Традиции исполнения органных сочинений композиторов южнонемецкой барочной школы

Методическая статья:

«ТРАДИЦИИ ИСПОЛНЕНИЯ

ОРГАННЫХ СОЧИНЕНИЙ

КОМПОЗИТОРОВ ЮЖНОНЕМЕЦКОЙ БАРОЧНОЙ ШКОЛЫ»

Подготовила:

Данилова Екатерина Дмитриевна

Преподаватель, концертмейстер

МБУДО ШИ №20 «Муза»

Новосибирск

2023

Содержание

ВВЕДЕНИЕ

На рубеже XIX−XX вв. сначала на Западе, а затем и в России происходит развитие движения по изучению и исполнению старинной музыки. Этот процесс способствовал возвращению имен забытых композиторов доклассической эпохи. Их музыка вновь завоевала любовь у публики. Среди них в концертную практику вернулись фигуры основных представителей южнонемецкого барокко − И. Я. Фробергера, И. К. Керля и Г. Муффата.

Для современных органистов их музыка стала частью учебного и концертного репертуара. В процессе овладения этими произведениями, – в особенности, это касается отечественных исполнителей, – вместе с исполнительскими трудностями встает множество проблем иного характера. Эти проблемы связаны с необходимостью изучения исторического контекста, внутри которого создавались сочинения, а также традиций органного исполнительства, которые в нашей стране по объективным причинам исторически слабо развиты.

Известно, что музыкальные тексты эпохи барокко не фиксировали подробно содержание произведения и исполнительские указания так, как это стали делать композиторы в XIX столетии и позже. Информация об этих параметрах музыкального текста рассредоточена в других многочисленных источниках – в трактатах, а также в исследовательской литературе XIX−XX вв. Поэтому сегодня исполнителям, особенно российским, необходимо изучать эти источники, чтобы исполнение в полной мере отражало замысел композитора. На русском языке опубликовано крайне мало работ по данной теме, из них основным является исследование М. В. Распутиной «Становление клавирного стиля в музыке южнонемецкого барокко». Остальные источники нуждаются в переводах с немецкого, итальянского и французского языков.

В этом состоит актуальность данной работы.

Цельданной работы – раскрыть основополагающие принципы работы органиста над исполнением произведений композиторов южнонемецкой барочной школы.

Задачами работы являются:

- рассмотреть избранные сочинения в контексте их бытования;

- изучить конструкцию и диспозиции инструментов южнонемецкой органостроительной школы;

- раскрыть особенности трактовки музыкальных текстов эпохи барокко;

- определить необходимые стилевые исполнительские параметры, такие, как регистровка, артикуляция, орнаментика и аппликатура.

В настоящей работе традиции исполнения южнонемецкой барочной школы будут рассмотрены на примере произведений ярких представителей этого творческого направления – И. Я. Фробергера (1616–1667), И. К. Керля (1627–1693) и Г. Муффата (1653–1704). Эти композиторы являются крупными фигурами западноевропейского музыкального искусства эпохи барокко, их творчество обладает характерными чертами индивидуального стиля. Изучение органного пласта южнонемецкой барочной музыки на разных этапах развития этого явления позволит составить его целостную картину.

Предметом исследования являются органные произведения И. Я. Фробергера, И. К. Керля и Г. Муффата. На их примерах будут раскрыты особенности формы, структура композиций, их образное содержание, принципы регистровки, технические особенности исполнения.

Работа состоит из Введения, двух Разделов,Заключения и списка Литературы из 31 наименования.

РАЗДЕЛ 1. МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО АВСТРИИ
И ЮЖНОЙ ГЕРМАНИИ

В период с XIV до начала XVIII вв. Южная Германия охватывает все немецкое языковое пространство, включая Вену, часть княжеств и герцогств, принадлежавшим императорам из рода Габсбургов, свободные города Нюрнберг и Ульм и более мелкие монастырские территории. Согласно Аугсбургскому мирному договору в 1555 г. все эти земли остались католическими. Внешнее географическое положение страны, а также исторические предпосылки делали эти земли открытыми для влияний из всех частей света. Все это привело к взаимопроникновению различных стилевых направлений¹.

ВXVII столетии Вена занимает ведущее место в музыкальной жизни Европы. Во многом этому способствовала активная деятельность некоторых императоров из рода Габсбургов², которые были истинными ценителями органной музыки. Культурные и церковные связи с Италией способствовали проникновению итальянского стиля практически во все сферы музицирования. Также проникновению итальянской музыки способствовала и деятельность крупнейших издательских домов в городах Аугсбург и Нюрнберг.

Кроме итальянского большой популярностью пользовался и французский стиль, но отношение к нему было очень сдержанным, почти враждебным, ввиду политических событий и неприязнью императора Леопольда I по отношению к Франции. Как пишет М. М. Омельченко в своей статье «Органное искусство Австрии и Южной Германии эпохи барокко»: «Музыкантам, привыкшим к свободным музыкальным итальянским формам короткие французские танцы с их ярко очерченными контурами и способами исполнения казались чужими. Те из вельмож, кто пытались перестроить свои оркестры на французский лад, сталкивались со значительными трудностями: исполнители отказывались играть французскую музыку по причине неумения одинаково хорошо исполнять музыку обоих стилей. Такое негативное отношение к французской музыке связано также с тем, что австрийской ментальности значительно больше соответствовала чувствительная итальянская музыка, нежели рационализированная французская. Поэтому шансы на признание в Вене имели только итальянские певцы и музыканты» [20, 160].

Разумеется, ни один стиль не мог существовать в «чистом» виде. В конечном итоге все стили взаимно обогащались и влияли друг на друга. В XVII в. сформировался характерный австрийский стиль, в котором элементы других стилей соединялись с итальянской формой. В такой культурной атмосфере жили и создавали свои музыкальные произведения южнонемецкие мастера – И. Фробергер, Г. Муффат, И. Керль.

1. 1. Южнонемецкая школа в лице ее представителей:
      И. Я. Фробергер, Г. Муффат, И. Керль.

Ярким представителем раннебарочной южнонемецкой органной школы был ИоганнЯкоб Фробергер (1616–1667). Ученик Дж. Фрескобальди, он служил придворным органистом в Вене, очень много путешествовал и имел покровителей, благодаря которым публиковались сочинения Фробергера. В своем творчестве он развивает жанры итальянской инструментальной музыки: токкату, канцону, ричеркар, каприччио. Вскоре композиционные принципы токкат Фробергера стали использовать Луи Куперен в Париже, Г. Муффат и И. Керль в Австрии, а в дальнейшем жанр «токкаты» с ее принципами построения занимает центральное место в творчестве северонемецкой композиторской органной школы. Токкаты Фробергера состоят из двух или трех разделов, в которых фрагменты, написанные в свободном «фантазийном стиле», чередуются с фугированными разделами.

Все органные сочинения Фробергера рассчитаны на южнонемецкий тип инструмента без педали³. Авторские указания педали в его сочинениях отсутствуют. Нижний голос под двумя нотными станами выполняет функцию педального голоса либо в качестве поддерживающего тона в отдельных разделах (в токкатах), либо в качестве коротких тематических вставок (в фантазиях и ричеркарах).

Поскольку Фробергер очень много путешествовал, он был хорошо знаком с музыкальными стилями Средней, Южной и Восточной Европы. Вобрав в свои сочинения стилистические черты разных школ – итальянской, английской, французской, – он создал свой собственный немецкий стиль клавирного письма и наметил путь, по которому в дальнейшем пойдет выдающийся австрийский композитор второй половиныXVII в. Георг Муффат(1653–1704).

Как заметила российская органистка М. Распутина в своей книге «Становление клавирного стиля в музыке южнонемецкого барокко»: «Если уже Фробергера, учившегося в Италии и наезжавшего в Париж и Лондон, называют космополитом, то с тем же большим основанием можно отнести это определение к Муффату: в силу его происхождения (отец – шотландец, мать – француженка), и места рождения (в Эльзасе – области, постоянно переходившей от немцев к французам), и условий обучения (в Париже у Люлли и в Риме у Пасквини)» [27, 32]. Г. Муффат стал первым, кто предпринял попытку объединить два стиля – французский и итальянский. Насыщенный событиями жизненный и творческий путь композитора позволил ему освоить и претворить стилевые черты различных направлений. Долгое время Муффат находился в поисках своего покровителя и, наконец, нашел его в лице императора Леопольда I. Под его покровительством Муффат пребывает в Вену, а позже поступает на службу к архиепископу Зальцбурга в качестве придворного капельмейстера. С конца 1690 г. Муффат состоял на службе при дворе архиепископа в Пассау [20, 167].

Органные сочинения мастера вошли в сборник «Apparatusmusico-organisticus», который был собственноручно отредактирован автором и вышел в свет в 1690 г. в Зальцбурге. Он включает 12 токкат для органа, а также чакону, пассакалью и арию, которые могли исполняться как на большом органе, так и на органе-позитиве или чембало.

В своих токкатах Муффат использует итальянские инструментальные формы, наполняя их элементами французской танцевальной и сценической музыки. В качестве композиционного принципа он использует модель токкат Фробергера, где фугированные разделы чередуются со свободно-имитационными.

Яркий след в истории южнонемецкой музыки оставил Иоганн Каспар Керль (1627–1693). Анализируя творческую биографию южных немцев эпохи барокко, исследовательница М. Распутина в своей книге пишет: «В отличие от Фробергера, композитора исключительно клавирного, Иоганн Каспар Керль уже по роду своей служебной деятельности (вице-капельмейстер, затем придворный капельмейстер в Мюнхене) был обязан писать музыку самых разных жанров. Клавирное наследие Керля невелико, при жизни он прославился как органист⁴ и преподаватель игры на клавишных инструментах (преподавание игры включало в те времена и преподавание теории композиции). Сохранились свидетельства современников о том, что Керль был также хорошим учителем пения» [27, 30].

Его творческая биография также тесно связана с итальянской музыкальной традицией. Начальное музыкальное образование И. Керль получил у Дж. Валентини в Вене, в дальнейшем обучался в Риме у Дж. Кариссими. С 1674 по 1677 гг. Керль служил органистом Венского кафедрального собора Св. Стефана.

Клавирное наследие Керля составляют: 1) опубликованный сборник «ModulatioorganucasuperMagnificatoctoecclesiasticistonisrespondesns»; 2) 8 токкат, 6 канцон, каприччио «Cucu», баталия, чаккона, 4 сюиты, пассакалья; 3) приложение к органному сборнику «Modulatioorganica»: танцевальные части, отдельные токкаты, канцоны.

1. 1. Классификация жанров органной музыки. Орган в богослужебной практике.

XVII столетие в западноевропейском музыкальном искусстве стало началом разработки понятия «жанр». Теоретики изобретали новые классификации и пытались зафиксировать все, что им предлагала музыкальная практика. Точность определений и единство терминологии в ту эпоху еще не сложились, стремительно развивалась сама музыка, трансформировались жанры⁵.

В эпоху Барокко к органным малым жанрам относились следующие: интонация, канцона, каприччио, пассакалия, прелюдия, ричеркар, токката, фантазия, фуга, чакона. К крупным (циклическим) жанрам − вариации, партита, сюита.

Как отметила М. Распутина: «Все жанры барокко имели ту или иную бытовую приуроченность, идеи «чистой» музыки тогда еще просто не существовало. Барокко была чужда средневековая оппозиция «высокое – низкое» [27, 49]. Таким образом, жанры делились на: церковные, камерные (общие, индифферентные по отношению к светскому и церковному), и театральные».

Использование органа в церкви подчинялось сложившимся к тому времени строгим правилам использования музыки в литургии. Обычной была практика чередования органа с григорианскими песнопениями в Мессе. Эти обработки григорианского хорала, версеты (короткие, большей частью фугированные пьесы) в дальнейшем послужили основой жанра органной мессы.

Точное наставление к использованию органа в католическом богослужении содержится в изданном в 1600 г. Папой Климентом VIII «Caeremoniale Episcoporum»⁶: «На органе исполнялись праздничные процессии Входа (Introit) и выхода священников, а также в «dulciorietgraviorisonu» («в нежном и серьезном звучании») он сопровождал соответствующие моменты Оффертория⁷ и причастия. Специально для такого звучания в жанре Elevation (музыка на вознесение Святых даров) использовался регистр под названиемFiffaro,Bifara,Piffera»⁸.

Последовательность пьес и их жанровая принадлежность отвечала модели, которая сложилась в итальянском богослужении и соответствовала частям итальянской органной мессы. Как отмечает М. Омельченко, «для праздничных Входа и Выхода композиторы писали «toccataemaiores», как их назвал Г. Муффат: большие, протяженные композиции импровизационного характера, которые давали возможность органисту, по мере необходимости, в ходе службы остановиться в середине произведения. После входа священника следуют несколько версетов, затем канон после эпистолы⁹, ричеркар или токката-ричеркар¹⁰ после Credo (католический Символ Веры), токката на Вознесение Святых Даров и канцона после Причастия¹¹ [20, 161].

В отличие от Северной Германии, где возрастает роль хоральной обработки и продолжается развитие этого жанра, в Южной Германии, напротив, развиваются типичные формы итальянской инструментальной музыки: канцона, каприччио, фантазия, ричеркар и др.

1.3. Органостроение в Южной Германии.

До середины XVII столетия в области органостроения территория Южной Германии была своеобразной точкой пересечения всевозможных влияний из северных, западных земель и Италии. Новый этап органостроения начинается, когда в Германии, оправившейся от Тридцатилетней войны, разворачивается церковное строительство. На землях, с которых только что был оттеснен протестантизм, строятся монастыри с огромными соборами и большими органами.

Типичный инструмент южной Германии эпохи барокко – орган с двумя мануалами и педалью. Главный мануал, называемый Werk (позже главный мануал стали называтьHauptwerk), более плотный и массивный по звучанию, самый большой по количеству регистров и низкий по футовости, был необходим для выражения величественных аффектов. Побочный мануал, более легкий и подвижный (на южнонемецких органах это обычноRuckpositiv), служил для выражения человеческих чувств: светлых, радостных, простодушных. Побочный мануал строился как эхо главного: на нем присутствовали те же группы регистров (в Южной Германии – принципалы и микстуры), но в меньшем количестве и на более высокой основе, что обуславливало более светлое звучание¹². Нередко побочный мануал строился без 8-футовых регистров. В диспозиции преобладали лабиальные регистры. На главном мануале мог находиться один язычковый регистр типа Posaune, на рюкпозитиве – один мягкий язычковыйKrommhorn и в педали – один или два язычковых того же типа, что и на главном мануале. Характеристические регистры, если они были (Quintadena,Pommer), обычно интонировались очень мягко. Большая микстура на главном мануале (Mixtur) была плотной и многорядной – до 12 рядов, малая микстура (Cymbel) – содержала 2-4 ряда из высоких обертонов¹³.

Педаль на южнонемецких инструментах была не очень развита, использовалась для органных пунктов и невиртуозной басовой партии, часто лишь во вступительных и каденционных разделах формы (в пьесах свободного стиля) и cantusfirmus в (литургических жанрах).

Диспозиции органа И. И Эгедахера в монастырской церкви г. Цветтля (1731) дает четкое представление о функции педали:

-Subbas 16’ (закрытый флейтовый регистр) используется с мягкими мануальными регистрами,

-Principal 8’,

-Posaune 8’ используется для проведения cantusfirmus в теноре,

- 16’ используется в басу, а также для игры вступительных и каденционных органных разделов,

-Cornet 2’ предназначается для проведенияcantusfirmus в сопрано.

Педальная партия не нотировалась на отдельной строке. Как пишет М. Распутина, «не было принято даже среди северонемецкой школы нотировать педальную партию, которая была рассчитана на виртуозную педальную технику; они находили другие способы обозначать педальную партию, например, записывали ее красными чернилами» [27,26]. Следовательно, использование педали отдавалось на волю исполнителя. Рекомендации по использованию педали впервые появляются у Муффата¹⁴.

Органистка М. Омельченко в своей статье «Искусство Австрии и Южной Германии» пишет: «Играя раннебарочные произведения на современном органе, нужно помнить об объеме клавиатур. В педали обычно было от 16 до 18 клавиш в пределах С – с. Довольно типичной для южнонемецкого органостроения была «репетиционная педаль», содержащая 18 клавиш, но всего 12 звуков: звуки натурального гексахорда нижней октавы С – А дублировались в верхней октаве с сохранением их звуковысотности» [9,117].

Известно, что и в педали, и на мануалах долгое время сохранялась т. н. «короткая октава». В большой октаве, сохранившей привычный вид, строился диатонический гексахорд С – А без хроматических звуков, которые исключались за ненадобностью. Короткая октава имела определенные последствия для игрового процесса. Исполнитель мог свободно брать децимы левой рукой. Скачки, чрезвычайно неудобные на современной клавиатуре, с легкостью исполнялись на инструментах с короткой октавой.

Примером развития южнонемецкого инструмента может служить история большого органа в монастырской церкви Клостернойбурга. В 1556 г. мастер Я. Шерер построил там инструмент с диспозицией, которая приводится ниже¹⁵:

Manual:

Principal, Copl, Octav, Superoctav, Quint doppelt, Mixtur 12 fach, Cimbl 3 fach, Pusaun

Ruckpositiv:

Copl, Quintadena, Octav, Quint, Cimbl

In der Brust:

2 Krummhornen, Klein Otav- Pusaundl

Pedal:

Principal, Octav, Mixtur 6 fach, Gross Pusaun, Octav Pusaun

Регистры этого органа различаются не по мензуре (отношению ширины трубы к длине), а по звуковысотности, причем футовость, как и на итальянских органах, не обозначается. Группа регистров одного мануала представляет собой высотную «пирамиду», выстроенную в данном случае на 8-ми футовом базисе, то есть регистр Octav имеет высоту 4’, Superoctav – 2’, Quintdoppelt – 2 2/3’ и 1 1/3’. Чрезвычайно типичен для южнонемецкого органостроения регистрCopl (Copel,Copula), представляющий собой широкомензурную закрытую флейту. Указание на его использование встречается в церковных сонатах Моцарта.

От своих северонемецких коллег южнонемецкие мастера позаимствовали прежде всего тембровое богатство инструментов¹⁶. В качестве примера приведем первоначальную диспозицию органа монастырской церкви в Пёллау (обл. Штирия, юг Австрии), который относится к числу ценнейших образцов южнонемецкого органостроения периода барокко:

Hauptwerk (верхниймануал):

Principal 8’, Copel 8’, Portun Flotte 8’, Bordunal 8’, Gambe 8’, Octav 4’, Flotte 4’, Quint 2 2/3’, Nasat 2 2/3’, Octav 2’, Mixtur 2’, Mixtur 1’

Unterwerk(нижниймануал):

Copel 8’, Principal 4’, Lieblich Gedackt 4’, Octav 2’, Quint 1 1/3’, Cimbel 1

Pedal:

Offenbas 16’, Subbas 16’, Principalbas 8’, Octavbas 8’, Choralbas 4’, Rauschpfeife 2 2/3’ [20, 164].

Органостроение и идеалы композиторской техники во все эпохи находились в тесной взаимосвязи. Но это взаимодействие на католическом юге исходит из иных предпосылок, нежели в северных протестантских территориях. По словам М. Омельченко в ее статье «Органное искусство Австрии и Южной Германии в эпоху барокко»: «Основное отличие двух традиций заключалось в функции, которую орган занимал в церквях юга и севера. Использование органа в мессе на юге ограничивалось отдельными композициями и функцией continuo в инструментальных ансамблях. Для этих целей прекрасно подходил так называемый южнонемецкий тип инструмента, рассчитанный на исполнение произведений без облигатной педали. Именно для него создавали свои произведения И. Фробергер, Г. Муффат и И. Керль» [20, 165].

1.4. Риторика, символика.

Риторика, классическое ораторское искусство, оказывало сильное влияние на музыку уже с XVI столетия. В этом сказывается возрастающее в эпоху барокко стремление максимально воздействовать на аудиторию, вызвать у слушателей те чувства, мысли и состояния души, которые хотел выразить композитор.

С началом эпохи барокко утверждалось понимание музыки как выразительного языка, способного передавать самые различные чувства и представления. За определенными музыкальными оборотами закрепились устойчивые семантические значения для выражения какого-либо аффекта (глубокого эмоционального переживания) или смыслового понятия. По аналогии с классическим ораторским искусством эти звуковые формулы получили название музыкально-риторических фигур¹⁷.

Известный отечественный специалист по данной теме В. Носина в своей книге «Символика музыки И. С. Баха» пишет: «Музыкальный лексикон фигур формировался в тесной связи музыки со словом. Стремление композиторов придавать словам и словосочетаниям наглядную образность и повышать этим выразительность особенно заметно проявилось в Германии» [19, 46].

Риторика требовала от ораторской речи четкого разделения на шесть частей: Exordium − начало или вступление; Naratio − рассказ или сообщение; Propositio − главное положение; Confutatio − опровержение; Confutatio − подкрепление; Peroratio − заключение. Такие формы высказывания были свойственны крупным произведениям, не все эти части должны были присутствовать, но большинство из них действительно встречаются там в этой последовательности.

В. Носина отмечает: «Свойства музыкальных фигур наиболее ярко выступают в вокальной музыке, однако и теоретики, и композиторы XVII‒XVIII вв. не считали слишком существенной разницу между вокальной и инструментальной музыкой. Учение о музыкальных фигурах давало композиторам возможность воздействовать на чувства и сознание подготовленных слушателей с помощью определенных интервалов, ритмических формул, последовательностей звуков, за которыми закреплялось определенное смысловое значение» [там же, 45].

В инструментальной музыке роль фигур еще более возрастала. По словам исследовательницы О. И. Захаровой, «отсутствие текста при господствовавшем тогда стремлении заставить музыку экспрессивно говорить само становилось стимулом для особенно интенсивного использования фигур. Ведь если в вокальной музыке часть нагрузки брал текст, то в инструментальной − в первую очередь фигуры как экспрессивные приемы с закрепившейся за ними более или менее определенной семантикой»¹⁸. Так фигуры часто становились главным строительным материалом, из которого складывалось произведение. С помощью музыкально-риторических фигур передавались образные представления, они также могли носить изобразительный характер, выражая направление и характер движения, как, например, anabasis− восхождение и catabasis − нисхождение; фигуры circulatio − вращение, fuga− бег, tirata − стрела, выстрел и т. п. Фигуры подражали интонациям человеческой речи: interrogatio − вопрос (восходящая секунда), exclamatio − восклицание (восходящая секста). Особенно привлекали композиторов выразительные фигуры, передающие такие аффекты, как suspiratio− вздох, или passus duriusculus − хроматический ход, употребляемый для выражения скорби, страдания.

Благодаря устойчивой семантике музыкальные фигуры превратились в «знаки», эмблемы определенных чувств или понятий. Нисходящие мелодии (фигура catabasis) употреблялись для изображения печали, смерти, положения во гроб; восходящие звукоряды прочно связаны с символикой воскресения, темами радости, надежды. Паузы во всех голосах передавались фигурой aposiopesis («умолчание») и применялись для «изображения» смерти. Остановки, паузы, рассекающие мелодию, − фигурой timesis (рассечение) и передавали чувства страха, ужаса и т. п. Зная семантику этих фигур, мы получаем ключ к образному и смысловому содержанию произведений эпохи барокко¹⁹.

Образное содержание произведений южнонемецких композиторов раскрывается также благодаря числовой символике. Анализируя символику эпохи барокко, В. Носина отмечает: «Символами, например, являются устойчивые звукосочетания, имеющие постоянные значения. Таков символ «креста», состоящий из четырех разнонаправленных нот: если графически связать первую с третьей, вторую с четвертой, то образуется рисунок креста. Символом могут служить восходящее и нисходящее движение, с помощью которого изображают Вознесение или сошествие ангелов с небес. Короткие, быстрые, размашистые обрывающиеся фигуры служили символом ликования. Пунктирный ритм изображал бодрость, величие, торжество. Скачки вниз на большие интервалы (септимы, ноны) изображали старческую немощь. Октава же считалась признаком спокойствия, благополучия. Спускающиеся мотивы по два звука символизировали тихую печаль, достойное горе [9, 47].

РАЗДЕЛ 2.

ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЕ ТРАДИЦИИ ЮЖНОНЕМЕЦКОЙ

БАРОЧНОЙ ОРГАННОЙ ШКОЛЫ

(НА ПРИМЕРЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ И.Я ФРОБЕРГЕРА, Г. МУФФАТА, И. КЕРЛЯ)

2.1.Регистровка.

Роль вступления по сложившейся задолго до рассматриваемого нами периода по традиции выполняли жанры прелюдии и токкаты. Они исполнялись, как правило, на organopleno, то есть на полной группе принципальных регистров с добавлением к ним еще и регистра Mixtur. Во многих регионах была распространена практика одновременно использовать вorganoplenoPrincipal 8’ и Gedackt 8’ с добавлением язычковых регистров в педали.

Для исполнения хоральных обработок Самуэль Шейдт, крупнейший композитор Северной Германии, в трактате «Tabulaturanova» (1624) дает ряд советов, нацеленных на то, чтобы мелодия хорала была хорошо слышна. Мелодия cantusfirmus в дисканте или в теноре должна проводиться на рюкпозитиве «Резким голосом», то есть с прибавлением Superoktave,ZimbelилиMixturк восьми и четырехфутовому фундаменту, остальные голоса – на Hauptwerk с использованием Principal 8’ или Gedackt 8’, 4’ [27,100].

Принципы регистровки с многочисленными примерами даны в «Органной школе» органиста Зальцбургского кафедрального сбора Иоганна Баптиста Замбера (1654−1717), которая вышла в свет в 1707 г. под названием«Continuatioadmanuductionenorganicam». И. Б. Замбер предлагает много комбинаций для pleno с использованием флейтовых регистров и без них:

Pleno:

1) все принципалы, октавы и микстуры; в педали – все лабиальные регистры; не используются широкомензурные регистры,Spitzflote и язычковые регистры

2) «терцовое Pleno»: все принципалы, Quinte 2 2/3, Terz 1 3/5, Cymbel

Для литургческих «ответов» и прелюдирования:

Coppel 8’+Flote 4’+Superoktav 2’

Для токкат в стиле Фрескобальди:

Coppel 8’+Oktav 4’+Cymbel II

Для токкат перед Sanctus:

Flote 8’+CymbelII

Для подвижных пьес:

1. Waldflote 2’

2. Flote 8’+Quinte 2’ 2/3+Terz 1 3/5+Quinte 1 1/3

3. Quintadena 8’+Nachthorn 4

4. Salicional 8’+Rohrflote 4

5. Principal 4’+Quite 2 2/3+2

Для версетов и интерлюдий:

1. Flote 8’+Terz 1 3/5

2. Viola 8’+Cymbel II

Для фантазий:

1. Spitzflote 4’

2. Viola 8’+Flote 4’

3. Coppel 8’+Cymbel II

4. Flote 4’+Cymbel II

Для фуг:

1. Principal 8’+Oktav 4’+Quinte 2’ 2/3+Octav 2’

2. Flote 4’+Quite 2’ 2/3+Oktav 2’

3. Oktav 4’+Quinte 2’ 2/3+Superoktav 2’+Mixtur III

4. Principal 8’+Oktav 4’+Quinte 2’ 2/3+Superoktav 2’+Terz 1 1/3+Mixtur III+Cymbel II

5. Viola 8’+Mixtur III

6. Flote 8’+Quinte 1’ 1/3

Для аккомпанемента хору или оркестру:

1. Principal 8’+ Coppel 8’

2. Principal 8’+Flote 4’ (Viola 8’), впедали Principal 8’+Posaune 8’+Quinte 5 1/3

Дляигры basso continuo

Viola 8’ (Coppel 8’), впедали Posaune 8’

На основании вышеприведенной регистровки Замбер делает следующие выводы:

1. Для литургических жанров используется традиционная итальянская принципальная «пирамида» без микстур.

2. Функцией микстуры является участие в Pleno, в то время как малая микстура – Cymbel – скорее украшающий регистр.

3. Может быть выстроено принципальное Pleno с непременным участием терции, но без большой микстуры – эта регистровка была чрезвычайно популярной в Южной Германии.

4. Весьма употребительны (особенно для игры фантазий) ясные, легкие регистровки с пропуском т. н. «Середины»: 8-футовый регистр любой мензуры (Principal,Flote,Viola) в сочетании с высокими аликвотами (обертоновыми регистрами) или Cymbel.

5. Распространена игра на одном 4-футовом или даже 2-футовом флейтовом или принципальном регистре – основе данного мануала, − что, несомненно, является отражением практики исполнения на октавном спинете или вирджинале.

6. В одной комбинации не смешиваются регистры разных семейств, особенно одной футовости. Исключение – регистровки, предназначенные для аккомпанемента, в которых сочетание принципалов и флейт в различной футовости составляет специальный эффект.

7. В противоположность северонемецким музыкантам, которые при игре continuo в педали берут 16-футовый регистр, в Южной Германии ограничиваются 8-футовым басом, зачастую используя при этом регистр другой мензуры по сравнению с мануальным [27, 99].

2.2. Артикуляция и аппликатура.

Артикуляция – одно из важнейших исполнительских средств художественной выразительности. В эпоху барокко на органах главным образом с помощью артикулирования добивались выразительного исполнения музыкальных пьес.

Л. Дигрис в книге «Как играть на органе» пишет: «При игре на органе сила и характер звука не зависят от силы нажатия на клавишу. Все то, что происходит над клавиатурой до того момента, как палец дотронется до клавиши, на звук не имеет никакого влияния. Звук на органе не затухает. Конец любого звука так же ясно слышен, как и начало» [6, 26]. Цитируемый нами автор считает, что артикуляция имеет определяющее значение для игры на органе, и отмечает, что «звук органа не гаснет, а его начало и конец слышны одинаково хорошо. Поэтому очень важно понимание и воплощение в артикуляции субординации сильных и слабых долей такта, а также более длинных и более коротких нот. Так как динамических акцентов на органе мы делать не можем, подчеркнуть сильные доли такта возможно только с помощью их особого произнесения. Ноты, находящиеся на сильной доле такта, должны быть укорачиваемы меньше, чем находящиеся на слабой доле. Это поможет исполнителю выдержать ясный ритмический пульс движения» [6, 27].

Выбор артикуляции нередко был связан с характером и темпом сочинения. К примеру, в быстрых пьесах более вероятны были сочетания штрихов nonlegato и staccato, в медленных же, как правило, преобладалоlegato.

Кроме того, штрих legato довольно часто использовался в исполнении последовательно восходящего или нисходящего движения равномерными, близкими интервалами. Скачки, наоборот, обычно исполнялись на staccato.

Д. Процюк в книге «Исполнительское искусство органиста» сравнивает принципы артикуляции на органе с имитацией штрихов струнных инструментов. Он пишет: «Исполняя барочную музыку, мы решаем, ноты какой длительности будем играть «целым смычком», одним игровым движением» [25, 15]. Также Д. Процюк считает важной исполнительской задачей для органиставопросы туше. Он отмечает, что «первая волна воздуха в трубе часто производит эффект удара, а у другой трубы атака звука более постепенная. Если сыграть мотив из четвертей legatissimo (пропуская артикуляционные паузы), то мы услышим атаку звука только перед первой нотой. Если же сыграем quasilegato, то услышим и атаку каждой ноты, и фиксированный звук после нее» [25, 17].

В музыке барокко штрих quasilegato ценится особо, без него звук органа звучит неполноценным. Именно этот штрих приближает нас к стилю того времени, дает достаточно аутентичное, исторически подлинное звучание.

Д. Процюк отмечает, что уже после того, как органист определил для себя верную артикуляцию, следует приступать к выбору аппликатуры: «Важно помнить о том, что артикуляция будет определять аппликатуру, а не наоборот. Самая лучшая аппликатура та, которая дает наилучший художественный результат. Неподходящая аппликатура может вызывать ритмические неровности, торопливость, а также уменьшение ритмической опоры в сильной доле такта, если там окажется пятый палец» [25, 30].

Если в XVI столетии использовался технический приём перекладывания пальцев, отраженный в разных формулах «старинной» аппликатуры (2−3−2−3, 3−4−3−4, 2−3−4−3−4), то со второй половины XVII в. стали применять более рациональные приёмы игры, развивать позиционную технику. Стали чаще применять четырехзвучные фигуры, требующие естественного, статичного положения руки на клавиатуре без подкладывания пальцев. Помимо удобства игры функцией аппликатуры также являлась передача фразировочных и артикуляционных деталей.

ВXVII столетии стали применять более протяженные мелодические линии, пассажи, гаммы, поэтому чаще стал использоваться первый палец^,:

Все это раздвинуло звуковой и технический диапазон органистов, позволило играть более пластично, гибко, виртуозно. Разнообразие фактурных приёмов в сочетании с новой аппликатурой значительно усовершенствовало клавирную технику, привело к рационализации движений.

Проанализируем различные виды акцентов и артикуляцию в Токкате XI И. Я. Фробергера. Эта пьеса является малой токкатой на часть богослужения под названием «Вознесение Даров», в тексте мы видим фигуру Suspiratio и гармонии, наполненные диссонансами и задержаниями. По мнению М. Распутиной, «вся токката исполняется на одном мануале без смены регистровки и не делится на «секции» [27, 144].

Пример 1. Фробергер Токката XI.

С появлением фигуры elevatio (тт. 5–6) в токкате происходит интенсивное гармоническое развитие. В сопрано впервые появляется хроматический ход, который следует играть legatissimo, а гармония на доминанте разрешается вg-moll(Пример 1).. Саму фигуру elevatio можно по-разному артикулировать: в ней, как в диатоническом ходе, три ноты могут быть сыграны legato, а последующая сильная доля отделена, или все ноты сыграны nonlegato.

В тт. 13, 20, где фигура elevatio появляется после паузы, можно чуть продлить паузу, а в т. 17, где elevatio предшествует последний звук другой фигуры, − следует гораздо раньше снять первую долю и оттянуть начало самой фигуры (у слушателя к этому времени в сознании уже закрепится ее метрический рисунок).

Важно в фигуре suspiratio изобразить эффект смычкового legato, когда первая акцентированная нота является легким форшлагом перед следующей фигурой. SusperatioуФробергера кроме секундовых интонаций охватывает еще и широкие интервалы – ч. 4, ум. 5, м. 6, ч. 8. Особенно важно использовать различные способы артикуляции для того, чтобы показать контраст фигур, записанных одинаковыми восьмыми, в тт. 13–14 (см. Пример 2).

Пример 2. Фробергер Токката XI.

Пример 3. Фробергер Токката XI.

Артикуляция фигуры circulatio представлена четырьмя тридцать вторыми, которые должны быть сыграны максимально легко и ясно. Вторую из двух шестнадцатых, предшествующих группе тридцать вторых нот, лучше снять настолько рано, чтобы была слышна группа тридцать вторых (см. Пример 3).

2.3. Орнаментика.

С середины XVI столетия в Германии начинает проявлять себя «великое итальянское влияние». Поэтому для изучения южнонемецкой орнаментики важно прежде всего усвоить орнаментику итальянскую. Полное совпадение принципов записи украшений наблюдается у Фробергера и Фрескобальди. Керль стоит ближе к североитальянской школе. Муффат, усвоивший французский клавирный стиль, переносит на клавир некоторые принципы оркестровой нотации.

Пример 1.

И. Я. Фробергер Токката VI.

Обычно в токкатах И. Я. Фробергеру принадлежит только знак t, который обозначает у него простую трель без нахшлага – длинную либо короткую.Трель выписывается нотами, если она переходит через тактовую черту (см. Пример 1).

Манеру выписывать трели нотами унаследовал И. К. Керль. Нотация трели одинаковыми, достаточно крупными длительностями оказывается условной – исполнялась трель, вероятно, быстрее и без точного соразмерения длительностей. Трель у Керля, как и у итальянцев, начинается с основной ноты и часто завершается нахшлагом.

В некоторых произведениях Керля наблюдается любопытный способ нотации трелей, начинающихся с верхнего звука: они выписаны крупными длительностями (четвертями), в то время, как все прочие трели, традиционно начинающиеся с основного звука, − восьмыми (см. Пример 2):

Пример 2. И. Керль Пассакалья.

Однако, более крупные длительности не указывают на «большую значительность» каденционной трели с нахшлагом по сравнению с проходящей трелью. Очевидна зависимость длительностей трели от предыдущей доли: чем последняя длиннее, тем более крупными длительностями выписана трель

Пример 3. И. Керль КанцонаVI.

В клавирном творчестве И. Керля наблюдается стилевое разграничение по принципу записи мелизматики: в токкатах трели во всех случаях выписаны нотами, а в канцонах, каприччио и частях сюит применяется значок t (см. Пример 3).

М. Распутина приводит следующие варианты записи трели в токкатах Керля:

Записи трели и ее разновидностей мы видим и в произведениях Г. Муффата. Однако его система обозначений разных видов трели более разработана. Муффат использует четыре вида украшений:

Пример 4. Длинная трель

Пример 5. Короткая трель

Пример 6. Мордент

Пример 7. Трель с нахшлагом.

В Германии XVII столетие стало решающим в своем движении к однозначности и регламентированности нотного текста. В дальнейшем, с развитием нотного письма, роль импровизации при чтении текста уменьшается, а роль значения «способа расшифровки» условных знаков все больше возрастает.

Таким образом, мы видим, что регистровка, орнаментика и артикуляция, а также связанная с особенностями произнесения музыкального текста аппликатура, являются важнейшими исполнительскими средствами, задачами художественной подготовки пьесы. Их успешное решение позволит органисту исполнять произведения в барочном стиле, максимально воплощая идеи и художественный замысел композиторов.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Произведения южнонемецких композиторов эпохи барокко часто используются органистами в концертной практике и являются наиболее ценной частью их репертуара. Стилистически верное исполнение этих сочинений невозможно без знания традиций их бытования. Изучение представленных в данной работе произведений показало, что от органиста требуется исследовательский подход для понимания широкого контекста, внутри которого родились эти произведения. Без знания этих особенностей невозможно интерпретировать произведения в соответствии с творческим замыслом композиторов. Кроме этого, для понимания стиля необходимо знать устройство и диспозицию барочных органов южной Германии, составляющих специфику инструментов того времени.

В данной работе мы попытались сформулировать основополагающие принципы, направленные на достижение стилистически верной интерпретации некоторых произведений южнонемецкой барочной школы.

На примере выбранной нами Токкаты XI Фробергера мы убедились в том, что с помощью анализа музыкально-риторических фигур, символики, мы имеем возможность правильно интерпретировать произведение, находить нужные исполнительские приемы. Предложенные нами аппликатурные формулы позволяют точнее артикулировать и интонировать мотивы сочинения, с исполнительской точки зрения – играть более пластично, гибко и виртуозно.

На примере Пассакальи и Канцоны И. Керля, а также различных разновидностей трелей в произведениях Г. Муффата мы убедились в том, что аппликатура и правильная расшифровка орнаментики являются важнейшими исполнительскими средствами, задачами художественной подготовки пьесы. Их успешное решение позволит органисту стилистически верно исполнять произведения южнонемецких композиторов, максимально воплощая идеи и художественный замысел пьес.

Существенной трудностью для органиста является то обстоятельство, что в мире не существует двух органов с одинаковой диспозицией. Исполнителю всегда необходимо адаптировать произведение под конкретный инструмент. Именно поэтому знание традиций, всех особенностей исполнительской практики, скрытых смыслов музыкального текста помогает органисту быстрее реализовать исполнительскую идею даже на незнакомом инструменте.

ЛИТЕРАТУРА

1. Алексеев А. Д. Клавирное искусство. – М.: Музыка, 1952. – 252 с.

2. Бакеева Н. Н. Орган. – М.: Музыка, 1967. − 144 с.

3. Браудо И. А. Об органной и клавирной музыке. – Л.: Музыка, 1976. – 151 с.

4. Гандилян С. С. Новая рукопись сочинений Фробергера // Старинная музыка. №4. – М.: Прест, 2008. – С. 2–3.

6. Дигрис Л. Как играть на органе. – Вильнюс, 1998. – 80 с.

7. Должанский А. Н. Краткий музыкальный словарь. – СПб.: Лань, 2000. – 448 с.

8. Захарова О. И. Риторика и западноевропейская музыка XVII – первой половины XVIII века: принципы, приемы. – М.: Музыка, 1983. – 77 с.

9. Из истории мировой органной культурыXVI – XX веков. Учебное пособие. М.: Московская консерватория, 2007. – 840 с.

10. Копчевский Н. А. Клавирная музыка. Вопросы исполнения. – М.: Музыка, 1986. – 96 с.

11. Корнилова Е. Н. Риторика – искусство убеждать. Своеобразие публицистики античного мира. – М.: Изд−во Московского ун-та, 2010. – 240 с.

12. Лепнурм Х. История органа и органной музыки. Казань, 1999. – 171 с.

13. Лобанова М. Н. Мотетное творчество Шютца и некоторые идеи немецкого музыкального барокко. – М.: Музыка, 1985. – 276 с.

14. Лобанова М. Н. Репрезентация барокко: между пафосом, аффектом, риторикой, гармонией и числом // Дом Бурганова. Пространство культуры (ж-л). №3. – М.: Музей классич. и совр. иск-ва «Бурганов-центр», 2011. – С. 238–258.

15. Ливанова Т. А. История западноевропейской музыки до 1789 года. Учебник. Т. 2. XVIII век. – М.: Музыка, 1982. – 622 с.

16. Лосев А. Ф. Символ и художественное творчество // Известия АН СССР. Отделение литературы и языка. Т. XXX. Вып. 1. – М., 1971. – С. 3‒13.

17. Майстер Х. Музыкальная риторика: ключ к интерпретации произведений И.С. Баха. – М.: Классика–XXI, 2009. – 112 с.

18. Насонова М. Л. Северонемецкая органная школа: органная композиция как феномен культуры / автореф. дис. … канд. искусствоведения. – М., 1994. – 28 с.

19. Носина В. Б. Символика музыки И.С. Баха. – М.: Классика−XXI, 2004. – 56 с.

20. Омельченко М. М. «Органное искусство Австрии и Южной Германии эпохи барокко» // Органная книжечка. Очерки по истории органного искусства. Уч. пособие. – М.: Моск. гос. консерватория, 2008. – С. 158−170.

21. Остроумова Н. В. Иоганн Кунау: жизнь и творчество музыканта эпохи барокко. – М.: Прест, 2003. – 207 с.

22. Панов А. А., Розанов И.В. Внутритактовая агогика, альтерация ритма и артикуляция. Новая концепция или старые заблуждения? // Вестник Санкт-Петербургского ун-та. Серия 15. Вып. 2. – СПб.: Санкт-Петербургский гос. ун-т, 2011. – С. 92–99.

23. Панов А. А. Звуковысотные соотношения в немецкой органной регистровке барокко и постбарокко // Сайт eLIBRARY.RU: Научная электронная библиотека [Электронный ресурс]. URL: http://elibrary.ru/item.asp?id=22642428 (дата обращения: 18 февраля 2017 года).

24. Панов А. А. Семантика немецкой органной терминологии XVII−XVIII веков. – Казань, 1996. – 215 с.

25. Процюк Д. Б. Исполнительское искусство органиста. – СПб.: Композитор, 1997. – 128 с.

26. Пылаева Л. Д. К вопросу о соотношении и взаимодействии французских и немецких традиций в риторике музыки барокко / Старинная музыка. № 3 (61). – М.: Прест, 2013. – С. 10–14.

27. Распутина М. В. Становление клавирного стиля в музыке южнонемецкого барроко. – М.: Московская консерватория, 2009. – 219 с.

28. Степанова И. В. Слово и музыка: диалектика семантических связей: / автореф. дис. …д – ра искусствоведения. – М., 1999. – 39 с.

29. Толстоброва М. Н. Стиль и его классификация в немецких музыкальных трактатах XVIII века. Курсовая работа по анализу музыкальных произведений. – М.: Московская консерватория, 1998. – 18 с.

30. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. – М.: Классика−ХХI, 2002. – 816 с.

31. Donington R. Baroque music: style and performance. – New York, London, Norton & company, 1982. – 206 с.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/546762-tradicii-ispolnenija-organnyh-sochinenij-komp