Методическая работа на тему: «Работа над звукоизвлечением в классе фортепиано ДШИ»

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

Дополнительного образования детей

«Детская школа искусств «Центр культуры и искусства»

Методическая работа на тему: «Работа над звукоизвлечением в классе фортепиано ДШИ»

Составитель: Левина Н.А., преподаватель фортепиано первой квалификационной категории

Городец 2024 год

Введение

Работа над звуком в классе фортепиано является одной из ключевых составляющих обучения игре на этом инструменте.

Музыка – это язык души, и каждый инструмент способен выразить её красоту и глубину. Однако фортепиано занимает особое место среди инструментов благодаря своей универсальности и возможности передать широчайший спектр эмоций.

Однако, чтобы достичь уровня мастерства, необходимо уделить значительное внимание работе над звуком. Звук – это душа музыкального произведения, он передает настроение и эмоции, заложенные автором. Именно поэтому знаменитый педагог Генрих Густавович Нейгауз писал: «Музыка -это прежде всего искусство звука». Она не даёт видимых образов, не говорит словами и понятиями, она говорит только звуками. Но говорит также ясно и понятно, как говорят слова, понятия и зрительные образы. Её структура также закономерна, как структура художественной словесной речи, как композиции картины, архитектурного построения. Исполнители не различают музыку, они её воссоздают в её органическом единстве и целостности. Поэтому подлинная красота звучания всегда красота содержательная, выражающая сущность художественного образа.

Работа над звуком включает в себя множество аспектов, таких как динамика, педализация и штрихи. Эти элементы формируют индивидуальный стиль игры каждого произведения, делая их узнаваемыми и уникальными.

Фортепиано — одно из самых сложных музыкальных инструментов, которое обладает богатым и разнообразным звучанием благодаря своему строению и способу извлечения звуков.

Поэтомуцелью моего исследования стало изучение понятие о природе звука и развитие правильного звукоизвлечения у школьников в классе фортепиано ДШИ.

Задачи исследования:

1.Изучить и проанализировать литературу по проблеме исследования.

2.Обобщить практический опыт работы.

1. История создания инструмента: от клавикорда до фортепиано

Историю создания фортепиано можно рассматривать как результат "борьбы за качество звука" в музыкальном мире XVIII-XIX веков.

1. 1. Предпосылки появления фортепиано

В начале XVIII века клавесин и клавикорд были основными инструментами клавишными инструментами в Европе. Однако они имели существенные недостатки:

Клавесин был ограничен в динамическом диапазоне - звук со «взрывной» атакой, яркий при возникновении, но быстро затухающий. Громкость звука практически не зависит от силы и способа нажатия клавиши. Ограниченность возможностей динамической нюансировки компенсируется в определённой степени разнообразием артикуляции. Руководства по клавирной игре XVI–XVIII вв. немало внимания уделяют аппликатуре. Существенный аспект игры на клавесине – исполнение мелизмов (украшений). В тембре велика роль высоких обертонов, что сообщает звуку клавесина хорошую слышимость в концертном зале средних размеров, даже в составе небольшого оркестра.

Клавикорд обладает самым тихим звуком из всех клавишных (в пределах p – pp), что связано со способом звукоизвлечения: тангент ударяет по струне в том месте, где ограничивается (им же) её звучащая часть, поэтому амплитуда колебаний струны не может быть высокой; эта особенность ведёт и к слабой роли основного тона в звуковом спектре. При этом клавикорд считается одним из самых выразительных клавишных инструментов (наряду с фортепиано): простота механики и чрезвычайная лёгкость возникновения звука (без физических усилий) обеспечивают пальцам исполнителя хороший контакт со струнами. В отличие от клавесина и фортепиано, клавикорд даёт некоторые возможности работы со звуком после момента его взятия; особенно выразительно вибрато (нем. Bebung, от beben – дрожать), достигаемое вертикальным покачиванием пальца на клавише. Со слабой звучностью инструмента связано его ограниченное использование: почти исключительно в качестве домашнего и учебного.

Эти ограничения вызывали желание музыкантов и композиторов создать инструмент, который бы позволял играть как мягко, так и громко, а также сохранять звук длительное время.

1. 1. Рождение фортепиано и эволюция на протяжении веков

Первые попытки создания инструмента, подобного современному фортепиано, начались еще в XV веке. Именно тогда итальянский мастер Бартоломео Кристофори создал первое пианофорте — прообраз современного фортепиано. Этот инструмент был достаточно простым по конструкции и обладал двумя клавишами, каждая из которых приводила в движение молоток, ударяющий по струнам. Но самое главное, что отличало этот инструмент от других — возможность регулировать силу удара молотка по струнам, что позволяло менять громкость звука. Это было настоящим прорывом в области музыкальных инструментов того времени.

Однако, несмотря на все свои преимущества, пианофорте имело ряд недостатков. Во-первых, его звук был недостаточно мощным и чистым для исполнения крупных музыкальных произведений. Во-вторых, механизм управления силой удара молотка был довольно сложным и требовал высокой квалификации исполнителя. Все эти недостатки стали стимулом для дальнейшего развития и усовершенствования инструмента.

Следующим шагом в развитии фортепиано стал инструмент, созданный французским мастером Жаном Мариусом в начале XVIII века. Он усовершенствовал конструкцию пианофорте, добавив к нему демпферы — устройства, которые заглушают вибрации струн после их удара молотком. Это позволило значительно улучшить чистоту и качество звука, а также упростить управление инструментом.

Но даже после этих улучшений фортепиано продолжало оставаться недостаточно мощным и универсальным для исполнения сложных музыкальных произведений. В XIX веке немецкий мастер Йохан Готлиб Граф установил на инструмент педальную систему, которая позволила музыкантам управлять силой звука и продолжительностью ноты. Это стало еще одним важным шагом в борьбе за качество звука и сделало фортепиано действительно многофункциональным инструментом.

На протяжении веков мастера стремились улучшить конструкцию инструмента, добавить новые элементы и усовершенствовать механизмы управления звуком. Благодаря этим усилиям фортепиано стало одним из самых популярных и универсальных музыкальных инструментов, который используется до сих пор.

Современное фортепиано продолжает эволюционировать, хотя основные принципы работы остаются прежними. На современном этапе идет борьба за сохранение традиционного звука фортепиано в условиях массового производства и поиска новых материалов для замены традиционных.

1. Слух и звуковые задачи в классе фортепиано ДШИ

   1. Тембро-динамический слух – важнейшее средство разрешения звуковых задач в классе фортепиано ДШИ

«Всё, решительно всё сводится к одному -внимательно себя слушать» -учил К. Игумнов.

Музыкальный слух в его проявлении по отношению к тембру и динамике называют тембро-динамическим слухом.

Тембро-динамический слух -одна из высших форм функционирования музыкального слуха. Тембро-динамический слух важен во всех видах музыкальной практики, но особенно велика и ответственна его роль в музыкальном исполнительстве.

Чем тоньше слышит музыкант переливы нюансов в звуковом спектре, чем изощрённее его способность внутри слухового представления оттенков, звуковых градаций, тем совершеннее оказывается его игра. И наоборот, чем интереснее, богаче, разнообразнее по краскам исполнение музыканта, тем больше доказательств в пользу развитости его тембро-динамического слуха.

Интерпретация большинства произведений фортепианного репертуара (прежде всего романтического) требует тонкой дифференцированной нюансировки, искусной распределяемости красок, владения многочисленными и сложными секретами пианистической звукописи.

И.Н. Оборин говорил: «Мне важно, чтобы ученик, какую бы музыку он ни исполнял, слышал фортепиано темброво».

Звук рояля может быть бесконечно разнообразным -тёплым или холодным, мягким или острым, светлым или тёмным и т.д. Всё это надо прочувствовать при исполнении, иначе игра ученика может быть тусклой, неинтересной и безжизненной. Тембро -динамический слух учащегося, как и любая другая «разновидность» слуха, поддаётся различным формам воздействия со стороны преподавателя.

Одним из наиболее эффективных средств в данном случае по мнению многих (помимо показа) является слово педагога, его словесная характеристика (объяснение) краски, тембра, образа. Образная ассоциация, меткое сравнение, найденное педагогом, способствуют утончению тембро-динамического слышания музыки учащимися.

Неожиданными и образными эпитетами, остроумными сравнениями, эффектными метафорами была пересыпана речь Я.В. Флиера: «Играй, пожалуйста, в этом месте абсолютно пустыми пальцами» (об эпизоде, который должен быть исполнен leggierissimo). Или: «Тут хотелось бы немного больше масла в мелодии» (указание ученику, у которого суховато и блёкло звучит кантилена).

И.Н. Оборин вообще предлагал учащимся мысленно «оркестровать» фортепианную фактуру, представить себе звучание того или иного инструмента. Мысленная оркестровка фортепианной фактуры на практике помогает не только передаче воображаемых тембров, но и рождает разнообразие фортепианных красок, делает тембро -динамический слух более острым и дифференцированным.

Приёмы воображаемой аранжировки и сравнения с вокально-речевыми закономерностями «очеловечивают» исполнение, усиливают его эмоциональное воздействие.

Но самое главное внутренне -слуховая установка ученика, его исполнительский настрой и понимание, нацеленность на ту или иную тембровую краску, колорит, образ.

Иногда нам приходится сталкиваться с явной неразвитостью тембро-динамического слуха. В этом случае, всем известен способ проигрывания учащимися разбираемого произведения с преувеличенной нюансировкой, специально акцентированной «выделкой» мельчайших звуковых оттенков. Такой метод полезен всем играющим на фортепиано, поскольку в это время происходит достаточно сильное обострение слуха.

Так Г.Г. Нейгауз, работая над музыкальным произведением, всегда рекомендовал ученикам играть его медленно со всеми оттенками (какой бы не был поставлен темп, даже очень медленный). При работе над произведением в замедленном темпе у ученика должна быть не только «полная ясность, но и преувеличение всяких деталей и всех оттенков». В этих указаниях подчёркивается одна из важных и полезных особенностей музыкальной игры. Работая медленно, мы получаем возможность внимательно вслушиваться во все детали, мелочи, на которые мы бы не обратили внимания, играя то же самое в более «живом» темпе. Тщательно проверяя слухом каждую интонацию, каждый звук, следя одновременно за игровыми движениями, опорными пунктами, ученик при этом как бы «приспосабливает» руки к клавиатуре, выискивая такие гибкие движения, при которых каждому пальцу было бы удобно, и он смог бы извлечь звук именно такого-то характера, тембра, оттенка.

Далее ученик придёт к исполнению, которое будет обогащено многими частностями. Самое главное в этом процессе, за мелочами не упустить главное, не потерять цельности линии исполнения, ощущения формы произведения.

1. 1. Мелодический слух в воплощении звуковых задач в классе фортепиано ДШИ

Большое значение в разрешении звуковых задач имеет наличие и развитие мелодического слуха. Для того чтобы реализовать звуковые задачи, необходимо отдавать так называемые «приказы пальцам» через слух (слуховой анализ и контроль).

Фортепиано требует сильного, яркого, воссоздающего слухового воображения. Поэтому, с начала обучения необходимо говорить о содержательности мелодии, её эмоционально-психологической сущности. Ученик должен понимать, что мелодия -это музыкальная линия, а не набор ряда следующих друг за другом звуков, что существует продольное слышание -горизонтальное мышление, а после этого уже вместе с педагогом искать пути разрешения: принципы и приёмы звукоизвлечения, которые помогут выполнить поставленные звуковые задачи.

Мелодический слух, посредством таких приёмов, как ощущение мелодического дыхания, взятие цезур перед фразой, поможет правильно вести мелодию, контролировать силу звука, выстроить эту самую фразу с началом, серединой (это, как правило, ярко интонируемые мелодические вершины) и окончанием с уменьшением силы звука.

Интонационные подробности мелодии помогут раскрыть артикуляционные штрихи: legato, nonlegato, staccato, portamento и т.д. Должно быть слуховое (мелодическое) осознание учеником данных штрихов для того, чтобы правильно выполнялись звуковые задачи.

1. Работа над звуком в классе фортепиано ДШИ. Принципы звукоизвлечения

   1. Принципы звукоизвлечения. Дослушивание звука

Звуковая выразительность является важнейшим исполнительским средством для воплощения музыкально-художественного замысла. Поэтому работа над звуком должна занимать центральное место в процессе обучения игре на фортепиано.

Работа над звуком начинается еще на этапе постановки руки и длится на протяжении всего обучения игры на фортепиано. Обучение слышать музыкальную ткань начинается с простых задач и усложняется постепенно.

С точки зрения исполнительского слушания нет незначительных элементов для уха все составные части музыкальной ткани имеют равные права. Во многих случаях для более глубокого и тонкого выражения музыки, решающей является способность услышать мельчайшие (как бы «второстепенные») детали.

Можно сказать, что если главные линии обрисовывают контур музыки, то остальные элементы наполняют его живой материей, окрашивают живыми красками, тем самым обогащая выразительность музыкально-художественного образа.

Способность слышать музыку во всем ее объеме (от главных линий до мельчайших деталей) зависит от музыкального воспитания пианиста, в частности от его слухового развития.

Два фактора музыкального воспитания ученика, оказывающих непосредственное воздействие на решение звуковых задач:

1) дослушивание звука до конца;

2) ощущение горизонтального движения и развития музыки.

Эти два фактора, свойственные всякому исполнительскому процессу, на первый взгляд противоречат друг другу. Дослушивать звук - это значит слушать предыдущее, а ощущать движение музыки - это думать и слушать «вперед». На самом же деле эти тенденции должны дополнять друг друга, быть в единстве, ведь говоря о «дослушивании», мы имеем в виду движение звука, а не покой, и это движение должно стать импульсом дальнейшего развития. (Тогда дослушивание предыдущего и движение вперед совпадают в одном сложном процессе, подобно зрению, которое, всматриваясь в близкие предметы, в то же время способно охватить дальние перспективы.)

Исходя из этого, уже на первых уроках, когда ученик играет упражнения на звукоизвлечение и постановку рук, следует научить его слушать до конца затухающий звук и ощущать («вести») его кончиком пальца, пока он длится.

При переносе руки на другую клавишу (например, через октаву) ученик должен переносить не только руку, но и как бы «нести звук». В результате складывается непрерывный процесс, состоящий из дослушивания и переноса. Кстати, это ощущение будет способствовать более естественной форме руки и поможет в работе над постановкой.

Живая рука и живые, активные пальцы — это необходимое условие в работе над постановкой. Не ставить палец и руку на клавиатуру, а брать, извлекать звук; не выжидать и держать клавишу, а слушать и вести звук; не поднимать руку, а брать дыхание - такие задания гораздо естественнее формируют руку, чем требования неподвижной (хоть и «правильной») позиции.

Для того, чтобы научить слушать звук, нужно давать пьесы с яркой звуковой окраской, разнообразные по характеру и настроению, близкие и понятные ученику. В работе над ними следует добиваться выразительного исполнения и показывать игровые движения, которые облегчают звуковую задачу, помогают выражению музыкального смысла. (Заметим, что исполнение на первых порах песенок нон легато позволяет ребенку пользоваться довольно большим диапазоном звуковых красок при слабо развитых пальцах.)

В дальнейшем умение слушать звук в сочетании с ощущением движения музыки поможет приобретению певучего легато, цельности музыкальной фразировки и живому развитию музыкальной ткани.

Нельзя забывать, что основные недостатки в исполнении кантилены в большинстве случаев связаны с недослушиванием звука и недостаточным ощущением живого движения мелодии.

Если ухо не слышит звук до конца, то палец ставится пассивным, рука расслабляется, и каждый следующий звук мелодии не выливается из предыдущего, а берется как бы заново, с помощью нового движения руки или кисти. В результате фраза становится разорванной, а исполнение статичным) «Если... нажав клавишу, я забуду о данном звуке, то потом не буду в состоянии согласовать с ним следующий звук, и получится именно та пунктирность, которая убивает живое дыхание музыкальной линии» (А. Гольденвейзер). При этом неважно, что звуки фактически не прерываются. Если ухо не слышит и не «ведет» звук, то и пальцы не получают необходимой команды мозга, следующий звук берется формально - отсутствует та неуловимая градация звуковой палитры, которая делает мелодическую линию осмысленно последовательной.

1. 1. Технические приёмы звукоизвлечения в классе фортепиано ДШИ

Для достижения наилучших технических результатов и владения разнообразными качествами звука надо использовать все возможности тела от пальца до всего туловища (Г. Нейгауз).

В решении звуковых проблем большую, хоть и вспомогательную, роль играют различные приемы и способы звукоизвлечения. Так, одно из условий достижения кантилены заключается в слаженной работе «выразительных» пальцев, которые, играя мелодию, как бы переступают, мягко погружаясь «до дна» клавиши (словно в глубокий мягкий ковер).

Поднимать отыгравший палец также следует мягко, не спеша, и не раньше, чем следующий полностью погрузится в очередную клавишу (этим достигается «вливание» одного звука в другой - легато). Необходимо «связать без толчка один звук с другим, как бы переступая с пальца на палец», пишет К. Игумнов. Переступающие пальцы ведут руку, которая, перемещая опору, подкрепляет каждый из них и в то же время сохраняет плавное движение, как бы очерчивая контуры мелодии.

Взаимодействие пальцев и руки придает звукам глубину, а мелодии- связность, «переступающие» пальцы должны активно доводить каждый звук мелодии до конца, не ослабляя силу давления, а передавая ее следующей клавише. Таким образом, перемещение опоры происходит как бы «внутри» руки, следующей за пальцами.

Работа над приемами звукоизвлечения, должна проводиться с самого начала обучения. При постановке руки важно следить за тем, чтобы пальцы были слегка округлены, а кисть оставалась гибкой и расслабленной. Кисть должна двигаться плавно вместе с пальцами, создавая ощущение единого движения. В легатной технике важную роль играет использование веса руки. Вместо того чтобы полагаться исключительно на силу пальцев, нужно использовать вес всей руки для создания звука. Это позволяет добиться более ровного и связного звучания.

Живые кончики пальцев должны быть связаны со всей системой пианистического аппарата вплоть до корпуса. Такая связь способствуют достижению большого диапазона звуковой выразительности, не нарушая при этом слитной певучести мелодии и сохраняя контуры фразировки (так как пальцы получают подкрепление «изнутри», не прибегая к излишним внешним движениям руки и кисти). Лишенный поддержки «изнутри» звук теряет глубину, певучесть и становится сухим и колючим (так как извлекается короткими «рычагами»). В этом случае пианист старается подкрепить и углубить каждый звук толкая запястьем, которые разрушают фразу.

В результате исполнение становится статичным; оживить его не могут ни преувеличенная нюансировка, ни излишняя жестикуляция; и то, и другое приводит к вычурности и манерности. «Вихлянием кисти и руки ничего путного не достигают, а лишь создают тощую кантилену» (К. Игумнов).

Не меньшее значение имеют разобранные выше факторы музыкального развития (дослушивание звука, ощущение горизонтального движения и навыки звукоизвлечения) для соотношения звучности мелодии и аккомпанемента.

Часто появляется опасная тенденция аккомпанемента подчинить себе мелодию. Это выражается как в форсированном звучании аккомпанемента, так и в стремлении «заковать» мелодию в тиски метричного движения.

Чтобы этого не случилось, правая рука должна вести свою мелодическую линию с яркой звуковой выразительностью и ощущением живого развития музыкальной фразы. Левая рука должна играть сопровождение цельно, без промежуточных метрических опор, полностью подчиняясь движению мелодии, дополняя ее звучание и помогая ее развитию.

Ощущение горизонтального движения музыкальной ткани, а также взаимодействие мелких и крупных участков пианистического аппарата в значительной мере будут способствовать достижению крупного дыхания как в мелодической линии, так и в сопровождении.

Для правильного соотношения звучности необходимо, чтобы сквозь живое и выразительное сопровождение ухо дослушивало, а палец «доводил» каждый звук мелодии в его продолжении до конца. «Звучит только то, что держится» (К. Игумнов).

Эти задачи должны также в той или иной степени ставиться на более ранней ступени обучения, например, в произведениях Л.ван Бетховена, М. Клементи, Р. Глиэра. Это же относится и к легким сонатинам и пьесам Кулау, Клементи, Кабалевского, Глиэра, Гедике, Берковича и др.

Работая над соотношением звучности, бывает полезно поделить партии правой и левой рук между учеником и педагогом. Это поможет ученику услышать должный уровень звучания, чтобы затем добиться его, играя двумя руками вместе. В некоторых случаях (когда позволяет фактура) полезно сопровождение поиграть выдержанными аккордами, на фоне которых легче дослушать каждый звук мелодии и сохранить ее ведущую роль. Такой способ можно применить, например, при работе над главной темой Сонаты до мажор Моцарта:

1. 1. Роль дыхания в исполнительском процессе

Дыхание служит одним из главных средств художественной выразительности! А. Б. Гольденвейзер

Музыка без дыхания мертва. Однако «дышать» нужно вовремя в полном соответствии с музыкальной фразировкой и с характером звуковой задачи. Правильное дыхание всегда связано с дослушиванием звука («дослушиванием» пауз).

В пьесе П. Чайковского «Зимнее утро» (первые 8 тактов) стремительное, порывистое дыхание в паузах соответствует возбужденному настроению, а также облегчает нарастание и затухание звучности.

В «Шуточке» Д. Кабалевского (первые 7 тактов) правая рука заполняет «дыханием» промежутки между группой тридцать вторых и восьмыми (показано пунктиром), как бы объединяя их непрерывном движении.

Этим достигается легкость и непринужденность, свойственные шутливому характеру пьесы.

Если такое объединяющее дыхание прекращается или ослабляется, на первый план выходят второстепенные элементы (восьмые в левой руке), которые вносят в исполнение тяжеловесность, метричность и раздробленность.

Также «дышать» должны руки в Этюде «Перекличка» А. Гедике (такты 1-6).

Здесь острые восьмушки должны быть «нанизаны» на стержень плавного и непрерывного движения рук.

И, наконец, в Этюде А.Лемуана (такты 1-8) упругий отскок на последней ноте лиги и мягкое опускание на первой восьмую следующей группы внесет в исполнение дыхание легкого и живого танца.

Заканчивая краткий обзор звуковых задач, мы видим, что приемы звукоизвлечения, соотношения звучности в элементах фактуры, живое дыхание и движение музыкальной ткани – все это немыслимо вне соответствующих игровых движений, то есть теснейшим образом связано с развитием техники.

1. Опыт работы над звуком в классе фортепиано ДШИ

Обучение музыке начинается со знакомства с нотной грамотой, куда входят: название нот - их положение на нотоносце, на клавиатуре; длительности – счёт, размер. У всех детей запоминание нот, длительностей происходит по-разному, кто-то ловит сразу, а кто-то запоминает очень долго.

Затем наступает время для освоения штрихов: нон легато, легато, стаккато. Начинаем с нон легато: здесь ученик осваивает погружение в клавиатуру, то самое погружение «до дна», учится навыкам использования веса руки.

Легато: связная игра. Ученик учится связывать сначала 2 звука, затем 3. На первых парах следует высоко поднимать палец на второй звук, имитируя шаги – «шагаем пальцами», таким образом развивается независимость пальцем друг от друга.

Стаккато: отрывисто. Отскок с места, следующий звук нужно брать предварительно, поставив палец на клавишу.

Изучение построено от простого к сложному. Сначала пьесы играются отдельными руками, затем по очереди руками, а затем уже двумя руками.

Уже на начальном этапе появляются пьесы, где требуется работа над звукоизвлечением.

Г.Телеман Пьеса – в правой руке вести мелодию, перенося вес руки с одного пальца на другой плавно и мягко, дослушивая каждую ноту, учитывая фразировку и динамику. В левой руке статичные созвучия, которые следую играть без отрыва от клавиш пальцев. Стоит отдельно поучить партию левой руки, приучить ее играть гораздо тише правой, но следить за тем, чтобы звук не пропадал. Обязательно использование педали.

Д. Штейбельт Адажио – мелодия начинается из-за такта. Очень важно затакт – восьмую сыграть безударно. Следует играть ее с места. Далее повторяется эта же нота, нужна смена пальцев без подскакивания руки на вторую «до», как бы связывая их. А дальше ведем запястьем руки перекладывая вес с пальца на палец. Далее следуют восьмые соединенные по две лигой. Там также важно следовать аппликатуре и менять пальцы на одинаковых нотах и слегка опираться на первую из двух связанных лигой. В середине произведения мелодия на 4 такта переходит в левую руку, мелодию следует играть аналогично.

В левой руке поддерживающий аккомпанемент в виде созвучий, его следует играть аккуратно, тише мелодии. В конце произведения следует коротко сыграть восьмые, услышать паузы, не в коем случае их не передерживать, иначе восьмые превратятся в четверти.

А. Хачатурян Андантино – мелодия в правой руке, важно ее сыграть хорошим легато, дослушивая длинные ноты. В левой терции, которые следует играть ровно, безударно, создавая фон для мелодии. Во второй части в левой руке усложняется партия, появляются синкопы. Появляются тенденции к превалированию и в результате заглушение мелодии. Важно позаниматься над партией левой руки отдельно, приучить ее играть мягко и гораздо тише правой.

В Прелюдии №5 С. Майкапара в правой руке мелодия в основном написана длинными длительностями (половинная с точкой), а в левой на первую долю пауза, на 2 и 3 доли аккорды. Тут важно провести мысль на протяжении 8 тактов, аккомпанемент же следует играть тихо и легко. Выполнить эту задачу поможет ощущение горизонтального развития музыки. С 17 – 24 такты мелодия переходит в партию левой руки, соответственно аккомпанемент в партию правой.

Педаль берется на вторую долю, в момент появления аккомпанемента. Важно следить, взятую педаль на вторую долю не снимать раньше времени, а держать до наступления первой доли.

В конце перед последними 4 тактами два такта пустых: 1 такт – педаль держится с предыдущего такта, второй такт без педали, слушаем паузу.

В конце мелодия опять переходит в левую руку на p и pp, последняя нота залигованная. Аккомпанемент в правой руке к концу с замедлением, как будто издалека.

Заключение

Цель данной работы помочь педагогам в совершенствовании своей работы над звуком с учащимися, а также доказать необходимость постоянного слухового контроля и внимания при исполнении музыки вообще.

Примеры принципов и технических приёмов звукоизвлечения, а также разбор конкретных пьес могут быть грамотно использованы в учебно -воспитательном процессе и перенесены педагогами на любые другие изучаемые произведения с учётом индивидуальности учеников.

Цитаты, высказывания, советы именитых мастеров педагогов -пианистов, дают возможность использовать данную работу как учебный материал для преподавателей по такому важному направлению как работа над звуком.

Самое важное в занятиях с ребенком — помочь ему освоить художественный музыкальный язык. Овладение различными видами туше позволяет передавать яркие звуковые образы как классической, так и современной музыки. Важно увлечь детей музыкой, развивать их способности, независимо от уровня подготовки.

Нужно учить их фантазировать, мыслить, анализировать, внимательно слушать, бережно обращаться со звуком, осознанно и выразительно исполнять музыкальные произведения, формировать собственное отношение к каждой пьесе. Задача педагога — помочь ребенку раскрыть его внутренний потенциал и свое мировосприятие через музыку.

Список литературы

1. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано/ А.Д. Алексеев. -М.: Гос. Муз. Изд-во, 1961.

2. Варавина Л.В. Вопросы методики и теория исполнительства. Материалы научно -методической конференции /Л.В. Варавина. -М.: Изд-во Ростовской гос. Консерватории им. С.В. Рахманинова, 1998.

3. Каузова А.Г. Теория и методика обучения игре на фортепиано: учебное пособие для вузов /А.Г. Каузова, А.И. Николаева. -М.: Владос, 2001.

4. Крюкова В.В. Музыкальная педагогика /В.В. Крюкова. –Ростов-на-Дону: Феникс, 2002.

5. Милич Б.Е. Воспитание ученика -пианиста /Б.Е. Милич. -М.: Владос, 2001.

6. Смирнов М.А. Музыкальное исполнительство и современность /М.А. Смирнов -М.: Музыка, 1988.

7. Смирнова Т.И. Беседа «Интерпретация» из серии «Воспитание искусством или искусство воспитания» /Т.И. Смирнова. -М., 2001.

8. Тимакин Е.М. Воспитание пианиста / Е.М. Тимакин. -М.: Советский композитор, 1989.

9. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано /Г.М. Цыпин. -М.: Просвещение, 1989г.

Приложения

Приложение 1

Приложение 2

Приложение 3

Приложение 4

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/595826-metodicheskaja-rabota-na-temu-rabota-nad-zvuk