Исполнительский рост концертмейстера через освоение репертуара композитора романтика Ф. Шопена

Музыкальное училище им.Г.И. Шадриной

г. Ульяновск

Тема: «Исполнительский рост концертмейстера через освоение репертуара Ф. Шопена»

Концертмейстер Пономарева Елена Васильевна

Освоение репертуара Ф. Шопена имеет большое значение для развития технических навыков концертмейстера.

Основой выразительности музыки Шопена является мелодия. По редкому мелодическому дару Шопена можно сравнить только с Моцартом или Чайковским. Шопеновские мелодии бесконечно разнообразны, выразительны, совершенны по рисунку и пластической завершенности, при этом они образуются из сочетания интонаций, прочно отстоявшихся, наиболее жизнестойких и многообъемлющих.

Кантиленность, протяженность мелодических линий указывают на вокальное происхождение мелодики Шопена; эти качества являются следствием слияния песенности, лирической задушевности славянского мелоса с пластикой итальянского бельканто.

Мелодии Шопена одинаково тяготеют к усилению хроматики и к особой диатоничности, связанной с использованием системы натуральных ладов. И то и другое связано с польским народным мелосом и с творческими находками художественных средств для выражения нового романтического строя чувств.

Бесконечное разнообразие мелодики Шопена во многом зависит от ее ритмического богатства. Отражая капризно-изменчивый ход музыкальной мысли, «романтическая» ритмика, в отличие от упругой четкости классиков, становится более гибкой, текучей.

Композитор одновременно и исполнитель, то истоки традиции надо искать прежде всего в авторском исполнении. Огромную роль играют здесь и эстетические особенности эпохи. Со сменой эпох традиции меняют свою окраску, подчеркиваются те или другие аспекты в произведениях композитора. (Верно заметил поэт П. Валери, что «смена эпохи… сравнима с изменением самого текста. То, что ценили больше всего от нас, возможно, ускользает – а то, что едва замечали, нас иногда странным образом трогает. Некоторые очаровательные сочинения приобретают глубину, другие становятся совершенно безвкусными») [1. С. 46]. На первый план выходит то, что ближе индивидуальности исполнителя. Многое зависит от потребности слушателей, а их потребности и ожидания диктуются временем, уровнем общей культуры… О том, как играл сам Шопен, можно судить, как уже было упомянуто, по оставшимся воспоминаниям его учеников и современников. Все они отмечают в игре мастера тонкость туше, простоту фразировки, богатую градацию тихого звучания, полное отсутствие аффектации, красочное волшебство педали… Шопен очень редко прибегал к ff, ненавидел всяческие преувеличения. Во всем благородная сдержанность, отсутствие усилий, энергичность без грубости, хрупкость без жеманства… И, конечно, удивительное пение на инструменте, лежащее в основе его игры. Современники упрекали Шопена в недостатке громкости, в слишком тихом звучании. Музыкальный критик Ф. Фетис писал после первого парижского выступления Шопена в 1832 г.: «Его игра изящна, легка, грациозна, блеск и отчетливость замечательны, но он извлекает из своего инструмента мало звучности» [2. С. 215]. Но Шопен сознательно избегал больших залов и громоподобных звуковых эффектов. Он писал из Вены: «Здесь так привыкли к грохоту виртуозов… Я предвижу упреки, которые мне сделают журналы, тем более что дочь одного редактора безжалостно колотит по клавишам» [2. С. 215]. На предложение князя Лихновского предоставить ему более звучный рояль Шопен ответил, что инструмент не виноват, что это его манера играть. Любопытно сравнить Шопена с его современником Ф. Листом. Если Лист (так же как и Н. Паганини) тяготел к большим аудиториям, к яркой театральности, к эффектам – в полном соответствии с романтической эпохой исполнительства, то Шопен, напротив, нуждался в интимной, доверительной обстановке, где можно высказывать на рояле самое сокровенное и дорогое. (Очень образно заметил пианист-профессор Н. Перельман: «Мазурка Шопе- на в современном сверх зале, что солонка Челлини на футбольном поле») [3. С. 38]. Надо отдать должное проницательности Листа – он сумел услышать в музыке Шопена и драматизм, и остроту конфликта, и скрытую масштабность… Безусловно, Ф. Шопен не был типичен для исполнителей эпохи романтизма. И в этом одна из тайн его искусства. Он избежал всех болезней романтизма – театральной велеречивости, расплывчатости форм и т.д. В формировании Шопена как личности и художника главную роль сыграла, несомненно, польская народная стихия, затем музыкальная среда Парижа, итальянская опера (любимая Шопеном с детства), В. Моцарт, И.С. Бах. (Моцарт был для Шопена эталоном совершенства, а «Хорошо темперированный клавир» Баха сопровождал его до конца жизни). В шопеновском стиле отчетливо вырисовываются три ипостаси – романтизм, классицизм и виртуозность. При этом Шопен не умещается ни в одни эти рамки. Налицо тонкое сочетание трех составляющих вместе с непередаваемой словами «магией Шопена», доступной лишь немногим избранным. Ф. Лист определил Традиции исполнения музыки Ф. Шопена 109 неуловимую сущность шопеновского искусства коротким польским словом zal, что близко немецкому Sehnsucht («томление»), а по-русски один из вари- антов перевода – «нежная жалость, томительная тоска по Родине». Уже при жизни Шопена в интерпретации его музыки стали проявляться ложные представления по всем трем направлениям. Часто можно было услышать псевдоромантического, псевдоклассического и псевдовиртуозного Шопена. (Забегая вперед, заметим, что эти ошибочные односторонние трактовки музыки Шопена продолжают жить и сегодня). В XIX в. устоялись взгляды на музыку Шопена как на романтизм с польским оттенком, пронизанный горечью эмиграции автора, ностальгией, теплыми воспоминаниями о детстве и юности на Родине… Шопен часто предстает в своей музыке стра- дающим, болезненным, слезливым и сентиментальным. Подчеркивался са- лонный характер его музыки, недооценивались его крупные сочинения. В «Обозрении всеобщей истории музыки» И. Шлютера, изданной в 1866 г., читаем: «В концерте и в сонате Шопен, этот классический салонный композитор, конечно, уступает прежним композиторам…» [4. С. 201]. Артур Рубинштейн вспоминал, что уже в конце XIX в. «Шопена играли длинноволосые пианисты, закатывая глаза. Дамы вздыхали: как романтично!» [5. С. 78]. Пианист А. Боровский отмечал: «С горячностью и преувеличениями, свойственными молодости, мы считали музыку Шопена устаревшей, старомодной, заурядной, слащавой, короче – банальной… Мы покидали Шопена ради другого, чуждого Шопену мира» [5. С. 78]. Польский писатель Г. Сенкевич считал Шопена чуть ли не декадентом. Но в XIX в., к счастью, были немногие музыканты, которые сумели раз- глядеть подлинного Шопена, во всей его неоднозначности, уникальности, глубине. В одной из своих критических статей Р. Шуман пророчески провоз- гласил Шопена гением. Неоценима заслуга в сохранении «настоящего» Шопена для потомков Ф. Листа и Антона Рубинштейна (Рубинштейн, имея в своем репертуаре почти всю мировую пианистическую литературу, больше и чаще всех исполнял произведения Шопена). Разнообразные, во многом противоположные представления о музыке Шопена пришли к началу XX в. В противовес ложноромантическому пони- манию Шопена стали отдавать предпочтение старинной классике и современной музыке. Но шопеновская муза, в ее истинном облике, продолжала жить благодаря выдающимся музыкантам, таким как И. Гофман (с чуть виртуозным уклоном) и А. Корто (ярко романтичная трактовка Шопена). Во Франции К. Дебюсси учится на этюдах Шопена. На родине композитора, в Польше, К. Шимановский провозглашает «второе открытие» Шопена как государственную задачу. В 30-е гг. XX в. польские музыканты публикуют книги, статьи, посвященные проблемам исполнения музыки Шопена. Вот некоторые из них: И. Падеревский «Артистическая и одухотворенная интерпретация Шопена», А. Михаловский «Как играл Фридерик Шопен», «Как следует и как не следует понимать Шопена», З. Джевецкий «О вольностях в интерпретации Шопена», «Как следует играть Шопена». (Отметим также изданную в Париже книгу А. Корто «Аспекты Шопена»). Известна целая плеяда польских пианистов, разных по индивидуальностям, но единых в стремлении максимально передать в своем исполнении дух Шопена. Это110 В.В. Максимов И. Падеревский, И. Гофман, Арт. Рубинштейн, И. Сливинский, А. Михаловский, Г. Штомпка, С. Шпинальский, Я. Эккер, Г. Черны-Стефаньска, Б. Хессе-Буковска, В. Мацишевский, З. Джевецкий и др. З. Джевецкий утверждал, что установить критерии шопеновского стиля очень трудно, или даже невозможно, но есть характерные особенности его музыки, высказывания самого автора, свидетельства его современников, учеников, образцы великих шопенистов – это может служить правильным ориентиром. «Ближе к Шопену те, кто не злоупотребляет музыкой Шопена для показа виртуозности; кто не навязывает Шопену слезливую чувствительность и болезненный сентиментализм; кто показывает вокальность мелизмов, естественность и простоту, умеренность rubato, певучесть каждой музыкальной фразы; кто избегает ре- кордных темпов и не переходит естественных границ фортепианного звука…» [2. С. 198]. Выдающимся исполнителем музыки Шопена был Артур Рубинштейн. Он подчеркивал, в частности, основополагающее значение польского периода в жизни Шопена для понимания его музыки. Рубинштейн также отмечал у современных пианистов хорошую техническую сторону, но отсутствие ключа к «магии Шопена». Русская шопениана – это особая, богатая своими достижениями и типичными заблуждениями страница. Конечно, было множество, как и во всем мире, пианистов, изображающих Шопена, одни – любимцем сентиментальных дам, страдальцем, другие эффектным сверкающим виртуозом и т.п. Но здесь же, в России, где серьезные мыслящие музыканты всегда ставили в музыке превыше всего благородство, чистоту чувства, вокальность, глубину, отторжение пустой виртуозности – сохранялось и развивалось верное понимание шопеновского мира. Еще М.И. Глинка не уставал подчеркивать свое родство с музыкой Шопена. Роль же Антона Рубинштейна в сохранении всего истинного в музыке Шопена вообще бесценна… Здоровые, полнокровные, верные духу Шопена традиции жили в исполнении русских композиторов- пианистов – А. Лядова (тонкость красок, изящество), А. Глазунова (с подчеркиванием полифоничности), раннего А. Скрябина (нервность, хрупкость), С. Рахманинова (эпическая суровость, аскетичность)… В 1927 г. в Варшаве состоялось знаменательное событие – I Международный конкурс пианистов им. Ф. Шопена. Победу на нем завоевал ученик выдающегося русского пианиста К. Игумнова Л. Оборин. Молодой пианист поразил К. Шимановского верным чувством шопеновской музыки. Л. Оборин сумел избежать в своей трактовке декоративной виртуозности, ложной масштабности, эмоциональных преувеличений. В его игре слышались лирическое очарование, ясность, совершенство формы. В воспитании российских шопенистов велика роль К. Игумнова и Г. Нейгауза. Они вырастили целую плеяду ярких, разных по почерку, но верных духу Шопена исполнителей. Я. Флиер, Г. Гинзбург, С. Рихтер, Э. Гилельс, Я Зак, Э. Гроссман, С. Нейгауз, Б. Давидович, Н. Штаркман и др. – все они стали гордостью мировой шопенианы. Выдающиеся шопенисты старшего поколения были озабочены частыми искажениями Шопена. К. Игумнов делил исполнителей Шопена на две категории – «молодые девицы», играющие чувствительно, жеманно, и «бравые Традиции исполнения музыки Ф. Шопена 111 виртуозы», формально озвучивающие текст, с блестящей техникой, с пафосом, играющие Шопена, как Листа. Особое место в исполнительской Шопене не занимал ярко романтичный, вдохновенный и по-рыцарски мужественный В. Софроницкий. Первым учителем его был замечательный польский пианист и педагог А. Михаловский. Будучи прекрасным исполнителем музыки Шопена, он, безусловно, во многом, открыл тайны понимания шопеновского мира своему талантливому ученику. Я. Зак, боготворя искусство В. Софроницкого, писал о его игре: «При строгой, чеканной отточенности формы, его игра вдохновенно импровизационна. Музыка под его пальцами каждый раз как бы заново рождается, одухотворенная и трепетная… Гордое, свежее, очищенное от пыли и штампов искусство… Это художник точных и возвышенных намерений и страстного творческого их воплощения» [2. С. 200]. Варшавские конкурсы им. Шопена стали традиционными, они по- прежнему выявляли одаренных молодых музыкантов, интересно, по-разному исполняющих Шопена. После Второй мировой войны в обществе появились настроения разочарования, скептицизма. В музыкальное исполнительство пришли обостренные контрасты, резкость. Изменяется отношение к звуча- нию фортепиано, поменялось представление о красоте звука. На фортепиано стали меньше петь. Это отмечал и Артур Рубинштейн [5. С. 90]. Л. Оборин, будучи уже членом жюри шопеновского конкурса, с горечью отмечал одностороннее слышание Шопена у конкурсантов, потерю изящества, интимности, благородства… Г. Нейгауз сетовал, что «интеллект, конструктивные элементы порой ценятся выше, чем непосредственное чувство» [6. С. 235]. Он же считал, что «современному молодому пианисту куда легче хорошо сыграть прелюдию и фугу Шостаковича или сонату Прокофьева, чем, на- пример, баркаролу Шопена» [6. С. 235]. Все это, несомненно, диктовалось временем – технический прогресс, притупление слуха и непосредственности эмоций, влияние современной музыки и т.д. В. Ландовска писала, что если бы Шопен оказался в XX в., он «с изумлением услышал бы, как много бесполезной силы, пыла и дурного вкуса расточают исполнители его музыки» [2. С. 217]. И сегодня еще в исполнении шопеновской музыки есть рецидивы салонного, слащавого сентиментализма («псевдоромантизма»), но гораздо чаще встречается чрезмерный, сухой академизм («псевдоклассицизм»). Почти ушла из исполнительской практики в прошлое магия шопеновского туше, педали, rubato… Появилась пугающая «стандартизация» – много одинаковых, безликих исполнений. История музыкальных трактовок – вещь сложная и в чем-то таинственная, не всегда поддающаяся логическому анализу. Ведь прогресс в искусстве не идентичен техническому прогрессу, развитию цивилизации. (Не можем же мы, к примеру, считать Рафаэля или Моцарта менее зрелыми явлениями в искусстве…) Несомненно одно – сейчас трудно услышать в таком количестве настоящих шопенистов, чем это было раньше. Одной из весомых причин следует считать снижение духовного уровня слушателей, что, увы, наблюдается во всем мире. Но исполнитель и слушательская аудитория взаимовлияют, взаимовоспитывают друг друга... В центре интересов широ-112 В.В. Максимов кой публики все большую роль играют пиар, звездная раскрутка, гламур; масс-культура и поп-культура завоевывают все больше культурное пространство… Неуютно в таких обстоятельствах шопеновской музыке! Но, справедливости ради, признаем, что и в наше непростое для музы Шопена время есть хоть и не мировые гениальные величины, но просто серьезно мыслящие пианисты, ориентировнные в исполнении Шопена на глубину, разумное следование всем лучшим традициям и не идущие на поводу у невзыскательного слушателя. Назовем некоторых из них – Е. Кисин, Н. Деми- денко, Ф. Кемпф, Л. Генюшас, Юнди-Ли, Фу-Цонг, Р. Блехач, К. Цимерман, П. Леховский, Ю. Авдеева и др. Если история человечества протекает волнообразно, то есть надежда на оптимистическое будущее, когда исполнительская шопениана ещё даст миру великих пианистов, достойных гения Фридерика Шопена

1. НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ ФОРТЕПИАННОЙ ТЕХНИКИ Ф. ШОПЕНА

В отзывах об игре Шопена всегда отмечалась свобода и в то же время естественность ритма. «Видите эти деревья, — говорил Лист [своему ученику, русскому пианисту] Нейлисову,— ветер играет их листьями, придает им жизнь, само же дерево остается прежним — это шопеновское rubato» (172, с. 47).). Тонкой аналогией Лист определил очень важную особенность игры Шопена: наличие в ней «свободной организованности». Сам Шопен говорил: «Левая рука. — капельмейстер, она никогда не должна поддаваться и колебаться, правой же рукой делайте все, что захотите и сможете» (172, с. 47). Эта мысль, поразительно напоминающая высказывания Моцарта, интересна как проявление в сфере исполнительского искусства свойственной Шопену творческой дисциплины и возрождение в новой романтической форме одного из важнейших принципов музыкального классицизма.
В области ритмики наиболее отчетливо проявились национальные черты исполнительского искусства Шопена. Выявлению их посвящена интересная работа польских фольклористов супругов Собесских. Эти ученые приходят к выводу, что своеобразная гибкость, порой капризность шопеновской ритмики обусловлена воздействием польских песен и танцев, а также манеры их исполнения народными музыкантами (194).
Игра Шопена отличалась исключительной законченностью, отделкой мельчайших деталей и совершенством пальцевой техники, напоминавшей мастерство таких виртуозов, как Гуммель и Фильд. «Ровность его гамм и пассажей во всех видах туше,— пишет Микули,— была непревзойденной, более того,— чудесной» (181, с. 105). Эту филигранную технику он приобрел, надо думать, не только упорной, но и очень рациональной работой, в основе которой лежали новые приемы игры (о них мы поговорим позднее). Имела, конечно, значение и природная пианистическая одаренность Шопена. Развитию техники благоприятствовала особая, свойственная ему, гибкость рук, их способность к большому растяжению.
В воспоминаниях современников Шопен предстает выдающимся фортепианным педагогом, творчески мыслившим и смело прокладывавшим в методике преподавания новые пути. В отличие от большинства учителей того времени, он уделял очень много внимания художественной отделке произведений, тщательно работал над звуком, фразировкой. Как и в своих сочинениях, он на уроках не прибегал к программному описанию музыки, но порой намекал на ее содержание каким-нибудь метким сравнением.

Очень интересны, например, его высказывания относительно аппликатуры. Стало обычным, писал он, стремиться, вопреки законам природы, к выравниванию силы пальцев. Между тем цель пианиста вовсе не в том, чтобы играть все одинаковым звуком,—важно овладеть мастерством в передаче тонких изменений оттенков звуков. Пальцы руки различны. Большой палец самый сильный. Средний — точка опоры руки. Четвертый, сиамский близнец третьего, соединен с ним связкой и потому самый слабый из всех. Пытаются сделать четвертый палец независимым от третьего, но это невозможно и не нужно. Каждому пальцу свойственны свои индивидуальные особенности звучания. Надо развивать их, а не разрушать. Все дело в умении применять соответствующую аппликатуру.

Шопен, таким образом, идет вразрез с господствовавшей практикой «уравнивания» пальцев и указывает иной путь — индивидуализации их в процессе упражнения.

В те времена еще господствовали аппликатурные принципы, сложившиеся в период классицизма. Они основывались на практике игры «одними пальцами» при почти полной неподвижности запястья. В связи с этим возникло важнейшее правило применения пальцев: короткими, то есть 1-м и 5-м, играть на белых клавишах, длинными — 2-м, 3-м и 4-м — на черных.

Использование кистевых движений открыло новые возможности в области аппликатура, естественная длина пальцев в значительной степени уже перестала быть помехой для применения коротких пальцев на черных клавишах (этим и объясняется, что прежнее правило, как говорили авторы «Метода методов», из абсолютного превратилось в относительное). Стало возможным возродить аппликатурный принцип баховской эпохи — перекладывание длинных пальцев через короткие, почти вышедший из употребления в эпоху музыкального классицизма. Открылись перспективы и новых исканий в области аппликатуры, увлекшие творчески мыслящих музыкантов.

Среди них Шопену принадлежит видное место. Насколько позволяют судить материалы, именно он сформулировал важный аппликатурный принцип: использование индивидуальных особенностей пальцев для достижения звука определенного качества. Конечно, у Шопена на этом пути были предшественники: напомним хотя бы об отмеченных выше исканиях в области аппликатуры Бетховена. Но никто до Шопена не сформулировал так отчетливо новый принцип аппликатуры. Этот аппликатурный принцип — будем его называть шопеновским — нашел применение в практике музыкантов.

С именем Шопена в значительной мере связано и возрождение старинной аппликатуры — перекладывания крайних пальцев. Важное значение этого принципа он осознал еще в юности, о чем свидетельствует Этюд a-moll op. 10. Прием перекладывания пальцев используется во многих шопеновских произведениях. На нем основано исполнение терцовых, октавных, секстовых и некоторых других пассажей.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

3. Бэлза И. Шопен. – М., 1991.

4. Алексеев.А.Д. История фортепианного искусства (части 1 и 2.)

5. Галацкая В.С. Музыкальная литература зарубежных стран ( 3 часть).

6. Конен. История зарубежной музыки (3 часть).

7. Сборник статей. Венок Шопену.

8. Слонимская Р.Н. Анализ гармонических стилей.

9. Советы Шопена пианистам (редактор Мильштейн).

10.www.lafamire.ru

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/520197-ispolnitelskij-rost-koncertmejstera-cherez-os