Развитие методики обучения игры на скрипке как науки

Развитие методики обучения игры на скрипке как науки

Введение

В настоящее время скрипичное исполнительское искусство представляет большой научно-теоретический и методико-практический интерес для музыкальной педагогики в России. Тщательное изучение состояния данного педагогического направления, его методической и организационной составляющих выявило необходимость описания особенностей методики обучения игре на скрипке.

Решение подобных проблем, связанных с указанной возрастной категорией, характеризуется ярко выраженной актуальностью, так как определение наиболее оптимальных условий и эффективных путей их решения важно для дальнейшего прогрессивного развития всей системы общего художественного образования в РФ.

Несмотря на то, что в стране наблюдается повышенный интерес общества к вопросам художественного образования и эстетического развития подрастающего поколения, существующая система профессионального и любительского музыкального образования, в частности, распространенные в педагогической среде формы и методы обучения скрипичному исполнительскому мастерству не отвечают требованиям, сложившимся в современной музыкально-педагогической науке и практике.

Цель данного реферата – описать особенности методики обучения игре на скрипке.

Задачи работы:

кратко охарактеризовать историю развития методики;

описать особенности обучения постановке звука;

рассмотреть работу над практическим материалом.

1. Развитие методики обучения игры на скрипке как науки

Принято считать, что профессиональная отечественная скрипичная педагогика зародилось во второй половине XIX столетия и связана с именем выдающегося педагога, воспитавшего плеяду талантливых скрипачей-исполнителей – Л. С. Ауэра. Его методические работы – «Моя школа игры на скрипке»и

«Интерпретация произведений скрипичной классики»,изданные в Америке и переведенные на русский язык в 20-е–30-е гг. XX века, считаются«сжатой энциклопедией эстетических и методических основ скрипичной игры» [2, с. 22] и чуть ли не первыми методическими изданиями на русском языке. Тем не менее, почти за 150 лет до этого – в 1784 году отечественный автор, скрывшийся под инициалами И. А., составил первое музыкальное пособие на русском языке – «Скрыпичную школу» [5].

В этой книге, несмотря на отдаленность времени ее написания, предложены решения важных вопросов как скрипичной методики, так музыкальной педагогики в целом. Это такие первоочередные задачи, как развитие музыкально-слуховых представлений, воспитание чувства ритма, темпа, изучение музыкальной грамоты и терминологии, работа над постановкой, штрихами, интонацией, которые стоят и перед современными педагогами.

Методы, предлагаемые И. А. для их решения, оригинальны, самобытны и действенны в современной практике. В частности, они задействованы в рабочей программе автора настоящей статьи, соответствующей государственным стандартам и утвержденной методическим советом МОУ ДОД ДМШ им. П. И. Чайковского города Ростова на Дону. Особенностью данной рабочей программы является то, что она предусматривает развитие принципов художественного мышления уже на начальных этапах обучения и посредством этого находится в тесной связи с методической мыслью русского автора XVIII века.

Профессиональный подход к обучению игре на скрипке в России возник практически одновременно с появлением профессионального исполнительского искусства в XVIII столетии. Первые шаги скрипичной педагогики были направлены на воспитание музыкантов для сопровождения светских церемониалов, придворных оркестров и театров, в то время, как в Европе, зародившись в итальянских церковных капеллах в XVI – XVII веках, она находилась, как и само скрипичное исполнительство, под сильным влиянием традиций католической церкви. Этим, к примеру, объясняется тот факт, что в своей знаменитой скрипичной«школе» 1756 года [6] Л. Моцарт дает некоторые разъяснения относительно устаревшей нотации, которая отсутствовала в сольной и ансамблевой скрипичной музыке XVIII века, но была присуща церковной. Зародившись почти на двести лет позже европейской, русская скрипичная педагогика восприняла весь процесс эволюции европейского скрипичного искусства вплоть до середины XVIII века как результат, преобразовав и адаптировав его к особенностям национальной культуры.

Значимость скрипичного искусства для развития музыкальной культуры и педагогики в России конца XVIII века подтверждается тем, что проблемам именно скрипичной педагогики посвящено первое музыкальное пособие на русском языке. Ранее, в 1773 году была переведена на русский язык фортепианная школа немецкого педагога Георга Симона Лелейна, впоследствии многократно переиздававшаяся. Первая фортепианная школа на русском языке была составлена И. Прачом и вышла только в 1816 году [1, с. 15].

С большой долей уверенности мы можем говорить о том, что автором

«Скрыпичной школы»является выдающийся русский скрипач XVIII века И. Е. Хандошкин. «По некоторым данным – сообщается в книге«История скрипичного исполнительства»В. Григорьева, Л. Гинзбурга – автором этой первой русской скрипичной школы, возможно, был Иван Астахов» [3, с. 257]. Его авторство предположил и И. Ямпольский в «Русском скрипичном искусстве»,а также указал на то, что литературовед Б. Л. Модзалевский считал возможным автором этой книги Ивана Хандошкина (Антошкина) [2, с. 73]. Последнее предположение представляется наиболее достоверным, поскольку

мы не находим сведений о других видных русских скрипачах того времени, способных к написанию подобного труда. В том же, что написал его именно скрипач, сомнений не возникает. В исследовании о Хандошкине Г. Фесечко приводит выдержку из записи дворцовых гардеробных книг от 15 октября 1760 года, где о нем говорится как о«музыкальном ученике Иване Астафьеве»,а о его отце – Евстафии Лукьяновиче, служившем валторнистом у П. Б. Шереметева, последний, в указе от 15 декабря 1750 года, упоминает как об Астапе Лукьянове (Остап – украинский вариант его имени) [5, с. 18]. Возможно, что сам Иван Евстафьевич также именовал себя Иваном Астаповым сыном, как и было принято в то время.

«Скрыпичная школа»была написана спустя двадцать лет после начала педагогической деятельности И. Е. Хандошкина в музыкальных классах при Академии художеств и в придворном оркестре. Годом ранее выхода из печати

«школы»,в 1783 году были опубликованы «Шесть старинных русских песен с приложенным к оным вариациям для одной скрипки и алто-виолы».Этот период относится ко времени расцвета творчества Ивана Евстафьевича. Наконец, обращение автора к темам народных песен в качестве музыкального материала, еще раз убеждает нас в том, что И. Е. Хандошкин имел непосредственное отношение к написанию «школы»,так как вариации на народные песни составляют большую часть его творческого наследия. Темы песен «При долинушке»и«Не бушуйте вы, ветры буйные»,которые вошли в сборник его восемнадцати вариационных циклов, приводятся в«Скрыпичной школе»в качестве примеров. Исходя из этого, с большой достоверностью можно предположить, что свой педагогический опыт Хандошкин обобщил в

«школе»,которая является первым структурированным методическим пособием по обучению музыкальной грамоте на русском языке.

«Скрыпичная школа»И. А. посвящена исключительно начинающим скрипачам, о чем и говорится в «уведомлении»к ней: «Как начинающих обучаться играть на скрыпке, обретается много; а наставления ради того ни кем ни какого не сделано; то и предлагаю мой опыт истолкования скрыпичной игры.

Ежели сие истолкование недостаточно, может быть оно побудит кого из искуснейших в музыке, к изданию лучшего наставления; и через то добронамерение покорного сей книги сочинителя совершеннее исполнится» [5, с. 322]. Эта книга также могла быть полезна и народным музыкантам, о которых говорят Л. Гинзбург и В. Григорьев [3, с. 257], однако при этом ее нельзя назвать самоучителем, так как она не содержит исчерпывающей методической информации. Возможно, это было связано со стремлением ее составителя не перегружать ученика, только начавшего обучение игре на инструменте излишней теоретизацией скрипичного искусства.

Анализируя«Скрыпичную школу»И. А., мы приходим к выводу, что ее главной задачей является развитие музыкальных и творческих способностей учащихся, музыкально-слуховых представлений, а также освоение основного музыкально-теоретического материала, необходимого для грамотного прочтения нотного текста. Строение «Скрыпичной школы»И. А. таково: она содержит сорок пять глав и заключение с семью «понятиями»,но условно ее тоже можно разделить на несколько разделов. В первом (1-9 главы) автор приводит разъяснение относительно качества скрипки, грифа, струн, смычка, необходимости использования канифоли, а также о способе держать, настраивать инструмент и проверять строй. Сведения о нотной грамоте и аппликатуре приводится во втором разделе, это 10-19 главы; о ритме и встречных знаках – в третьем, в главах 20-31; различным штриховым приемам исполнения посвящен четвертый раздел в 32-33 главах; разъяснение некоторых музыкальных терминов приводится в пятом разделе – главы 34-44. В последнем шестом разделе – 45 главе дано транспонирование одной и той же мелодии в двенадцати тональностях мажора и минора. Причем некоторые из транспонированных вариантов изменяют не только тональный окрас мелодии, но также ее интервальный состав, близкий, скорее ладам народной музыки, чем европейской системе мажора и минора, что создает определенные затруднения в верном интонировании на скрипке.

В заключении приведены семь «понятий»,в которых даны некоторые рекомендации, связанные с порядком грамотного исполнения «песен».При внимательном изучении строения«Скрыпичной школы»И. А., становится понятным, что автор чередует вопросы собственно скрипичной методики и музыкальной грамоты, дополняя их сведениями о качестве инструмента. Так, второй, третий и пятый разделы в большей степени отражают сведения, которые сегодня были бы отнесены к общетеоретическим музыкальным дисциплинам. Это неудивительно, так как в то время еще не существовало системы музыкальных дисциплин, а все было слито в единый предмет, содержащий в себе положения, необходимые для обучения музыке.

Предлагая хорошо знакомые музыкантам русские песни, И. А. идет от обратного в школе Моцарта, который предостерегает педагогов давать играть начинающим ученикам«голосные штучки, кои он легко понять может» [6, с. 18]. Таким образом, записанные русские народные песни, служили примером для изучения нотной грамоты, тональностей, штрихов, особенностей исполнения некоторых темповых и характерных обозначений. В этом отношении автор русской «Скрыпичной школы»идет далеко дальше своих современников и предшественников, занимавшихся проблемами скрипичной педагогики. Учитывая слуховой опыт своих учеников, он отталкивается от метода предслышания конечного звукового результата, понимания стиля исполняемой музыки. На этот метод впоследствии указывали отечественные педагоги-музыканты ХХ века. Отметим разницу методов подхода к обучению игре на скрипке в школах И. А. и Моцарта. Если музыкальный материал «школы»И. А. формирует у учащихся навыки сольного исполнительства на начальном этапе обучения, то Моцарт настаивает начинать обучение, давая ученикам играть средние голоса концертов, под которыми автор, видимо, подразумевает ансамблевые и оркестровые партии, развивая этим навыки ансамблевой игры. «Музыкальныя сочинения верно по предписанию читать, и потом в сочинении главныя страсти съигрывать, требуется больше искусства, нежели самыя тяжелыя солы и концерты выучить. Для последних мало ума

надобно, и если только способности есть, чтобы аппликатуру выдумать, то можно самым тяжелым пассажем самому от себя научиться, если только довольно поупражняешься» [6, с. 198].

В«Скрыпичной школе»И. А., даны довольно скромные рекомендации, касающиеся проблем постановки игрового аппарата, техники левой руки и исполнения штрихов, но несмотря на это, в ней заложены ценные предпосылки для развития скрипичного исполнительского искусства. О постановке в ней говорится: «Взявши скрыпку в левую руку, положи оную на левое плечо способно, а правою рукою приложи к струне басовой и продолжай трение в одну сторону или в обе стороны равномерно» [5, с. 324]. Отсюда следует, что высота локтя определялась максимально высокой плоскостью струны «соль».Л. Моцарт, по поводу положения локтя, пишет:«должно всегда правую руку ученика примечать, чтобы локоть при ведении смычка не очень вверх подымался, но всегда несколько близко, однако непринужденно к телу держался бы» [6, с. 34]. Как мы видим – принципиальное различие в трактовке этого вопроса. Сравним с тем, что пишут авторы более поздней Парижской методы:

«верхняя часть руки, от локтя, а ровно и локоть, не должны иметь прямого движения и принимать участия в движении смычка, вся сила которого зависит от указательного и большого пальцев и от кисти» [7, с. 11].

Принципиально важную с точки зрения современной скрипичной методики рекомендацию И. А. впоследствии развивали представители советской скрипичной школы – А. Ямпольский, Ю. Янкелевич считали, что высота подъема локтя влияет на «целостность размахового движения руки».В. Ю. Григорьев пишет: «Важнейшее значение имеет общее положение в пространстве правой руки, особенно высота подъема локтя. В процессе развития скрипичной игры эта высота неуклонно повышалась, достигнув максимума у Я. Хейфеца и Л. Когана». [4, с. 59]. Получается, что такой прогрессивный способ постановки, который влияет на масштабность, широту звучания, ставший достижением русской и советской скрипичных школ известен отечественной педагогике около двухсот пятидесяти лет!

Другое важное замечание, которое приводит И. А., касается правил ведения смычка:«Первую ноту всякого стиха надлежит брать смычком книзу, а если иначе, поступать будет распутно» [5, с. 339]. В значении русского языка

«Стих»означает единицу ритмически организованной художественной речи, короткий абзац, подразделение главы [8, с. 710], следовательно, И. А. имел в виду, что начинать смычком вниз нужно новое музыкальное построение, а не каждый такт. Сравним с тем, что пишут зарубежные авторы XVIII века по этому поводу. Джеминиани в «Искусстве игры на скрипке»предостерегает от подчеркивания и излишнего давления смычком на струну в начале каждого такта, способного испортить подлинную мелодию пьесы, но не отвергает правило играть сильную долю такта смычком вниз. Моцарт: «И так может сие первым и главным правилом быть: когда первая четверть такта не соспирою (паузой) начинается, хотя бы то было в равной или неравной мере времени, то бери всякую ноту первого такта ведением смычка вниз. Хотя бы сие ведение смычка вниз дважды один за другим следовало» [6, с. 47]. Из этого правила, Моцарт исключает только произведения в скором темпе. Авторы «Школы Парижской консерватории»при определении направления смычка указывают на необходимость исполнения вниз смычком фразы, которая начинается с сильной доли такта, и вверх, если она начинается из-за такта. Из этого следует, что русский автор оказался ближе к музыкальной практике последующих эпох, чем к педагогам XVIII века.

2. Проблема формирования основных приемов звукоизвлечения в методике обучения игре на скрипке

История скрипичной педагогики сохранила немало высказываний крупнейших музыкантов-педагогов, считающих, что в сложном процессе звукоизвлечения и художественного исполнения на скрипке ведущая роль принадлежит слуху. Это высказывания Дж. Тартини и Л. Моцарта, Л. Шпора и Ш. Берио, Л. Ауэра.

А.И. Ямпольский писал: «В основу правильного метода воспитания культуры звучания должно быть положено систематическое развитие внутреннего слуха – ценнейшего качества музыканта».Следовательно, в формировании и развитии звуковых навыков активно участвует музыкальный слух.

Осваивая основные приемы звукоизвлечения, нужно стремиться вносить в процесс обучения скрипача элементы творчества, развивать слуховое восприятие и музыкальное мышление учащихся, именно к этому стремились многие известные музыканты-педагоги.

Современная музыкальная педагогика, исходя из данных психологии и физиологии, считает, что методы обучения исполнительскому мастерству должны быть комплексными – слуходвигательными. Кроме того, метод овладения основами звучания и техники смычка должен быть ориентирован на организацию исполнительских приемов профессионального музыканта.

Не секрет, что существуют различные приемы овладения первоначальными игровыми навыками. Наиболее известный, традиционный метод – метод начальной работы над звукоизвлечением в средней и верхней половине смычка. Существует и другой метод – метод начальной работы над звукоизвлечением в нижней, затем средней части смычка. При этом игровые движения и приемы извлечения звука нужно осваивать комплексно, на сознательном уровне. Использование именно этого метода дает ряд преимуществ.

1) Исключается фиксация плечевого сустава и «жёсткая хватка»смычка благодаря тому, что в основе метода лежит ощущение веса руки и формирование умения уравновешивать смычок пальцами. Благодаря активным движениям плеча при игре нижней половиной смычка, сохраняется свобода плечевого сустава.

2) Уменьшается опасность мышечного напряжения, так как регулирование давления смычка на струну основывается на облегчении веса смычка, которое выполняется с помощью незначительного воздействия мизинца на трость.

3) Появляется возможность связывать навык удерживания смычка пальцами и исходный прием извлечения звука.

Работа над звукоизвлечением в нижней части смычка предполагает распределение внимания между слуховыми, мышечно-тактильными и двигательными ощущениями. Начальное обучение звукоизвлечению у колодки – процесс сложный, но он согласуется с тенденцией современной педагогики, считающей, что начальное обучение ребенка должно происходить на высоком уровне трудности.

В то же время, начало работы над звукоизвлечением в нижней половине смычка, не может гарантировать перспективных результатов. Поэтому методы обучения должны быть подобраны рационально.

Разрешение проблемы формирования основных приемов извлечения звука заключается в использовании следующих принципов.

1) При формировании двигательной смычковой техники – опора на слуховой критерий. Каждое игровое движение осваивается в тесной связи со слуховым восприятием.

2) Необходимо сформировать сознательный навык управления своими мышечными ощущениями. От расслабления – к мышечной энергии – и снова к расслаблению – принцип освоения каждого игрового движения, который должен быть осознан учеником как можно раньше.

3) Постоянная ориентировка в весовых соотношениях при игре различными частями смычка.

4) Овладение приемами звукообразования сначала в коротких отрезках смычка последовательно в нижней, средней и верхней его частях.

Данный принцип обусловлен тем, что извлечение звука целым смычком представляет собой сложный навык, качественное выполнение которого должно быть подготовлено освоением более простых элементов.

5) Освоение с самого начала комплекса основных приемов техники смычка, таких, как: звукоизвлечение при движении вниз и вверх, соединение звуков при смене смычка и при смене струн в различных частях.

Раннее овладение целым набором перспективных игровых приемов позволяет уже на первоначальном этапе обучения достигать плавности, напевности, мелодической слитности и интонационной выразительности.

Последовательное выполнение изложенных в этом разделе принципов ориентирует начинающих скрипачей на преемственность в овладении основами культуры скрипичного звука. Это возможно лишь при одном условии – двигательной свободе начинающего скрипача, его правильном приспособлении к инструменту.

Далее рассмотрим методы освоения основных типов штрихов начального периода обучения – легато, деташе и мартле

Трудно переоценить значение штрихов в скрипичном исполнительстве. Наряду с другими инструментальными средствами музыкальной выразительности, такими, как звуковысотная интонация, громкостная динамика, агогика, штриховая артикуляция обладает самыми богатыми выразительными возможностями. Штрихи в скрипичном исполнительстве – явление художественного порядка. Основными штрихами являются легато, деташе, мартле, сотие, спиккато. Остановимся на более детальном рассмотрении первых трех.

Певучая мелодическая природа скрипки связана со штрихом легато. Усиленное внимание к освоению этого штриха в работе с начинающими создает перспективу последовательного развития у скрипача искусства кантиленной игры.

Методы освоения различных приемов связывания звуков смычком должны быть ориентированы на воспитание внутреннего музыкального слуха скрипача. В начальном периоде занятий на скрипке нужно добиваться звуковысотной чистоты интонирования, поэтому следует широко применять сольфеджирование мелодий. Полезными будут работа в ладу, использование транспонирования мелодических попевок.

Овладение качественным легато зависит от ритмических способностей скрипача. Поэтому в процессе освоения этого штриха на скрипке, нужно постоянно формировать, активизировать и уточнять музыкально – ритмические представления ученика.

В исполнении мелодии легато большая роль принадлежит агогическим нюансам. С выразительными возможностями этого исполнительного средства нужно знакомить ученика при изучении начального песенного материала.

В процессе работы над мелодическим интонированием ученик должен овладеть метроритмической ровностью при исполнении нескольких звуков одним движением смычка. Это зависит от метроритмической точности пальцев левой руки (при смене позиций – ритмической точности перемещения левой руки по грифу) и от дослушивания смычком длительностей, особенно слабых долей.

В процессе работы над легато должна вестись тщательная работа над специальными техническими приемами, над формированием двигательных навыков, способствующих качественному звучанию этого штриха.

В работе над легато необходимо следить за плавностью движений правой руки, отсутствием неоправданных толчков, ненужных ускорений и искусственных задержек. Очень важно умение сочетать начальный двигательный импульс руки с атакой и последующим ограничением скорости движения смычка. Исполнение мелодии легато требует координации игровых движений в двух «критических»ситуациях процесса соединения звуков: при смене направления смычка и при переводах с одной струны на другую.

Большое значение имеет подготовка пальцев левой руки. Переход со струны на струну осуществляется кистью, благодаря которой смычок мягко соединяет обе струны. Главная задача в работе над легато – выбор наиболее целесообразного распределения смычка в тесном единстве с фразировкой. В искусстве фразировки большое значение имеет постепенная подготовка кульминаций (крещендо) и спад звучности после них (диминуэндо).

Одно из важнейших средств выразительности фразировки – распределение скорости ведения смычка. При распределении смычка в легато изменяются не только два фактора звукоизвлечения (скорость и давление), но и игровая точка. Разнообразие тембровых красок, гибкость нюансировки и яркость акцентировки зависят от умелого сочетания приемов «длинного смычка»и«быстрого смычка».В первом случае требуемое звучание обеспечивается значительной плотностью при малой скорости его ведения, во втором – ускоренным инерционным проведением при относительно небольшом его давлении на струну. Целесообразное сочетание этих двух приемов управляется слуховым восприятием и внутренним представлением исполняемой музыки.

Среди других скрипичных штрихов, наиболее близкий легато штрих – деташе. Особенность этого штриха состоит в слитности, певучести звучания, что связано с плавным соединением звуков при смене направления смычка. Деташе отличается от легато более отчетливым началом каждого звука, благодаря чему появляется возможность варьирования характера их соединения. Деташе исполняется в самых различных темпах – от очень медленного до самого быстрого, выражающего стремительное движение.

Выделяют три типа деташе: слитное, декламационное и маркированное. Изучая слитное деташе, нужно постоянно заботиться о выравнивании силы звучания, которая осуществляется противоположными движениями смычка. При игре деташе вниз верхней частью смычка нужно иметь в виду убывание веса при приближении к концу, компенсируемое возрастающим воздействием руки на трость. При переходе к противоположному движению весовое давление на трость постепенно ослабевает. Ровность звучания зависит и от плавности движений правой руки. Хорошее предслышание и слуховой контроль создают основу для получения динамически ровного звука.

Необходимо свободное состояние пальцев, расположенных на трости, а так же свобода прикосновения руки к смычку в трех управляемых точках. Следовательно, на начальном этапе обучения, работа над деташе должна быть связана с правильным формированием элементарных двигательных навыков и основных приемов звукоизвлечения. Более целесообразно использование деташе верхней половиной смычка.

Исполнение этюдов полезно доводить до подвижного темпа, используя короткий отрезок, близкий к середине смычка, где быстрое и активное движение предплечья остается ведущим. В более спокойном темпе деташе исполняется широким движением смычка.

В деташе можно использовать различные соотношения скорости движения смычка с давлением его на струну. Широкий штрих с преобладанием скорости и относительно небольшого давления, дает светлый, серебристый звук. Увеличение плотности прилегания смычка к струне при его небольшом размахе создает звук более густого тембра.

Начальный этап изучения штрихов связан с освоением слитного деташе.

Декламационное деташе применяется в умеренных темпах, когда характер музыки требует более четкого произнесения каждого звука фразы. Способ исполнения этого штриха имеет свои особенности.

Маркированное деташе применяется при исполнении музыки, энергичной по характеру, требующей скандирования каждого звука.

Штрих мартле обычно исполняется в умеренных темпах, в пределах верхней половины смычка. Главная особенность звучания мартле состоит в острой, акцентированной атаке звука и наличии паузы.

Согласно современным взглядам, характер звучания штриха мартле зависит от умелой координации хорошей атаки с быстрым проведением, а не от специального нажима на струну. А.И. Ямпольский считал, что«смычок быстро проводится по струне именно в момент атаки звука».

При исполнении штриха мартле в начале обучения не следует требовать слишком большой остроты и преувеличенного акцентирования, так как это может привести к резкости звучания, к напряжению всей правой руки.

Методически целесообразный путь освоения штриха мартле – исполнение мелодической последовательности звуков деташе с паузами и постепенное обострение их атаки, сочетаемое с ускорением ведения смычка. Эффективно освоение штриха мартле на материале пьес, благодаря его сравнению со штрихом деташе (и по звучанию, и по приемам выполнения). Раннее освоение мартле важно не только потому, что открывает перед учащимися новые возможности, но и потому, что этот способ звукоизвлечения является первым из разделительных штрихов. Овладение основными скрипичными штрихами на первых стадиях обучения позволяет более выразительно исполнять свой репертуар каждому учащемуся.

3. Работа над инструктивно-художественным материалом

Игра на музыкальных инструментах требует большого технического мастерства. Чтобы достигнуть и поддержать его, исполнитель должен постоянно упражняться. Если такое упражнение облечено в законченную форму, приобретает вид произведения, его называют этюдом. В переводе с французского, «этюд» – изучение. Как жанр он возник в XVIII в.

В процессе формирования игровых навыков скрипача, этюдам отводится особое место. Работа над этюдами имеет свои особенности. Музыкальный материал в них изложен таким образом, что определенный характерный прием исполнения, повторяемый многократно, направлен на автоматизацию исполнительских навыков. Ни для кого не секрет, что учащиеся младших классов не любят играть этюды. Поэтому подбор этюдного материала должен быть очень тщательно продуман. На раннем этапе изучения значительный воспитательный эффект дает освоение этюдов с сопровождением фортепиано, что придает им характер пьес.

Рассмотрим сборник «Избранные этюды»,выпуск I. Остановимся на этюде № 16 Н. Баклановой. Этот этюд написан в трехчастной форме и исполняется штрихом легато. Мелодия его проста, начинается с тоники Ля-мажора, открытой струны, что очень благоприятно на начальном этапе обучения и способствует более точному интонированию. Самый первый шаг в изучении штриха легато состоит в умении правильно распределять длину смычка. Необходимо добиваться ровного звучания при игре по 2, затем 4 легато. Следующий шаг – в умении играть «длинным»смычком. Следует объяснить, что при игре легато каждый звук должен «перетекать»в другой, т.е. речь идет о фразировочной лиге. Ученику нужно разъяснить, что помимо обычной, существует ещё и воображаемая лига. Играя такую мелодию, слушаем все звуки, «пропеваем»их, поэтому просто невозможны остановки в движении смычка. Таким образом, возникает новое правило хорошего исполнения штриха легато – тщательное дослушивание всех смен смычка.

Несколько позже следует знакомить учащихся с неравномерным движением смычка в связи с фразировкой. С этой целью будет полезным изучение этюда № 19 А. Комаровского. Т.к. штрих легато – певучий штрих, особенно полезно исполнение пьес. В дальнейшей работе нужно формировать у начинающих скрипачей представление о том, что сыграть фразу легато – не означает просто сыграть несколько звуков одним смычком. Главное в исполнении этого штриха – слитность звучания, непрерывность, выразительность. Рассмотрим словацкую народную песню«Спи, моя милая».Пьеса написана в характере колыбельной, сдержанна и напевна. Первое предложение звучит минорно. Во втором появляется ощущение мажорности, тема звучит взволнованно. Если спеть эту мелодию, можно заметить, что первая тема пропевается, а вторая – проговаривается. Таким образом, передать характер мелодии нам помогут разные способы соединения звуков. Очевидно, что в этой пьесе нужно использовать два штриха – легато и деташе. Если же допустить такую возможность и сыграть пьесу только штрихом легато, то исполнение будет монотонным, пьеса не прозвучит. Поэтому именно сочетание двух штрихов выявит характер пьесы, подчеркнет её выразительность. Всё это подтверждает, что штрих – явление художественное, выразительное средство в музыке.

Следующий из основных штрихов начального периода обучения – штрих деташе. Работа над этим штрихом должна быть связана с правильным формированием элементарных двигательных навыков и основных приемов звукоизвлечения. Изучение этого штриха начинается с первых шагов обучения, уже с того момента, когда ученик взял в руки смычок. Пусть он играет небольшие песенки на открытых струнах. Даже тогда следует, обращаясь к его слуховым представлениям, спрашивать его, хорошо ли он играет, и предлагать два варианта исполнения на выбор. Ученик безошибочно выбирает правильное исполнение. Полезно поиграть вместе с учеником ритмический рисунок песенки, затем разделиться: учитель играет доли, ученик – ритм, и наоборот. Работая таким образом, сложные профессиональные приемы соединения звуков при сменах смычка, изучаются с первых шагов обучения. В дальнейшем штрих деташе изучается в различных отрезках. Лучше всего изучать его в нижней и верхней половинах смычка. Средняя часть считается «нейтральной»,и штрих в этой части маловыразителен. Далее работа над деташе ведется на этюдах.

Изучение распределения смычка закрепляется на этюдах, таких, как № 11 Баклановой,№ 15 Яньшинова,№ 4 Вольфарта. В этих этюдах отрабатывается навык выравнивания звучания при помощи регулирования весового давления на струну. Четверти (опорные звуки мелодии) следует играть более быстрым проведением смычка. Восьмые – ограниченной скоростью, т.к. здесь возникают следующие ситуации: необходимость искусственного увеличения тяжести смычка в верхней части или облегчения у колодки. Чередуется и направление смычка относительно сильной доли. Ученику следует хорошо вслушиваться в звучание, сопоставляя восьмые, играемые«прямым»и«обратным»штрихом. Изучая эти этюды, следует обращать внимание на их мелодическую выразительность. Ученик должен знать, что напевный характер этих этюдов требует исполнения их приемом слитного деташе. Следующий штрих, рекомендуемый для раннего изучения – штрих мартле. Это трудный для исполнения штриховой прием, требующий от учащихся определенных умений, поэтому его рекомендуется осваивать на материале пьес. Например, с этой целью возможно изучение пьесы Качурбиной «Мишка с куклой».В этой пьеске освоение штриха мартле проходит более эффективно благодаря сравнению его со штрихом деташе.

В дальнейшем мартле систематически изучается на специальных этюдах и этюдах, изложенных в ровном движении восьмых.

Изучение штриха мартле развивает ученика технически, обогащает его штриховой опыт, способствует его музыкально-исполнительскому воспитанию.

Заключение

Как мы видим, скрипичная педагогика в России конца XVIII века была способна к выдвижению прогрессивных для своего времени идей, которые впоследствии были воплощены музыкантами более позднего времени. Ее формирование было вызвано необходимостью создания уже тогда национальной системы музыкального обучения, но, несмотря на то, что эта проблема решалась на высшем государственном уровне, по ряду причин русская скрипичная педагогика не получила достойного развития вплоть до конца XIX века. Тем временем, в педагогическом наследии авторов этой эпохи были заложены основы для решения важнейших задач скрипичной педагогики, направленной на максимальное выявление выразительных возможностей инструмента, раскрытие художественного содержания скрипичных произведений. Существование«Скрыпичной школы»И. А. с ее собственным видением некоторых вопросов обучения игре на скрипке, ряда произведений И. Е. Хандошкина, не имеющих аналогов в скрипичном искусстве XVIII века доказывает то, что русское национальное скрипичное искусство как с исполнительской, так и с педагогической стороны было достойно представлено в системе европейского. Самобытный педагогический подход русского автора XVIII столетия находит отражение в методических находках современных педагогов, и доказывает перспективность и целесообразность отечественной методической мысли. В последнее время усилилась тенденция появления новых комплексных видов художественно-исполнительской деятельности, создающихся на основе сложного синтеза различных классических форм музыкального искусства. В этой связи мы предлагаем сочетание вокального и инструментального исполнительства в процессе музыкального обучения. Именно одновременное комплексное освоение этих двух видов музыкального искусства позволяет, на наш взгляд, достичь наилучших художественных и образовательных результатов. Получаемый синтетический вокально-инструментальный вид деятельности является органичным сочетанием моторной и интеллектуальной работы исполнителя, что способствует гармоничному разностороннему развитию и совершенствованию личности. Скрипичное и вокальное исполнительские искусства, тесно связанные единой природой звукоизвлечения и интонационными особенностями (Ф.И. Шаляпин, Б.В. Асафьев, Г.Г. Нейгауз и др.) — необычайно близки друг другу. Именно поэтому их одновременное преподавание дает возможность более эффективно развивать музыкальные способности детей.

Список использованных источников

Готсдинер А. Слуховой метод обучения и работа над вибрацией в классе скрипки. – М., 2013. – 639 с.

Мострас К. Система домашних занятий скрипача. – М., 2006. – 269 с.

Назаров И. Основы музыкально-исполнительской техники и метод ее совершенствования. – Л., 2009. – 277 с.

Сапожников Р. Обучение начинающего виолончелиста. – М., 2008. – 963 с.

Сапожников Р. Основы методики обучения игре на виолончели. – М., 2007. – 631 с.

Сапожников Р. Первоначальное обучение виолончелиста. Методика развития первоначальных навыков игры на виолончели. – М., 2012. – 341с.

Струве Б. Вибрация как исполнительский навык игры на смычковых инструментах. – М.-Л., 2013. – 521 с.

Струве Б. Типовые формы постановки рук инструменталистов, (смычковая группа). – М., 2014. – 472 с.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/547133-razvitie-metodiki-obuchenija-igry-na-skripke-