Методическая разработка «Работа над кантиленой»

Муниципальное Бюджетное Учреждение Дополнительного Образования "Детская хоровая школа № 52" г. Междуреченска Кемеровской области

Методическая разработка

Тема: Работа над кантиленой в классе фортепиано

Составила: преподаватель

Трофимова Светлана Николаевна

Междуреченск 2024

Содержание

1. Актуальность вопроса работы над кантиленой.

2. Понятие кантилены. Этапы работы. Мелодическое интонирование.

3. Перечень задач, решаемых преподавателем при работе над кантиленой.

4. Педаль, как необходимый фактор для раскрытия характера кантиленных произведений.

5. Виды педали.

6. Процесс овладение (три группы задач).

7. Сопровождение и ее виды.

8. Мелодия.

9. Интерпретация. Драматургия исполнения.

10. Заключение.

Работа над кантиленой

За всю историю развития фортепианного исполнительства и педагогики, проблема достижения певучего звукоизвлечения всегда была важным фактором . Вопросы исполнения кантилены особенно актуальны в настоящее время, в частности подхода к воспитанию детей, обучающихся игре на фортепиано (начинающих пианистов). В процессе приобретения у ребенка этого навыка он начинает постигать осмысленное интонирование на инструменте, стремиться к достижению красивого, мягкого и в тоже время полного звука. Это развивает и формирует его музыкальный вкус и исполнительское мышление. Это не простая и весьма сложная задача, которая стоит перед музыкальной педагогикой и в частности перед преподавателем, обучающим учеников в фортепианном классе. Прежде чем начинать работу по формированию у детей навыков игры произведений кантиленного характера и ее поэтапное освоение учащимися, необходимо напомнить о целях и задачах, которые стоят перед преподавателем в целом.

Цель начального музыкального образованиядать ученику – пианисту не только теоретические знания о возможностях фортепиано, как музыкального инструмента, но и практические умения и навыки. Фортепиано это - инструмент богатого универсального звучания, который дает возможность пианисту играть музыку как сольно, также и в  фортепианном ансамбле, с оркестром , а можно играть в камерном ансамбле с  любыми музыкальными инструментами, поддерживать аккомпанементом сольные выступления  вокалистов, а также и инструменталистов.

Перед педагогом стоят не простые и по сути многочисленные задачи: прежде всего организация и постановка игрового аппарата, обучение правильному звукоизвлечению, овладение учеником игрой различными штрихами, дать понятие фразировки, мелодического мотива, познакомить с динамическими отенками и средствами музыкальной выразительности, метро-ритмическими оборотами и т.д. Но когда идет речь о произведениях кантиленного жанра , необходимо научить ребенка мягкому, красивому звуку, дать понятие кантилены, понятие мелодического интонирования, прежде всего близкому ребенку (вокального интонирования), пропевание мелодии. Как писал К.Н. Игумнов - пианист, профессор Московской консерватории: «Пение – это главный закон музыкального исполнения, жизненная основа музыки». Одним из важнейших условий достижения успеха в фортепианном исполнительстве является владение искусством вокального интонирования, поскольку только выразительная, певучая игра способна найти настоящий отклик в душе у слушателя.
Понятие «кантилена» с итальянского буквально означает – пение, то есть напевная мелодия, как вокальная, так и инструментальная. На фортепианном языке это означает - умение «петь» на инструменте. Работа над кантиленой – кропотливый, продолжительный, достаточно сложный процесс, но в тоже время увлекательный и творческий, он занимает значительное место в обучении и воспитании юного пианиста. Произведения кантиленного характера всегда входят в программные требования по обучению игры на инструменте. Поэтому каждый педагог решает данные задачи с учётом индивидуальных возможностей ученика, его возрастных и психологических особенностей, уровня развития и готовности к обучению и, конечно, своих педагогических принципов. В зависимости от всего вышеперечисленного выбирается уровень сложности музыкального материала и его объём. В младших классах обучение начинающих пианистов основывается на работе над звукоизвлечением, мелодическим мотивом, музыкальной фразой. Ребенок знакомится с элементами музыкальной формы от простейших мотивов до музыкальных предложений, динамикой; приобретает опыт эмоционального сопереживания музыке. Работа строится на использовании песенного материала и изучением наиболее простых пьес.

В средних классах педагог подбирает уже более сложный музыкальный материал, но музыка для изучения по-прежнему простая и доступная: детские альбомы П. Чайковского, Р. Шумана, С. Прокофьева. Мелодическая линия кантилены, её гармония и сама фортепианная фактура усложняются, музыкальная форма становится более объемной и сложной.
В старших классах ученик изучает сложные по фактуре и форме, яркие по выразительности и эмоционально наполненные пьесы кантиленного характера, таких композиторов как В. А.Моцарта, Ф. Шопена, П. И. Чайковского и др.

Работа над кантиленой предполагает работу над звуком и мелодией. При работе над ними очень важно слышать интонационность музыкальной речи, ее смысл, выразительность, характер. От умения передать этот смысл музыкальной речи в большей мере зависит содержательность исполнения. Большую помощь в освоении кантилены, правильного и тонкого интонирования, пианисты могут получить через опыт слушания певцов, постижение вокальной культуры. На уроках необходимо постоянно предлагать ученику пропевать мелодию исполняемого произведения. У вокалистов, а также исполнителей на инструментах с протяженным звуком (струнные, духовые), дыхание есть физическое условие, важнейшее начало в интонировании. Но в фортепианном исполнении дыхание, не являясь физическим компонентом интонационного процесса, выступает у ученика в форме мысленного представления (хотя ему может сопутствовать и реальное физическое воплощение, например, «дыхание» руки, кисти, движения корпуса и т.п.). А. Рубинштейн, будучи директором Петербургской консерватории, ввел обязательным для всех исполнителей класс пения. В своей фортепианной педагогике он считал необходимым для пианиста обучаться пению. Пение помогает ученику понять тонкости интонирования мелодической линии, фразировки, дыхания. Ведь певучее звукоизвлечение связано, прежде всего, с принципами фортепианно-мелодического интонирования. Пропевание голосом, выразительное и певучее исполнение одно и двухголосных песен и пьес является основой для развития навыков исполнения произведений кантиленного характера. Для пианиста они предстают как совокупность исполнительских задач, связанных с выявлением логики развития мелодии, функций мотивов, фразировки, динамико-агогических нюансов. Особое значение получает выделение наиболее выразительных, опорных тонов и оборотов мелодии, ладовых тяготений, альтераций.
Работа над кантиленой – это, прежде всего работа над мелодией, ее интонированием , над звуком, (мягким, певучим), как уже говорилось об этом выше. Очень важно, чтобы ученик слышал интонационность музыкальной речи, понимал её смысл, выразительность, характер. Для этого необходимо его активное заинтересованное  отношение к исполняемому музыкальному произведению, а также практический показ педагогом исполнения кантиленных произведений. Наглядное сопровождение позволяет доходчиво объяснить ребенку содержание и  авторский замысел исполняемой пьесы, вводить необходимые музыкальные термины.

Для того чтобы научить слушать звук, научить приёмам звукоизвлечения, ведению фразы, желательно, давать кантиленные пьесы с яркой звуковой окраской, разнообразные по настроению, близкие и понятные ученику. В работе над ними следует добиваться выразительного исполнения и  показывать игровые движения, которые облегчают звуковую задачу, помогают выражению музыкального смысла. В воспроизведении кантиленной мелодии на фортепиано важно, внутренне услышав её выразительные особенности, избрать соответствующее ей тактильное ощущение к клавиатуре. Педагог должен передать ребенку правильное прикосновение клавиатуре при исполнении кантилены путем сравнений и ассоциаций.

Работая над кантиленой ученик должен стремиться выполнить три основные задачи, во-первых, следить за свободой пианистического аппарата, от которого зависит формирование полного, мягкого, певучего звука, во-вторых, добиваться максимального разнообразия звуковых красок и, в-третьих, научиться слушать себя «со стороны». Как правило, в основе кантиленных пьес лежит красивая мелодия, исполняемая legato. Прежде, чем работать над кантиленой в целом, необходимо формировать навык исполнения легато. Я не думаю, что надо освещать тему, как учить детей исполнению штриха legato. Этим преподаватель в классе фортепиано занимается на этапе первоначального обучения ( так называемой базы). Единственное условие игры на легато - (по мнению Йожефа Гата стр.115) это перерыв между звуками должен быть минимальным, так как передерживание звуков дает диссонантность и так называемую "грязь."Легато будет тем красивее, чем меньше будет призвуков. Следовательно, наиболее полноценное легато получится тогда, когда пальцы будут извлекать звук, по возможности меньше отрываясь от клавиатуры. Работе над легато необходимо уделять внимание на протяжении всего периода обучения. Также считаю необходимым сказать несколько слов об игровом аппарате при исполнении легато и кантилены. Игровой аппарат при исполнении кантилены должны быть точно направленным в клавиатуру, но в тоже время кисти рук должны оставаться мягкими и пластичными. Каждому ребенку необходимо объяснить, что при звукоизвлечении, руки должны быть полностью освобождены, особенно в запястье. В исполнении кантилены основным является использование веса рук, опоры на клавиатуру, а вернее правильно рассчитанное давление их на клавиши. Таким образом, хорошее исполнение кантилены - это исполнение legato на одном движении рук, избегая при этом толчков, лишних движений, чрезмерного поднятия пальцев, а также умение почувствовать и передать моменты «дыхания» – цезуры между отдельными фразами. Поэтому при разучивании музыкальных произведений педагогу следует помочь ребенку выбрать наиболее удобную аппликатуру, так как именно от её грамотного выбора зависит целостность исполнения музыкальной фразы. В старших классах эту работу могут выполнять сами ученики. От грамотно выбранной аппликатуры зависит целостность исполнения музыкальной фразы у начинающих пианистов. Произведения кантиленного характера имеют свои аппликатурные особенности, свои излюбленные пальцы. Это 3-й, 4-й, 5-й, несколько реже 2-й. Такой крупный пианист как Феликс Блуменфельд советовал в мягкой, лирической кантилене по возможности реже употреблять «непевучий 1-й палец». Часто целесообразнее переложить 3-й палец через 4-й или 5-й, чем подкладывать 1-й. Это не значит, конечно, что 1-й палец никогда не употребляется в кантилене. Им приходится пользоваться и немало, а иногда в мелодиях, требующих густого, «валторнового» звучания, он просто незаменим. Однако в лирической, пластичной кантилене им лучше не злоупотреблять. Особенно желательно поменьше подкладывать его. Это всегда создает опасность толчка в мелодической линии. Кроме аппликатурных особенностей нельзя не коснуться такого понятия, как педализация. Влияние педали на правильное и красивое звучание кантиленных произведений неоспоримо. В основном в таких пьесах огромное значение имеет запаздывающая педаль. Несложные певучие мелодии на ранних этапах следует учить без педали. Так красивый звук, плавное legato, выразительность фразировки будут чувствоваться в первую очередь пальцами, затем можно начинать работу над педализацией. Прежде всего надо дать базовые знания о разновидностях педали.

Виды педали

Различают три вида педали. Это: предварительная педаль, запаздываюшая и прямая.Предварительная педаль - это когда педаль берется до того, как появится звук. Пример взятия предварительной педали хорошо описал пианист Г.Нейгауз. В своей книги "Об искусстве фортепианной игры" он пишет: "Иногда хочется роялю, так сказать, заранее открыть все "поры". Когда начинаю сонату Бетховена d-moll, то моя нога поневоле раньше ложиться на педаль, чем пальцы на клавиатуру. Когда хочется, чтобы весь воздух уже заранее был наполнен предвкушением".

Прямая педаль (одновременная) - берется вместе со звуком. Ученик играет аккорд и одновременно с этим нажимается педаль. Встречается немало случаев, когда применяется прямая педаль. Это имеет место, например, в танцах и маршах. Так ,например, в вальсе прямая педаль помогает подчеркнуть бас и при маленькой руке соединить бас с аккордом. Запаздывающая педаль- это педаль, которая берется после взятия звука. Она особенно нужна в случаях, когда приходится связывать ряд аккордовlegato, которых без употребления педали одними пальцами связать нельзя. Взятие педалипосле звука- это сделать srescendo на выдержанном звуке или аккорде, подчеркнуть синкопу, продлить звучание, изменить окраску. Чаще всего в музыкально- исполнительском творчестве пианистов используется больше запаздывающая педаль. Продолжая говорить о педали можно рассказать о ее применении на первых порах. Самый простой вариант: предложить подчеркнуть педалью кульминации (вершины) музыкальных фраз, а в напевных пьесах брать её на каждый длинный звук мелодии, вслушиваясь в чистое звучание и снимать на коротких нотах.
Исходя из вышесказанного, можно сделать вывод, что изучение кантиленных произведений помогает активно развивать различные стороны музыкального мышления ученика: навык выразительной певучей игры и  мелодичного исполнения музыкальных фраз, умения внимательно вслушиваться в музыкальную речь, проникая в ее смысл и строение, работать над качеством звучания. Всё это благотворно сказывается на развитии творческих музыкальных способностей, исполнительской инициативы ребенка. Кантилена относится к гомофонно-гармоническому складу изложения. Термин гомофонно-гармонический стиль (греческое "гомофония"- однозвучие, унисон) - тип многоголосья, характеризующийся разделением голосов на главный и сопровождающий. Один из голосов - мелодия играет главенствующую роль, а остальные - подчиненную (гармоническое сопровождение, аккомпанемент). Этим гомофония принципиально отличается от полифонии, основывающейся на равноправии голосов. Утверждение гомофонно-гармонического стиля в музыке произошло в 16-17 веках при переходе от Возрождения к барокко. Переход от полифонического к гомофонному письму отвечал новым эстетическим требованиям, возникшим под влияниям европейского музыкального Возрождения. В 18 веке гомофонно- гармонический стиль постепенно вытесняет полифонический во всех основных жанрах вокально-инструментальной музыки (опера, симфония, камерно- инструментальная музыка). В большинстве сочинений 19 века гомофонно- гармонический стиль становится полностью доминирующим. В начале 20 века гомофонно-гармонический стиль сдает свои позиции. Наряду с продолжением гомофонно-гармонического стиля (Равель, Прокофьев) резко возрастает интерес к возможностям полифонии (Хиндемит, Стравинский, Шенберг, Шостакович).

В учебном фортепианном репертуаре кантилена является важным, значительным жанром. Изучение кантилены развивает лирический аспект музыкального дарования. Кантилена входит во все музыкальные жанры в медленные части сонат, полифонические произведения , даже в этюды. Обучающее значение кантилены выражается в воспитании культуры мелодического слышания. Работа над интонационной динамикой закладывает чувство формы. В одаренности каждого музыканта есть свои индивидуальные особенности, у некоторых- есть природная предрасположенность к исполнению кантилены - лирическое дарование. Оно развивается и совершенствуется в процессе обучения. Развитие этого дара, задача педагога и это многолетний и трудный путь. Кантилена характеризуется наличием солирующего голоса и сопровождения. В основе лежит двух плановая структура .Ее зарождение возникло в народной музыке, в основном в пении, где голоса подпевали друг другу. Когда добавилось инструментальное сопровождение песен, вот тогда и появилась двух плановая структура. Она развивалась в произведениях светской бытовой музыки средневековья , а в церковной музыки развивалась в полифонических перекличках голосов, в многообразии молитв католической церкви ( литаниях) и звучавших в костелах мессах и кантатах. С развитием инструментальной музыки гомофонный склад получил более широкое распространение. Опыт исполнения кантилены накапливается постепенно. Процесс исполнения строится на развитии двух компонентов: развитие двигательной культуры и воспитание слуховых представлений. Начинающие обучаться музыке не имеют достаточного развитого слуха и ассоциативного мышления. Представить звук определенной тембровой окраски и силы, найти вид тушес помощью которого этот звук можно извлечь, задача для детей практически невыполнимая. (Туше - франц. -трогать, касаться, осязать). Педагог обучает необходимому движению, показывает нужную звучность. Овладев движением ученик запоминает звук, родившийся в результате собственных движений. Запомнив звук ученик уже сам может корректировать свое звукоизвлечение. Весь процесс овладения кантиленой можно разделить на три группы учебных задач.

• Освоение мелодии вокального типа

• работа над различными типами аккомпанемента

• изучение особенностей соединения мелодии и сопровождения

Сопровождение

Сопровождение в произведениях кантиленного характера отличается сложностью, включает многообразные функции и исполнительские задачи. Его следует осваиватьпредварительно, так как он сочетает сложность исполнения со второплановостью положения относительно мелодии. Трудность заключается в том, что мелодия должна быть яркой, ей надо уделять основное внимание. В сопровождении происходит обычно происходит расслоение фактуры баса с расслоением группы средних голосов в результате образуется такая структура: бас + середина + солирующий голос. В гомофонной структуре применяется и более простая конфигурация: мелодия + аккордовое сопровождение. Мы можем наблюдать три вида гомофонно-гармонического сопровождения.

• гармонии в тесном сопровождении;

• гармонии в широком расположении (собирание аккордов гармонии с помощью педали);

• гармонические фигурации

При фактурном изложении гомофонный склад приобретает самые разнообразные формы. Но чаще всего для кантилены характерно сопровождение в ее гармоническом плане, так называемый гомофонно- гармонический склад.

Аккордовое сопровождение

В аккордовом сопровождении есть две противоположности. С одной стороны одновременность звучания всех звуков аккорда, а с другой стороны с возможностью выделения какого-либо звука в самом аккорде. При необходимости выделить какой-либо звук в аккорде, надо его услышать, ( так я говорю своим ученикам), а потом его сыграть более цепко, выделив именно его. Это удается не сразу, над этим надо поработать. Поиграть упражнения , играя аккорд и выделяя по заданию преподавателя, тот или иной звук, можно играть звуки по цепочке, а лишь потом одновременно. Это достаточно кропотливая работа, но ее надо довести до положительного результата. Таким же образом можно выделять нижнюю или верхнюю часть аккорда.

Гармония в широком расположении

Сопровождение в виде гармонии в широком расположении представляют собой бас и аккорды в качестве гармонического наполнения. Гармонический комплекс может составлять:

• бас и один аккорд

( нотные примеры на следующей странице)

• бас и два аккорда (сопровождение вальсового типа)

• бас и несколько аккордов (серенада Шуберта)

(фото отрывка)

Для правильного звучания гармонии необходимо темброво- динамическое соотношение внутри аккорда. Основа гармонии - бас доложен звучать глубоко и протяжно, а аккорды - легко и ясно. Верхний звук аккорда, исполняемый первым пальцем, как вершина гармонии должен звучать ясно и звонко. Собранный аккорд (разложенный) и последовательно собранный на педали объемно и полно. Изучение аккомпанемента следует изучать поэлементно.

Извлечение баса весом руки

Пятый палец руки касается нужной клавиши ,затем свободная рука под тяжестью локтя роняется, затем происходит мягкое и глубокое погружение руки. В некоторых произведениях бас должен быть взять скользящим, цепляющим движением руки, но он должен быть легким, тихим, но достаточно ясным. Одновременно с басом можно работать над гармоническим заполнением аккордами. Аккорды играются ощупывающими движением, после последнего аккорда локоть уже готовиться играть бас. Изучение мелодии начинается гораздо позднее аккомпанемента. К моменту соединения партии левой и правой руки, ученик уже должен иметь представление о мелодической фразировке. Например, если бас совпадает с окончанием мелодической фразы, то бас играется намного тише окончания фразы. Бас, совпадающий с кульминационным звучанием мелодии, поддерживает кульминацию своей тембральной густотой. Исполнение баса всегда варьируется в зависимости от динамического развития мелодии.

Фигурационное сопровождение

Фигурационное сопровождение может быть в видегармонической фигурации (гармония изложенная отдельными звуками, который собирается при помощи педали в гармонический комплекс). А также может быть мелодическая фигурация (мелодия выступающая, в сопровождении подголосочного, полифонического склада), это напевная фигурация ,которая мелодически связывает и опевает опорные тоны гармонии. Принцип исполнения фигурационного сопровождения подчиняется общим правилам, обеспечивающим стройное звучание разложенной гармонии.

Мелодия

Выявление содержания кантиленной пьесы следует начинать с интонационного строения мелодии. Для начала ребенку надо дать представление о том, что такое интонация.Интонация-мелкая смысловая единица в музыке, как в разговорном языке слово. Каждая интонация, как и слово, имеет свой смысл. В разных музыкальных констектах одна и та же интонация может приобретать разные смыслы. Два звука, соединенные лигой, в медленном темпе называют "интонацией вздоха", быстрый темп превращает эту интонацию в трепетно-бурную. Восходящие интонации - символ активности, выражающих радость, торжество, страх и отчаяние. Степень активности зависит от интервальных расстояний. Постепенное движение не такое активное, как интервальное. Степень эмоциональности зависит также от консонантности или диссонантности интонаций. Диссонантный интервал (септима, тритон) звучат более напряженно, чем кварта, квинта, а тем более секста.Нисходящее движение придает пассивность, даже какое-то бессилие. Восходящие или нисходящие интонации являются носителями основных настроений. Сочетания различных восходящих или нисходящих интонаций ,чередований звуков, повторений одно и того же звука и т.д. (комбинаций может быть много) прочитывает интонационный состав фразы, предложения , а в целом и характер всего произведения. Изучая интонационный состав мелодии, надо стремиться к пониманию эмоционально-смыслового содержания, чтобы это передать при игре произведения. Когда ученик начинает анализировать интонационно- эмоциональный состав фраз, предложений и в целом всего произведения, то преподаватель должен помочь ему понять идейно-смысловую концепцию произведения, помочь разобраться, а также выслушать смысловую идею самого учащегося. Во время изучения интонационного состава мелодии педагог подбирает и показывает необходимые пианистические приемы и движения, которые более точно подчеркивают интонационно-смысловую идею произведения.

Интерпретация

Чтобы далее говорить об интерпретации, необходимо знать о том, какие виды интерпретации существуют. Существуют интерпретации выдающихся музыкантов, которые служат основой понимания для тех или иных музыкальных произведений для большинства исполнителей. С учениками надо послушать желательно как можно больше аудиозаписей различных известных пианистов, обсудить с ребенком какая интерпретация будет выбрана, поговорить о так называемой драматургии исполнения .Это будет уже ваша совместная интерпретация. В создании драматургии"исполнительской формы" есть определенные особенности. Композитор чаще всего указывает высотно-метрические параметры нотного текста, иногда указывает особенности стиля исполнения (например, легко, решительно, взволнованно, свободно, певуче и т.д.) иногда указывает динамические ( крещендо и диминуэндо), указывает определенные кульминационные моменты произведения (пиано, форте, фортиссимо), но в целом исполнитель сам создает эмоционально- драматургические тонкости, манеру звукоизвлечения, различные изменения агогики, то есть характер произведения в целом. Есть два вида развития драматургии : это контрастная и последовательная. Преподавателю необходимо учесть все эти особенности и тонкости и, обязательно согласовать их с учащимся, потому что каждый исполнитель всегда вносит свои коррективы, свое эмоциональное видение (идейное содержание) произведения. В этом роль педагога важна, значительна и является несоизмерима сложной.

Заключение

В заключении хочется сказать, что работа над кантиленой является важным этапом в обучении. Изучение кантилены способствует формированию и развитию навыков певучего исполнения, а также воспитанию интонационно- тембрального слуха. "Пение" на фортепиано дает ключ к пониманию секретов художественно-выразительного исполнения. Имеющее свои истоки в вокальном интонировании, оно способствует многогранному раскрытию богатства мелодического начала в инструментальной музыке. Это подтверждается практикой многих выдающихся исполнителей, достигших вершин пианистического мастерства.

*********

Список использованной литературы

1. Браудо И.А. Артикуляция. (О произношении мелодии). – Л.: «Музыка»,1961. - 199 с.
2. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры.– М.: «Музыка», 1988.-241с
3. Светозарова Н., Кременштейн Б. Педализация в процессе обучения игре на фортепиано. – М.: «Классика – XXI», 2001. -140 с.
4. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. – М.: «Классика – XXI», 2003. -560с.
5. Алексеев А. Д. Методика обучения игре на фортепиано.- М.: «Музыка», 1978. -281с.
6. Метнер М. «Повседневная работа пианиста». - М.,1981. - 56с.
7. Шмидт-Шкловская А. О воспитании пианистических навыков.
-М.: «Классика XXI», 2002. -36с.
8. Цыпин Г. М. Обучение игре на фортепиано.- М.: «Просвещение», 1984. -132с.
9. Благой Д., Гольденвейзер А. «В классе А.Б. Гольденвейзера» - М.,
Музыка, 1998. - 216 с.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/592246-metodicheskaja-razrabotka-rabota-nad-kantilen