Работа над техникой

Введение

Работа педагога – это всегда очень трудный процесс. А в наше время, когда престижность профессии падает, все особенно усложняется. В сфере искусства круг задач, стоящих перед педагогом, особенно широк, отсюда и особая сложность профессии. Вся наша деятельность предполагает творческий подход к работе. В этом может быть и состоит основная трудность. Творчеству нельзя научить, но можно научить творчески работать. Для этого мы и стремимся воспитать в учениках характер, волю, настойчивость в усвоении знаний, любовь к труду. Чтобы научить учащегося творчески подходить к занятиям, педагог должен стремиться не преподносить все в открытом виде, а всегда давать пищу для размышления в домашней работе. Мы должны научить своего ученика слушать и слышать, наблюдать и делать отбор. Прививать ученику общую культуру, открыть ему эстетическую и познавательную ценность музыки, воспитать слух, руководить воспитанием пианистического мастерства.

Дарование и мастерство музыканта-педагога проявляются в умении выявить и развить задатки каждого учащегося, способствовать формированию его индивидуальности. Опытный педагог органично сочетает в своей работе воспитание-выявление и развитие лучших задатков ученика, и обучение, т. е. передачу ученику знаний, умений, приемов исполнительской работы.

Когда говорят о фортепианной технике, то имеют в виду ту сумму умений, навыков, приемов игры на фортепиано, при помощи которых пианист добивается нужного художественного, звукового результата. «Вне музыкальной задачи техника не может существовать», - пишет в своей книге «работа над фортепианной техникой» Е. Либерман. Некоторые педагоги, создавая некую отвлеченную техническую базу, игнорируют сознание и слух учащегося, не прививают ему умение осмысливать исполнительский процесс в виртуозных произведениях, полагаясь лишь на тренаж. В таких случаях техническая оснащенность ученика не помогает раскрыть содержание музыки, а становится самоцелью. «Техника без музыкальной воли – это способность без цели, а становясь самоцелью, она никак не может служить искусству», - писал Иосиф Гофман.

В развитии навыков интонационного мышления у учащихся важна преемственность. Навыки, приобретенные в начале обучения, могут в результате перерасти в фундаментальную базу пианизма. Интонационная осмысленность в работе над простейшими инструктивными этюдами поможет исполнять высокохудожественные и глубоко содержательные этюды Шопена, Листа, Рахманинова.

Часто приходится сталкиваться с тем фактом, что название этюд отождествляется с понятием громко и быстро. Ученик начинает учить этюд стая перед собой только эти цели, всевозможными способами: на стаккато, портаменто, с остановками, удвоениями и т.д., в то время когда смысл этюда еще не ясен. Упражнения такого рода могут принести только вред, так как, фиксируя неточные движения, лишают исполнение естественного дыхания, что может привести к случайным остановкам в самых неожиданных местах. Прежде всего, ученик должен представить себе внутренним слухом то, к чему он будет стремиться, понять стилистические особенности произведения, характер, темп. «Чем яснее то, что надо сделать, тем яснее и то, как это сделать», - говорит Г. Нейгауз. О том, что работа над техникой – это умственный процесс, говорили и писали в своих работах выдающиеся педагоги-пианисты - Тальберг, Лист, Рубинштейн, Нейгауз. На что же следует обращать внимание, воспитывая интонационное мышление в работе над техникой?

Издавна фортепианное интонирование связывалось главным образом с исполнением мелодии, ее динамико-фразировочной выразительностью. «Но и в виртуозных произведениях выпеваться должна не только кантилена, но и техника в узком смысле слова», - пишет Л. Гинсбург. Певучей техники требуют инструментальные сочинения Листа, Шопена, Чайковского, Рахманинова, Равеля, Прокофьева, Глазунова. Таким образом, в работе над любым технически сложным материалом, необходимо, прежде всего, выявить в нем мелодическую взаимосвязь звуков. Не забывая, что при этом важно наличие хороших пальцев, а кисть, предплечье и корпус помогают им.

О пальцевой тренировке никогда не следует забывать, но вести ее необходимо на другом уровне, ставя в зависимость от смысла произведения. Любой этюд Черни или Клементи-Таузиг, несмотря на инструктивный характер, отличаются ясной логикой развития и не лишен мелодической линеарности. Задача педагога – помочь учащемуся объединить звуки в интонационно правильные микро структуры, найти в них точки тяготения, определить моменты дыхания, т.е. сделать исполнение грамотным и осмысленным.

Мелодия помогает, прежде всего, определить естественную расчлененность музыки. Эта расчлененность сравнима с расчлененностью разговорной речи. Но в музыкальной речи этот процесс сложнее, так как говорить приходится пальцами, а они естественно, не так подвижны и требуют продолжительной тренировки. Кроме того, музыкальная ткань может быть настолько слитной, что не всегда сразу поддается расчленению на осмысленные единицы.

Педагог с первых шагов обучения должен помогать объединять звуки в законченные мотивы. Как пишет заслуженный учитель России Тимакин: «Прежде всего, развивая навыки разбора и разучивания пьес, следует с первых шагов добиваться, чтобы ученик воспринимал нотный текст сразу группами по 2-3-4 ноты, в зависимости от того, как они укладываются в мотивы, такты или слова (если это песенка с текстом). Тщательность детализации текста в работе над этюдами приобретает особенно большое значение, так как из-за значительной слитности фактуры и быстрого темпа, ясность артикуляции в них легко нарушается.

Расстановка смысловых акцентов в изучаемом произведении зависит от многих причин: от стиля произведения, ритмической организации и индивидуальности самого исполнителя. Но научиться чувствовать динамический центр в любой фразе, и медленной, и быстрой ученик должен с детства.

В виртуозной музыке такие опорные точки очень важны. Они облегчают движение, т.к. ясная цель значительно упрощает ее достижение.

Однако, необходимо знать не только куда вести пассаж, но и качественно его исполнить. В этой связи очень важен звуковой контроль. Осмысление точек интонационного тяготения в этюдах способствует разделению фактуры на различные звуковые планы. И это снимает звуковые перегрузки, экономит физические силы пианиста, что очень важно для исполнения виртуозных произведений. Такую двуплановость таит в себе фактура инструктивных этюдов , например, Черни ор.299-23, ор.740-8. в концертных же этюдах это становится их главной характерной чертой.

Многоплановость в этюдах – пьесах требует особого внимания, определенных методов работы. Очень часто их фактура представляет собой сочетание ведущей мелодической линии, которая несет основную смысловую нагрузку, и сопровождения, таящего в себе, как правило, различные технические трудности. Достаточно сложно работать над произведениями, где мелодия и сопровождение тесно переплетены.

Второй план в художественных этюдах бывает технически сложен, и ученики нередко начинают учить его отдельно, забывая о подчиненном значении, т.е. учат вне связи с интонационно-смысловой мелодической линией. Мелодическая основа подскажет точные смысловые акценты, позволит найти моменты наибольшего напряжения и расслабления, а следовательно и естественное дыхание.

Правильное, глубоко осмысленное чтение с листа рождает и точные, рациональные движения пианистического аппарата. Асафьев обращал большое внимание на связь музыки с движением, называя это пластической интонацией. Являясь источником исполнительской свободы, она помогает преодолевать пианистические трудности. О двигательном аппарате написано очень много. Но в работе с учениками постоянно сталкиваешься со скованным аппаратом, с неумением подчинять свои движения художественному замыслу исполняемого произведения. И если ученик мыслит отдельными звуками, так и играет, забывая об удобных, целесообразных объединяющих движениях.

Как пишет Либерман в своей книге «Работа над фортепианной техникой»: «В работе надо постоянно проявлять настойчивость, не мириться с тем, что не получается, не отсиживать за инструментом без желания и мысли, искать способы, облегчающие преодоление тех или иных трудностей, ставить перед собой музыкально-технические задачи, пока они не будут решены».

Очень важно научить ученика понимать природу движений. В начале они будут просты и элементарны, как и исполняемые пьесы и этюды. Но затем движения приобретут настоящую свободу и естественность

Часто приходится сталкиваться с совершенно неверными движениями в аккомпанементе типа вальса (Черни ор.299 -31,33). Может выталкиваться третья доля или все три доли в татке – бас и аккорды берутся несколькими необъединенными движениями руки. В этом случае удобнее объединять, начиная не от первой доли, а как бы двигаясь к ней. Цепь аккордов движется к басу, бас становится целью, результатом движения. Таким образом, взятие баса подготавливается, исключаются случайности. Движения пианистического аппарата естественны и удобны, левая рука делает накид на бас (опорная точка), а от гармонического заполнения – движение отталкивания. Таким образом, на целую интонационную структуру рука делает одно гибкое круговое движение.

Все эти мелочи в виртуозной музыке очень важны, так как снимают лишние весовые нагрузки, экономят силы пианиста, давая ему во время исполнения время для отдыха. Работа над интонационным осмыслением текста не должна разрушать представления о целом. Поэтому необходимо в начале разучивания проигрывать весь этюд в медленном темпе. Это дает возможность охватить весь этюд в целом, хорошо понимая и выполняя все поставленные задачи, не забывая о перспективе. По мере закрепления навыков ускоряется темп, в связи с чем укрупняются детали, подчиняясь все более обобщенным задачам. В процессе объединения предварительная тщательная детализация поможет и в очень быстрых темпах не позволять ученику играть небрежно, суетливо, вне авторского замысла.

Постепенность развития музыкальных и пианистических данных молодого пианиста, по мнению огромного большинства педагогов, должно базироваться на постепенности возникающих музыкально-технических трудностей фортепианной литературы. Некоторые педагоги придают даже решающее для успеваемости ученика значение этой постепенности, строгости и неуклонности в ее соблюдении. На пути между первичной ячейкой и универсальной фортепианной техникой, которой обладают все действительно крупные пианисты, лежит – как один из полезных видов организации пианистического труда – та самая система различных видов техники. Из этих видов в конечном итоге создается великое здание фортепианной игры как целого. Этих основных видов не так уж и много.

Например: трель. Ее можно учить двумя способами. Первый способ играть трель только пальцами, подымающимися от пясти, при абсолютно спокойной, непринужденно-недвижной руке. Играть от пиано до возможного форте, медленно – до возможно быстрого темпа. Играть всеми пальцами (1-2, 2-3, 3-4, 4-5. также 1-3, 2-4, 3-5, 1-4, 3-1, 4-1 ит.д.), играть на одних белых клавишах, на одних черных, на белых и черных. Играть и медленно и быстро. Играть также, совершенно не поднимая пальцы над клавишами. Второй способ – противоположный первому: максимальное использование быстрой вибрации кисти, предплечья. Особенно удобоприменим этот способ, когда трель должна звучать очень сильно, но также и в других случаях, так как он более естественен и удобен чем первый. В практике пианистов, синтез первого и второго способов, конечно, самый употребительный.

О ровности пятипальцевых упражнений. Тесно связанная с ровностью задача развития самостоятельности пальцев осуществляется тем успешнее, чем больше играющий обратит внимание на то, чтобы рука была совершенно свободна, чтобы она опиралась на пальцы как на естественные подпорки: при такой игре косточки пясти явственно приподнимаются; подобие арки несет всю тяжесть, свободный вес руки. При такой игре развиваются межкостные мышцы между пястьем и запястьем, это придает пальцам возможную самостоятельность. Если же играть сжатой, затверделой рукой пальцевые фигурации, то пальцам от этого никакого проку, межкостные мышцы не могут развиваться, и в конечном итоге рука и все ее мышцы устанут и ослабеют.

Далее можно поговорить о гаммах. Новое – по отношению к предыдущему – в гаммах состоит в том, что рука не остается в одной позиции, как было до сих пор, а переноситься на любое расстояние верх или вниз ( т.е направо или налево) по клавиатуре. Гамма трудна из-за работы первого пальца (у учеников он любит постучать и нарушать ровность), то предлагается первый палец заранее (форшлаг) поставить на место, то есть – приготовиться вовремя. Следующий вид техники – арпеджио. Здесь нужно следить за гибкостью движения руки

Аккордовая техника, также подлежит изучению, т. е. это все трех-, четырех-, и пятизвучные сочетания нот в каждой руке. Главное в аккордах, как и в терциях и секстах, полнейшая одновременность звучания, ровность всех звуков в одних случаях и умение выделять, то есть взять сильнее любой звук в аккордах в других случаях. Нужно напоминать ученикам, что упорядоченная игра пианиста с точки зрения физического процесса есть непрерывная ритмическая смена труда и отдыха, напряжения и освобождения.

Издавна считалось, что работа над быстрыми кусками нужно сначала работать в медленном темпе. Правда, некоторые теоретики пианизма пытались опорочить эту традицию. Однако пианисты-практики не пошли в данном вопросе за теоретиками и были правы. Смысл медленного разучивания не только и не столько в «отработке» нужных движений, сколько в том, чтобы заложить прочный психический фундамент для последующей быстрой игры: вникнуть в разучиваемое место, вглядеться в его рисунок, вслушаться в интонации, надрессировать нервную систему на определенную последовательность звукодвижений, развить и укрепить психический процесс торможения – необходимое условие хорошей моторной техники. Дело в том, что быстрая, ровная игра есть результат точного соотношения сменяющих друг друга процессов возбуждения и торможения, а удержать это соотношение – наиболее трудная задача, ибо процесс возбуждения возникает быстрее и вообще устойчивее процесса торможения, последний же при ускорении темпа очень легко исчезает. В результате цепь движений непропорционально сжимается, игра становится скомканной, судорожной – беда серьезная и труднопоправимая. Предотвратить ее можно лишь усиленной, длительной тренировкой тормозного процесса. Вот почему необходимо не только начинать разучивание с медленного темпа, на и регулярно прочищать – при помощи того же средства – уже выученное произведение. Медленность движений необходима при воспитании новых навыков, потому что при медленном движении получается ясное ощущение от каждого движения. К медленной игре необходимо возвращаться и после окончательного усвоения музыкального произведения. Проигрывание в медленном темпе есть одно из важных средств сохранения и дальнейшего совершенствования техники. Владение медленным темпом - это неминуемый этап на пути к техническому мастерству. Предложите пианисту, исполняющему что-либо очень быстро, сыграть ту же пьесу в более медленных темпах. Настоящий мастер справится с задачей без труда. Но не всякая медленная игра служит залогом успехов в технической работе. Необходимым условием является полная сосредоточенность, максимальная концентрация внимания. Во время медленного разучивания важно чтобы ни одна деталь не прошла мимо сознания. Ради этого иногда бывает полезно довольно высоко поднимать пальцы и опускать их с силой, активным, энергичным движением. Целесообразно играть разучиваемое место в разных степенях силы, причем во всех случаях следует добиваться абсолютной ровности звучания. При дальнейшем разучивании рекомендуется преувеличенно акцентировать те ноты, которые подлежат выделению или приходятся на слабую долю или пальцы: иначе в быстром темпе выделенные звуки будут провалены. В быстром темпе от этих подчеркиваний останется только след, который слегка скорректированный слухом, в итоге даст как раз нужную меру звучания.

Теоретики отрицали не только медленную игру, некоторые из них повергли сомнению также пользу повторений. Но и здесь они были не правы. Половица не даром утверждает, что «повторение – мать учения». В фортепианной игре повторные проигрывания нужны не только затем, чтобы движения и их проследование запомнились, но главным образом для того, чтобы они в значительной мере автоматизовались. Например : пианист не может сыграть быстро пассаж не только и не столько потому , что его пальцы не слушаются, сколько потому, что сознание еще не знает, а если и знает, то не успевает вовремя, с нужной скоростью подсказывать рукам, какую клавишу, каким пальцем нужно нажать. С течением времени, после многократных повторений и иных упражнений, пассаж осваивается и начинает уверенно и непринужденно исполняться в быстром или даже очень быстром темпе. Большой темп достигается не тем, что сознание научается быстро подсказывать каждое движение, а как раз наоборот – тем, что пальцы больше не нуждаются в непрерывной подсказке, научаются обходиться без нее. Этот процесс и называется автоамтизацией. В результате его пальцы (вернее нервные центры, управляющие движениями пальцев и других частей руки) раскрепощаются от мелочной опеки сознания, что позволяет им побежать значительно быстрее, в темпах, недоступных последнему. С другой стороны интеллект, в свою очередь, освобождается от обязанностей «пальцевой няньки», перестает быть прикованным к бегу рук по клавишам. Чтобы играть быстро – надо думать медленно. «Мышление галопом» порождает только суматошную, беспомощную суету, ничего общего не имеющую с техническим мастерством, виртуозностью.

Играть быстро, и вместе с тем отчетливо и чисто попадая в надлежащие клавиши, значит совершать множество стремительно сменяющих друг друга движений и совершать их с ловкостью и точностью. Задача весьма нелегкая, ее решение поглощает, как правило, львиную долю времени и труда пианиста.

Список литературы

1. Г. Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры».

2. Е. Либерман «Работа над фортепианной техникой».

3. С. Фейнберг «Мастерство пианиста».

4. Г. Коган «Работа пианиста».

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/534665-rabota-nad-tehnikoj