональных нарушений психомоторики

-Подготовить систему педагогических условий оптимального развития двигательно-исполнительских навыков учащихся-музыкантов и методы профилактики профессиональных нарушений психомоторики

Методы исследования: анализ научных и методических трудов. Методологической базой исследования явились труды в области психомоторного воспитания учащихся-музыкантов - А.А. Шмидт-Шкловской, В.А. Гутерман, Г.Е. Минскер, С.Г. Корляковой, а также обще- и частно-научные источники по проблеме исследования: учение о психофизиологии движения Н.А.Бернштейна, телесно-ориентированная терапии В.Райха, о психологических типах и интегральной индивидуальности личности –К.Юнг, А.В. Торопова; работы по педагогике исполнительства С.О. Мильтонян, Т.Г. Мариупольской, Г.М. Цыпина; методики обучения игры на фортепиано А.Д. Артоболевской, Ф.Шопена, А. Николаева, Л.Баренбойма и тд.

Теоретические аспекты исполнительской подготовки учащегося

Игра на музыкальном инструменте представляет собой один из сложнейших видов человеческой деятельности, который требует для своей реализации высокой степени личностного развития, отлаженной работы и психических процессов – воли, внимания, ощущений, восприятия, мышления, памяти, воображения, - безупречную согласованность тонких физических движений.

Понимание того, что основной причиной возникновения неудобств, а впоследствии и самих заболеваний рук исполнителя, являются нерациональные приемы игры, заставляет задуматься об истории проблемы и возникновения столь многочисленных приемов и методик. К сожалению, у инструменталистов нет такого врача-фониатора, как у вокалистов, который взглянув на связки, мог бы своевременно определить состояние рабочего аппарата. «В большинстве случаев профзаболевания рук – также, как и недостатки в технике – результат провала какого-то звена в воспитании музыканта. Практика показывает, что дело здесь чаще всего не в так называемой профессиональной непригодности, а в неправильных рабочих приемах», - пишет в своей книге «О воспитании пианистических навыков» педагог, ученица Ф.М. Блуменфельда, А.А. Шмидт- Шкловская. Музыкальная педагогика находится в области пересечения теоретического знания и практического. Теоретически универсальный подход на практике корректируется многими факторами, начиная с таких, как способности ученика: музыкальные, коммуникативные, физические, психические – свойства характера и темперамента и заканчивая обстановкой в семье, заинтересованностью родителей в обучении и др.; все это на начальном этапе имеет сильное влияние на протекание процесса обучения музыке.

Судя по сохранившимся трудам, конкретным примерам из жизни музыкантов, наибольшее значение профессиональным заболеваниям рук и проблемам воспитания «пианизма», уделяла фортепианная педагогика. Это связано, прежде всего, с совершенствованием и модернизацией самого инструмента и поиска способов игры на нем. С появлением нового инструмента в 1709 году pianoforte (фортепиано)возникло немало сложностей в исполнительстве. Концертные рояли, новая фактура произведений, широкая аудитория слушателей требовали от исполнителя более ярких красок, совершенно новых задач. Не сразу пришло понимание того, что одной усиленной тренировкой пальцев, их укреплением невозможно достижение высот исполнительства. В моду была введена «молоточковая» игра, пальцы поднимали как можно выше, особое внимание уделяли четвертому пальцу, который из-за своего устройства (он связан сухожилиями с третьим) не поддавался. В связи с этим заблуждением, был изобретен специальный аппарат-тренажер пальцев, жертвой которого стали многие музыканты.

Преследуя единственную цель – добиться совершенного технического аппарата, исполняемое произведение рассматривалось лишь как трамплин для демонстрации трелей, октав, головоломных пассажей – всех атрибутов виртуозной техники, ничуть не заботясь о содержании воспроизводимой музыки. Об этом гневно писал в своей статье А.Н. Серов «Виртуозность ради виртуозности совершенно чужда истинному искусству исполнения. Далеко разошлись эти две, казалось бы, неразлучные стороны одного и того же дела – виртуозность и настоящее исполнение».

Из этого тупика фортепианную школу вывели создатели реального пианизма – Лист и Шопен, в корне изменив и саму цель исполнительства. Для их исполнения чужда была механически-бездушная игра, при этом виртуозность достигала феноменального совершенства. Удар по клавишам заменился «пением» на инструменте. Пальцы должны были не ударять по клавишам, а прикасаться к ним подушечкой, мягко падать на них, плавно и гибко переходить, переступать с одного на другой. Кисть все время податливая, но не вихляющая, избегающая лишних движений.

Показательно и то, что в своем пианистическом искусстве Шопен часто заимствовал приемы из вокальной практики итальянской школы. Стремление петь на рояле в духе школыbelcanto, вызывало повышенное внимание к пианистическому дыханию. Поэтому неслучайным было его сравнение движения кисти у пианиста с дыханием у певцов.

Особенностью же технической системы Шопена является естественное положение руки на клавиатуре. С этой целью на первом уроке он рекомендовал ученикам свободно класть руку на пять клавиш (две белые и три черные) – ми, фа-диез, соль-диез, ля-диез, си – и определял это положение руки, как исходное. «Длинные пальцы займут верхние [черные] клавиши, а короткие пальцы – нижние [белые] клавиши.

Можно, - пишет он, бесконечно восхищаться гениальностью того, кто придумал конструкцию клавиатуры, так хорошо соответствующую строению руки. Верхние клавиши предназначены для длинных пальцев и служат превосходной точкой опоры. Много раз умники, ничего не понимающие в игре на фортепиано, не раздумывая, серьезно предлагали выравнивание клавиатуры. Это значило бы убрать всю легкость, всю уверенность, которую дает точка опоры руки, и вследствие этого переход большого пальца во всех гаммах с диезами и бемолями стал бы затруднительным».

Известно из записей Микули, Шопен предлагал ученикам сперва играть гаммы со многими черными клавишами (самая удобная в правой руке гамма H-dur, в левой – Des-dur). Затем, постепенно убавляя количество черных клавиш, перейти к самой сложной, с точки зрения анатомо-физиологического строения руки, гамме – C-Dur. Но, следуя чаще всего из соображения изучения теории музыки, а именно, логике квинтового круга и построения фортепианной клавиатуры, многие начинают обучение с гамм без знаков (С-dur).

Таким образом, исходя из истории эволюционирования инструмента и музыкальных стилей, а в связи с этим и различных педагогических подходов, все появившиеся школы закономерны и внесли свой вклад в развитие и формирование психомоторных навыков исполнительского искусства. Разнообразие этих школ породило, как положительное
, так и отрицательное влияние на формирование исполнительских навыков. Так, ошибочно определяя целью, лишь технические достижения, страдал как художественный замысел произведения, заложенный композитором, качество звучания самого инструмента, так и аппарат музыканта, перетруженный многочасовыми нерациональными приемами игры.

Методика пианизма Ф. Шопена, выросшая из художественных представлений, учитывающая природу строения руки человека, наиболее цельная, гармоничная в ее технической реализации.

Профилактика психомоторных искажений учащихся-исполнителей: педагогические подходы и методы

Педагогическая деятельность подразумевает собой не только серьезные и основательные знания в разных областях художественного творчества, но и владение определенными методами, системой образования и воспитания, позволяющей оптимально решать возникающие в процессе исполнительского творчества вопросы. Сознательное вникание и чуткий контроль учителя, особенно на первых этапах обучения, приспособления ученика к инструменту, формирование навыков звукоизвлечения, звуковедения и артикуляции, является залогом дальнейшего успеха.

Среди педагогов-музыкантов, занимающихся профилактикой и преодолением скованности во время игры, известны: А.А. Шмидт-Шкловская.

Ученица Ф.М. Блуменфельда, И.А. Турчинского, а также И.И. Крыжановского – профессора по анатомии и физиологии человека, она разработала систему приемов и упражнений. «Для воспитания естественной рациональной техники педагог должен…уметь анализировать состояние ученика, понимать и чувствовать, что ему мешает, какие движения вызывают неудобства, чтобы вовремя прийти на помощь. Неудобства, связанные с уже сформировавшимися и доведенными до автоматизма навыками, могут привести к серьезным заболеваниям. Таким, как ганглии (шаровидные припухлости на тыле кисти, очень болезненные и затрудняющие игру)- одно из самых распространенных, возникающее от преувеличенных кистевых движений, постоянного колебания запястья, при кистевой игре без включения всей руки».

Наряду с различными поражениями мышц и сухожилий, возникают невриты и плекситы плечевого сплетения. Следует сказать о ряде факторов, которые могут способствовать возникновению и развитию болезненных ощущений. Это игра холодными руками, интенсивные многочасовые тренировки без постепенного вхождения в работу после длительного перерыва, а также занятия с повышенной температурой, которые могут спровоцировать воспаления в работающих мышцах.

Таким образом, для предотвращения психомоторных искажений исполнителя , необходимо учитывать не только физиологические законы роста и укрепления мышц при начальном формировании исполнительского навыка, но и регулярность занятий учащегося.

Самым главным критерием в правильности методических подходов является качество звучания через ощущения удобства исполнителя. Залог успешной игры - это прироосообразность и эстетический эталон хорошего звучания. Малейшее неудобство (в посадке, постановке, отсутствии регулярных занятий, внутреннее напряжение, утомление) сразу отражается на звуке.

Таким образом, любые музыкально - художественные задачи, стоящие перед исполнителем, связаны с психофизиологическими механизмами управления произвольными движениями и реализуются через его физические действия. В своей совокупности они составляют необходимый ансамбль в исполнительских действиях, правильность которых проверяется главным образом слуховой сферой. «Игра на рояле, как и всякий труд, требует определенных мышечных усилий. Совершенно расслабленными руками также невозможно, как и выполнять какие-либо другие действия. Для успешной работы пианиста необходим упругий, активный тонус мышц. Общее состояние играющего при этом должно быть бодрым, приподнятым – состояние спокойной уверенности и радости».

«Духовное напряжение обратно пропорционально физическому» - пишет Г.Г. Нейгауз. Из этого высказывания очевидно, как важно для педагога учитывать эмоциональное состояние учащегося, как необратимо влияет эмоциональная сторона на художественное воплощение исполняемого. Физическое поведение и ограничения учащегося во многом объясняют его эмоциональное состояние, личность и характер отражаются в физическом строении. Так, опираясь на учения телесно-ориентированной психологии В.Райха и К.Лоуэна- «мышечная броня» (телесная скованность, зажатость) – косвенно указывает на эмоциональное расстройство, неуверенность в себе и т.д. Нередки случаи психогенного нарушения у ребенка в процессе обучения, влияющего на его восприятие, работоспособность, внимание. Причиной возникновения эмоционального переживания может быть завышенная, непосильная ответственность в предъявляемых требованиях амбициозного педагога или родителя. Вспомнить хотя бы пример из жизни Марины Цветаевой: «Музыкального рвения – и пора об этом сказать – у меня не было. Виной, вернее причиной было излишнее усердие моей матери, требовавшей с меня не в меру моих сил и способностей, а всей сверхмерности и безвозрастности настоящего рожденного призвания. С меня требовавшей – себя!» В таком случае занятия музыкой могут вызывать у ребенка скорее утомление, раздражительность, нежели интерес, и нередко способны привести учащегося к нервному срыву. Как правило, эмоциональное состояние учащегося, вызванное страхом перед ошибкой, проявляется в движения – гиперзажатость мышц, поднятые плечи,втянутая шея,следовательно, некачественный звук. В отдельных случаях – отказ от игры и дальнейших занятиях музыкой. Психические перегрузки, вызванные внешними причинами (соприкосновение музыканта-исполнителя с публикой, экзаменационной комиссией, жюри), так и внутренними (неадекватная самооценка, сверхзначимость оценки окружающих, нервно-психическая неустойчивость), включаются автоматические защитные функции или компенсаторные психологические защиты, которые ведут к сужению восприятия и мышечным спазмам, «скручивающим» тело, близкое к позе эмбриона.

Таким образом, педагогическое формирование оптимального исполнительского процесса неотделимо от чуткого понимания индивидуальности учащегося – музыканта. И как справедливо отмечено А.В. Тороповой, «психологический ракурс музыкально-педагогического воздействия делает каждого учителя не только педагогом обучающим, наставляющим, вкладывающим в душу ребенка кусочек своей жизни и своей картины мира, а диагностом особенностей индивидуальности каждого ребенка, музыкальным психологом, подбирающим индивидуальные методы его музыкально-психического развития и арттерапевтом, в случае возникновения необходимости, восстановления затруднений в этом развитии.»

Список литературы

Абдуллин Э.Б.,Николаева Е.В. Методика музыкального образования.- М.,2004

Артоболевская А.Д. Первая встреча с музыкой. –М.,1986

Бадалян Л.О. Детская неврология. –М. 1984

Баренбойм Л.А. Вопросы фортепианной педагогикии исполнительства-Спб., 1974

Баренбойм Л.А. За полвека. Очерки, статьи, материалы. – Спб, 1989

Баренбойм Л.А. Путь к музицированию. – Спб, 1973

Бернштейн Н.А. Биомеханика и физиология движений.Гл.Развитие двигательных навыков- М.:Медицина., 1966

Гутерман В.А., Фролова С.М. Возвращение к творческой жизни.- Екатеринбург, 1994

Мильтонян С.О. Педагогика гармоничного развития скрипача.-Тверь, 1996

Мильштейн Я. Советы Шопена пианистам. – М.1967

Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры.- М.2007

Николаев А. Школа игры на фортепиано.-М.1994

Перельман Н. В классе рояля.-Спб., 1994

Петрушин В.И. Музыкальная психология.- М.,1994

Савшинский С.И. Работа пианиста над техникой.-Спб., 1968

Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей.-М.,2003

Торопова А.В. Музыкальная психология и психология музыкального образования. – М.2010

Цветаева Марина Автобиографическая проза.- Спб., 1979

Шмидт-Шкловская А.А. О воспитании пианистических навыков.-Спб.,1985

Юдовина-Гальперина Т.Б. За роялем без слез._ Спб., 2010

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/501037-profilaktika-vozniknovenija-psihomotornyh-isk