Изучение студентами-пианистами пушкинских романсов Глинки в концертмейстерском классе

Гордеева Надежда Владиславовна педагог

Курский музыкальный колледж им. Г.В.Свиридова

Г.Курск Курская область

Изучение студентами - пианистами пушкинских романсов

Глинки в концертмейстерском классе

Романсы Глинки занимают значительное место в учебном репертуаре студентов – пианистов. Присущая фортепианной партии этих романсов «скромность формы высказывания, неприязнь к внешним эффектам и формально – техническому шику»¹ позволяет сосредоточить внимание на тончайшем отражении в аккомпанементе душевных переживаний, глубоких психологических штрихов, связанных композиторским замыслом.

Приступая к работе над пушкинскими романсами Глинки, следует отметить близость художественных эстетических взглядов двух гениев русской национальной культуры. Пушкин, так же, как и Глинка, считал русскую народную песню одним из родников творчества. Гармония чувства и разума, формы и содержания – едва ли не самая характерная особенность, сближающая Глинку с Пушкиным.

М.И.Глинка так излагает свое композиторское кредо: «Все искусства,а следственно и музыка, требуют:

1) Чувства – это получается от вдохновения свыше.

2) Формы.Forme значит красота, то есть соразмерность частей для составления стройного целого.

Чувство зиждет – дает основную идею; форма – облекает идею в приличную, подходящую ризу…

Чувство и форма – это душа и тело. Первое – дар высшей благодати, второе приобретается трудом…»²

Эстетические принципы Пушкина и Глинка требовали лаконичности формы и простоты выражения. Пушкин боролся за строгое соответствие выражения содержания, против орнаментации, преднамеренной сложности речи, против бессмысленного словесного узора. Но то же самое мы слышим в романсах Глинки.

М.И.Глинкой написано десять романсов на стихи А.С.Пушкина: «Не пой, красавица, при мне», «Я здесь, Инезилья», «Ночной Зефир», «Где наша роза», «В крови горит огонь желанья», «Я помню чудное мгновенье», «Признанье», «Заздравный кубок», «Мери», «Адель». Детально разберем первые два.

Грузинская песня «Не пой, красавица, при мне». Начиная работу над этим романсом, полезно познакомить студента с историей создания. М.И.Глинка в своих «Записках», относящихся к 18828 году, пишет: «Провел около целого дня с Грибоедовым. Он был хороший музыкант и сообщил мне тему грузинской песни, на которую вскоре потом А.С.Пушкин написал романс Не пой, волшебница, при мне».³

На рукописи романса имеется надпись: «А.С.Пушкин написал слова сей песни нарочно под самую мелодию». Некоторые исследователи на основании анализа пушкинского стихотворения ставят под сомнение факт написания его «под мелодию». Но несомненно, что грузинский напев послужил поводом для создания пушкинского шедевра. Необходимо познакомить учащегося со стихотворением полностью, т.к. в романсе используются только первые две строфы.

Пушкин почувствовал в мелодии песни её внутреннюю контрастность, наличие двух образов, противопоставление реального далекому, но бесконечно милому воспоминанию. Внимательно рассматривая романс, мы заметим, что в музыке это противопоставление отчетливо выражено двумя контрастными предложениями. Плавный, по секундам спуск мелодии, характерное для грузинского хорового стиля гармоническое четырехголосие, органный пункт в басу – вот средства, которыми композитор создает в первом предложении восточный колорит. Второе предложение – уже другой элемент повествования. Глинка расшифровывает его как воспоминание о далеком, но милом образе. И этот контраст выражен чисто музыкальными средствами. После мажорного лада следует минорный; мерное, дублирующее мелодию четырехголосие прерывается, сопровождение сводится к опорным, разделенным длительными паузами аккордам. Соединению контрастных разделов служит повтор последних слов каждого куплета. Эти слова («берег дальный» и «милой девы») относятся ко второму предложению, однако используется фигура сопровождения – начального предложения. И это объединяет в целое. Вместе с тем Глинка октавным ходом мелодии при динамическом нюансе рр как бы подчеркивает отдаленность образа – воспоминания.

Романс «Не пой, красавица, при мне» представляет возможность педагогу рельефно показать учащемуся тесную связь формы и содержания, обоснованность мелодических, гармонических и фактурных изменений, их зависимость от развития сюжета и этим доказать необходимость точного соблюдения всех деталей композиторского решения. В фортепианной партии не следует допускать излишней вычурности. В первом предложении каждого куплета нужно найти характерную хоровому звучанию ровность и плавность в аккордовом изложении, чуть завуалированную мягкость звукоизвлечения, а опорные аккорды во втором предложении должны быть исполнены открыто эмоционально, словно вздохи. Следует обратить внимание на выразительность хроматических ходов в середине обоих куплетов. Не может быть обойдено внимание и точное соблюдение штриха staccato, которым Глинка дважды как бы обрывает кадансы. Наконец, обязательно должен быть соблюден единый темп внутри куплета, без которого будет нарушена цельность формы музыкального построения и исчезнет присущая романсу мерная повествовательность.

«Я здесь, Инезилья». Стихотворение Пушкиным было создано в 1830 году, а опубликовано было впервые в 1834 году сразу с музыкой Глинки, которому поэт передал свою миниатюру в качестве текста для романса. Таким образом, Пушкин ясно представлял себе необходимость музыкального преломления стиха. В нем мы ярко представляем красочную жанровую картинку. Обилие восклицательных и вопросительных интонации определяет эмоционально приподняты поэтически стиль. Этому способствует и «инструментовка» стиха: широко использованы жужжащие, звенящие и шипящие звуки («здесь», «разбужу», «уложу», «окошку»), передающие приглушенную страстную речь героя.

Анализируя романс, заметим, что композитор избирает трехчастную форму, причем призывно – динамические крайние разделы ее используются для обрамления центрального эпизода, содержащего пылкое любовное признание и ревнивые упреки героя. Интересно, что Глинка сжато излагает тему (4 тактов, а не 16), создавая стремительность, учащенность пульса речи, а простор слов в конце второго периода придает ей большую значимость и решительность. Это подчеркивается и ритмическими средствами – синкопы и акценты, и лаконичное фортепианное заключение. Но при этом композитор не выходит за рамки серенады, что подтверждается и «гитарной» формулой аккомпанемента, и типом мелодии в крайних разделах (небольшой подъем и плавное возвращение в каждой фразе). Однако серенада своеобразна. Она стремительна и динамична, на что указывает темп (Vivace), и ширина использования динамических указаний (от piano до fortissimo), и неожиданный нюанс risoluto. Другими словами, эмоциональность крайних разделов серенады определяется сложным взаимодействием элементов музыкального целого.

Контрастная середина также содержит элементы развития и, подобно крайним разделам, строится по принципы постепенного эмоционального нагнетания. Она начинается плавной мелодией, но к концу строфы приобретает резолютивный характер в квартовом скачке вверх с ремаркой forte. Подход к кульминации начинает новую волну нагнетания. Плавная мелодия сопровождается указанием conpassione, затем приводит к смене штриха. Расширенны до шести тактов повтор последней фразы на одном звуке создает драматическое напряжение. Оно снимается лишь появлением начальной серенадно – танцевальной фигуры, открывающей репризу романса.

В крайних разделах должна быть достигнута упругость ритма; басы, создающие органный пункт, следует делать не слишком вязкими, но полнозвучными. Педаль здесь лучше брать очень короткую, почти прямую. Важно добиться, чтобы пульсирующие каждую четверть аккорды были сыграны полно, сочно и упруго, соответствуя выражению активно энергии, которая наиболее ярко выявляется в фортепианном заключении. В средне части звучность может быть слегка приглушена, сочность звука уменьшена, все мягче, и лишь в момент эмоциональной вспышки звучность внезапно нарастает. Педаль такая же, как и в крайних разделах, вплоть до Ми мажорного эпизода, когда она становится запаздывающей, берется на целый такт, вместе со сменой баса, вплоть до перехода в Ре мажор. При этом левую руку надо играть глубоким, красивым бархатным звуком, а аккорды наоборот, очень легко и коротко. Фраза «Уж нет ли соперника здесь» проводится теми же штрихами, что и начало средней части. Зато повтор ее, совпадающий с музыкальной кульминацией,требует вязкой, насыщенной звучности и соответственно запаздывающее педали.

Обобщая, резюмируем, что от пианиста-аккомпаниатора, так же как и от вокалиста, требуется мгновенность образных переключений, упругость ритма, порою легкость, а иногда насыщенность звучания, чтобы воспроизвести характер романсов.

Список использованной литературы

1. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. – М.,1978

2. Асафьев Б.В. Избранные труды. – М.,1958

3. Глинка М.И. Литературное наследие. – Л.,1895

4. Коган Г. Работа пианиста. – М.,2004

5. Милич Б. Воспитание ученика – пианиста. – М.,2002

6. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. – М.,1961

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/526763-izuchenie-studentami-pianistami-pushkinskih-r