Методическая разработка «Партнеринг как средство взаимодействия на уроке современного танца»

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

ДЕТСКАЯ ХОРЕОГРАФИЧЕСКАЯ ШКОЛА ИМЕНИ М.М. ПЛИСЕЦКОЙ

ГОРОДСКОГО ОКРУГА ТОЛЬЯТТИ

Методическая разработка

«Партнеринг как средство взаимодействия

на уроке современного танца»

Разработчик:

преподаватель – Горковенко Ю.В.

2024

Содержание

Введение

Современный танец - особый вид пластического, хореографического языка. Основные принципы его техники базируются на понимании структуры человеческого тела, координации движения и дыхания, ощущении гравитации, пространства и времени. Современный танец помогает решать целый комплекс вопросов, связанный с формированием творческих навыков, удовлетворением индивидуальных потребностей в нравственном, художественном, интеллектуальном совершенствовании подростков, организации их свободного времени.

Занятия современным танцем способствует не только сохранению и укреплению здоровья, но и имеет возможность исправлять уже имеющиеся небольшие отклонения, такие, как сколиоз, остеохондроз, болезни суставов, слабый мышечный тонус и др. Он развивает физические данные детей, укрепляет мышцы ног и спины, сообщает подвижность суставно-связочному аппарату, формирует технические навыки и основы правильной осанки, тренирует сердечно-сосудистую и дыхательную системы, корректирует физические недостатки строения тела – в этом его значение и значимость.

Задачами современного дополнительного образования являются создание необходимых условий для личностного развития и осуществление процесса адаптации детей к жизни в обществе. Наилучшим образом данные способности развиваются, когда дети общаются и взаимодействуют друг с другом.

Партнеринг - это техника, прежде всего, основанная на силовых поддержках, когда два человека перемещаются в пространстве вместе, в соприкосновении друг с другом. Здесь есть всегда очень благодатная почва для конфликтов, если партнер не осознает величины своей ответственности или если партнерша не уважает ту трудную работу и огромное количество задач, с которыми должен справляться партнер.

Цель данной работы – изучить теоретические аспекты партнеринга и выявить способы взаимодействия на уроке современного танца.

Задачи:

- знакомство с историей возникновения партнеринга;

- аспекты взаимодействия учеников посредством партнеринга на уроках современного танца;

- разработать практический комплекс упражнений для занятий партнерингом.

История возникновения и развития партнеринга

Техника партнеринга очень тесно связана с такой техникой современного танца, как «контактная импровизация». Именно из контактной импровизации родилась техника партнеринга.

Контактная импровизация – это вид современного танца, позволяющий двум (или нескольким) партнерам вести спонтанный телесный диалог. Танец с расширенными рамками, ограниченный только физическим законами.

В 70-х годах прошлого столетия, Стив Пэкстон, бывший танцор одного из известнейших хореографов стиля модерн Мерса Кэннингема, практикуя вместе с небольшой группой единомышленников, открыл новый импровизационный танец в дуэте. Суть нового направления сводилась к движению в непрерывном спонтанном потоке, рождающемся при сохранении и перемещении точки контакта тел танцующих, игре с балансом и контрбалансом, работой с весом, инерцией и гравитацией на основе традиционных законов физики.

Стив Пэкстон называет себя «подстрекателем контактной импровизации». В начале 70-х годов он задавался вопросами как сам, так и задавал их студентам, которые связаны с поиском чего-то нового, необычного. Но ответна все вопросы Стива могли получитьтолько в партнерской, совместной работе танцовщиков и танцовщиц. Именно тогда появился термин: «Контактная импровизация».

Известный танцор и педагог Дэниел Лепкофф говорил: «Оглядываясь назад, можно сказать, что смысл его класса был в том, что можно жить, опираясь на опыт своего тела и что жизнь в своем теле не обязательно относится только к танцклассу, но является способом проводить время, любое время, и, возможно, все время».

То есть контактная импровизация – это диалог, где есть определенные формы и принципы взаимодействий. Танцовщик использует это в танце. За каждым движением в паре с партнером вы чувствуете друг друга и взаимодействуете вместе, это что-то типа вопрос – ответ, но не может быть, чтобы не было ответа или не было вопроса, вседолжно быть на одной «линии». Благодаря импульсам танцовщик делает движение, а не заученной техникой, он не может придумать движение, он должен чувствовать, только тогда движение будет «выходить» из него само.

Один из основных вопросов, которые задавал Стив Пэкстон, где используется контактная импровизация: «Что случается, если я фокусирую внимание на ощущении гравитации, земле и своем партнере?».

Таким образом, контактная импровизация –это движение в танце с партнером, в группе танцовщиков. Два и более человек двигаются вместе, в соприкосновении, поддерживая спонтанный телесный, физический диалог через кинестетические чувственные сигналы распределения веса и инерции. Тело, по мере осознания ощущений, чувств, инерции, веса и баланса, учится расслабляться, освобождаться от излишка мышечного напряжения и отказываться от некоторого количества мыслей в голове, определенных установок дли того, чтобы не противоречить естественному ходу вещей, находиться в «потоке», быть «здесь и сейчас». Такие навыки как падение, перекатывание и нахождение вверх ногами исследуются телом и ведут его к осознанию своих естественных двигательных возможностей.

Несложные и ясные дуэтные упражнения позволяют парам исследовать и фокусировать внимание на специфических отношениях, с которыми приходится иметь дело в свободной импровизации - поддерживать и принимать вес другого тела, отдавать ему свой вес, прыгать на него, давать энергию, чувствовать друг друга.

Однажды эти простые упражнения и ощущения вводятся в сферу органического движения тела, становятся легкодоступными ему, при этом возникает возможность выражения огромной сущностной энергии самого тела. Становится очень важным развивать ловкость, чувства баланса, чтобы танцовщики могли работать в динамике, при физической дезориентации и гарантировать безопасность, полагаясь при этом на один только инстинкт самосохранения, выживания. Спорт и игры развивают возможности органического движения к пику. «Контакт» называют арт-спортом. Контактная импровизация с убеждением доказывает, что сфера органического движения тела не имеет ограничения и богата возможностями для выражения всего себя, всего существа.

Контактная импровизация - это путь, способ быть вместе и взаимодействовать на чисто физическом уровне. В таком танце необходимо постоянное усилие концентрации на физических, телесных ощущениях момента изменения веса, равновесия и неподвижности. Сила и частота этого усилия концентрации становятся стимулом здорового взаимодействия с другим человеком в танце. Простота формы в контактной импровизации - это дар. Это ценно тем, что это - возможность танцевать, импровизировать вместе. Помогать силам инерции и гравитации. Попробовать найти себя настоящего.

Сущность такого танца есть концентрация и внимание, только это должно вести танцовщика, только через постоянное усилие мы можем продолжать танцевать.В среде профессионалов танца, спорта, искусства можно найти немало людей, влюбленных в «контакт». Они вносят свою частицу вдохновения в развитие и адаптацию техники в смежных областях. Но также немало людей под влиянием партнеринга находят в нем практический смысл.

Для современного хореографа партнеринг дает богатейшую палитру микрофизики поддержек. Для атлетов, работающих с весом партнеринг – это кладезь. Проработка всех групп мышц в «контакте» порой сравнима с хорошим спортивным массажем у специалиста с большим стажем. Техника перемещения учит распознавать наиболее эффективную траекторию и использовать лишь те связи в костномышечном аппарате, которые необходимы для данной ситуации. Двигательные навыки, формируемые в партнеринге, дают телу богатый и здоровый потенциал движения и выражения.

Аспекты взаимодействия как методическая основа партнеринга

Партнеринг определяется как «риторический акт, опирающийся на определенный тип невербального убеждения между двумя и более людьми, движущимися вместе физически и/или энергетически». СогласноКеннету Лоузу (физик с профессиональным хореографическим образованием)партнерство между танцовщиками «включает время, баланс, силу, телесную форму и индивидуальность, соединенные в движении».

Физический акт партнерства - важнейшая составляющая танца. Очевидно его присутствие в различных направлениях танца и наличие характерных особенностей в каждом из них. Также можно говорить об общих чертах в любом виде партнеринга, о той составляющей, которая будет указывать на ситуацию партнерства. Рассматривая партнеринг через теории взаимодействия и коммуникации, можно выделить два фокуса внимания в теме: психологические теории взаимодействия и обращение к физической стороне контакта.

Термин «партнерство» применяется к контактным танцам, независимо от их эстетической составляющей, что требует рассмотрения источников, обращающихся к отличным от физических характеристикам взаимодействия.

Проанализированы публикации по феноменологии, этике контакта, работы, разбирающие коммуникативные аспекты взаимодействия, а также обращено внимание на общие вне телесные характеристики, используемые для описания согласованного партнерства. Посредством сравнительного анализа позиций выявлены общие этические и коммуникативные признаки, имеющие подкрепление в литературе, сделано предположение об их формообразующей для партнеринга роли.

Существование танцовщиков в паре или группе подразумевает взаимодействие, то есть воздействие друг на друга, и характеризуется качественными, этическими и эстетическими признаками. Физическая сторона партнерства в танце, представленная характером взаимоотношений, физическими параметрами исполнения, внешней формой существования, может существенно различаться как в контактных видах танцев (аргентинское танго, дуэтноклассический танец, сальса, контактная импровизация и другое), так и в границах современного танца, обладающего способностью к опоре на любую систему танца с сохранением актуальных в настоящее время телесных, технических, композиционных принципов, таких как принцип минимального напряжения, использование гравитации как партнера, свобода в распределении гендерных ролей, равноправное существование и независимость от отличных от тела медиа, избегание прямых наративно-смысловых ассоциаций, пост иронияи другое. Этическая сторона партнеринга (доверие, свобода воли, ответственность) является объединяющим признаком для любого контактного взаимодействия.

Этика рассматривается как учение о правилах поведения человека, которое объединяет совокупность норм и характерных особенностей психологической и коммуникативной стороны партнеринга.

Общие сведения об этике партнеринга

По словамсоветского артиста балета Геннадия Абрамова, партнерство держится на «трех китах»:

1) контакт (непосредственный физический, эмоциональный, зрительный и другое);

2) контракт (согласованность действий);

3)взаимопонимание (может относиться как к функциональным техническим характеристикам (совпадение ритма, визуальная согласованность, согласованность шагов), так и к этической стороне контакта). Если наличие первого пункта способно само по себе обуславливать переход от простого движения к целенаправленному действию, что часто соответствует такому качеству танцовщика современного танца, как наполнение, то два других могут обеспечивать успех взаимодействия вообще.

Для того, чтобы имел место совместный опыт, субъектам необходимо достигнуть определенной степени общности. Чувство единения может возникать через процесс динамического взаимообмена телесной и чувственной информацией. При этом к обязательным атрибутам партнеринга, помимо коммуникации, относят доверие и эмпатию. Хотя про обязательное наличие доверия упоминается в методических рекомендациях ко всем видам партнерства, наиболее подробно к этому вопросу в своих исследованиях современного танца подходит Илья Выдрин. Он объединяет составные части партнерских отношений термином «втелесная этика», разделяет понятия взаимодействия и партнерства, выстраивая их иерархию, и, рассуждая о качествах «хорошего» контакта, отмечает ситуации, когда чрезмерное доверие и забота могут мешать развитию эффективных взаимоотношений в паре. «Взаимодействие предвосхищает партнерство, без него партнерство невозможно». Однако партнерство не всегда является естественным следствием взаимодействия.

Ввиду этого рассмотрим варианты создания партнерских отношений и их условия как основу методического подхода к партнерингу. За аксиому примем факт полиморфности партнерства в современном танце и существование его дотелесных форм.

Направленная коммуникация

Очевидным и первым условием создания партнерских отношений является наличие двух и более объектов, находящихся в акте направленной коммуникации. В процессе танцевания люди полагаются на слушание и реагирование на импульсы и сигналы, выраженные в физической, эмоциональной или энергетической форме. Участники взаимодействия совершают коммуникативные усилия с целью координации, синхронизации, гармонизации с этими импульсами.

Под объектами коммуникации подразумеваются как одушевленные, так и неодушевленные актеры. Танцы с предметами наиболее ясно демонстрируют наличие такого качества, как осознанная интенция к партнерству. «Танец с вешалкой» Фреда Астера из кинофильма «Королевская свадьба» (1951) является историческим предвестником объектно-ориентированного партнеринга. В творчестве современных хореографов и танцхудожников партнерство с предметами занимает активную позицию: в спектаклях «Без объекта» (Sansobjeсt, компания «LaCompagnie 111 -AurélienBory») и «Дитя» (Enfant, хореограф Борис Шармац) показываются взаимоотношения человека и механизма и доминирующая позиция робота; танцовщики и хореографы Сиди Ларби Шеркауи и Акрам Хан в спектакле «Абсолютный нуль» (Zerodegrees) вступают в партнерские отношения то друг с другом, то с манекенами — копиями их собственных тел.

В условиях таких систем нет противостояния объекта и субъекта, но есть интенция на совместное создание нового опыта или движения, на осознанный выбор отношения к предмету/механизму как к субъекту. Однако основным отличием объектно-ориентированного партнеринга будет то, что ответная реакция ограничена физическими характеристиками статичных объектов и инерционным потенциалом объектов, находящихся в движении. Субъекты танца могут рассматриваться через концепт «тело-как», который выделяет эгоцентричное тело-как-агент с инструментарием, направленным на собственный потенциал действия, и тело-как-территория, способное воспринимать окружающую атмосферу и расширять себя в пространстве взаимодействия. Лишь вторая ситуация обеспечивает возможность создания партнерства, определяет существование субъектов в ситуации активного восприятия действительности.

Воля. Согласие

Если в отношении предметов сложно говорить об этической составляющей воздействия, то при взаимодействии с человеком к наличию интенции (тут обоюдной) добавляется условие взаимной воли. Поскольку взаимодействие может быть травмоопасным, то говорить о партнерстве можно только при наличии обоюдного согласия/желания вступать в него.

В основе любого сотрудничества лежит договор или, другими словами, точка согласия. Оба понятия предполагают переговоры, причем их форма может быть вербальной или негласной, как и договоренность следовать условностям заданной системы движения. Независимо от того, будет ли танец импровизационным или хореографически выстроенным, важным этическим условием будет личностно-ориентированный критерий, признание межличностных интересов и их баланс с собственными.

К этой категории также относится «обратимость движения», которую Моше Фельденкрайз – основоположник метода Фельденкрайза, определял как возможность «остановить движение в любой момент и двигаться в обратном направлении без какой-либо задержки». Обратимость развивается посредством включения внимания и осознанного желания контролировать свое движение, а в случае партнерства — и движение партнера.

Как танцовщик танго, впервые вошедший в класс дуэтно-классического танца, вряд ли сможет сразу создать ситуацию успешной телесной коммуникации с присутствующими, так и танцовщик современного танца, ранее не практиковавший контактные формы танца, не сможет выстроить быстрый и качественный ответ на импульс партнера. Иными словами, необходимы маркировка внимания и его направление в танце на точное понимание тела партнера в момент расположения своего тела, его и своих опорных точек, а также расположения всей системы в пространстве и ее динамики.

Обычно, если человек находится в пространстве танца, он заведомо делает выбор в пользу принятия или допущения возможности контакта. Но нельзя исключать ситуации, когда воля ограничена физическими данными партнера, принадлежностью к сформированному танцевальному коллективу или обязательствами перед институцией, случайным и неожиданным взаимодействием со зрителем в условиях партиципаторного спектакля, авторитетом педагога перед учеником и его положением в иерархии педагог/танцовщик или, к примеру, наличием специфических условий пространства, таких как скользкий пол, объемные декорации и другое. Невозможность сделать выбор в условиях физических, эстетических, пространственных ограничений создает поле вариантов и поиск новых возможностей. В то же время предсказуемость действий одного партнера в условиях широкого или, наоборот, ограниченного выбора, может вызвать потерю интереса со стороны другого. Таким образом, категория воли для партнеринга объединяет технические аспекты движения, осознанность выбора и безопасность.

Доверие

Поведение «каждого из участников» системы взаимодействия «выступает одновременно и стимулом, и реакцией на поведение остальных». С приобретением опыта появляется больше возможностей дифференцировать свои действия или действия партнера. Вариативность движений растет, возникает ситуация доверия в партнеринге. Доверие важно на всех этапах и всех уровнях партнерства: в системе педагог/ученик, внутри пары или группы, в отношениях с пространством, зрителями, музыкантами.

Танец содержит высокий потенциал психотерапевтического воздействия, он не является чисто физическим упражнением, но включает работу мышц, суставов, психическую и эмоциональную активность артистов. Из-за этого развитие доверия к прикосновениям и контакту приобретает особое значение. Соматическая психология лежит вне фокуса исследования, но важность методики развития доверительных отношений и их этики в паре или группе позволяет провести ряд аналогий с терапией.

Например, одним из основных коммуникативных каналов в обеих дисциплинах являетсяприкосновение. Оно само по себе интимно. Прикосновение требует как со-настройки, знания и чувствования эмоционального фона реципиента, так и обращения внимания на «запретные» зоны - части тела, которых касаться запрещено. Современный партнеринг в этом отношении как продолжатель традиции контактной импровизации имеет меньшее количество табу на прикосновение, чем другие виды танца, однако и в нем следует учитывать возрастную специфику, приверженность выбранной эстетике, степень опытности танцовщиков и их личные взаимоотношения. Чаще всего к любым прикосновениям можно подойти через постепенный путь от бесконтактного взаимодействия или объектно-ориентированного партнеринга до плотного телесного контакта.

Степень доверия в современном партнеринге практически никогда не доходит до ста процентов. Движения собственного тела и его положение в пространстве относительно тел других танцующих или пола, стен, элементов сценографии или интерьера всегда контролируемы. Слепое доверие в танце выключает внимание к движению, музыке, безопасности и лишает танцовщика возможности находиться «в моменте», в реальном времени спектакля или перформанса. Это нивелирует все ценностные категории современного танца и его направленность на актуализацию идеи настоящего.

Ситуация доверия будет в большей степени характеризоваться отсутствием ожиданий к результату и развитию процесса действия, а также готовностью к любому изменению ситуации как в сторону положительных субъективных смещений, так и в сторону отрицательных.

Забота и ответственность

Илья Выдрин обращает внимание на разницу понятий доверия и заботы и отмечает важность определения этого различия для эффективной и этичной практики партнерства. Забота имеет принадлежность как к отношению, так и к действию. Гигиеническая и физическая подготовка своего тела для танца и взаимодействия, выбор чистой, удобной одежды, вербальная коммуникация перед и после класса или выступления, внимание на безопасном движении партнера посредством поддержки или же, наоборот, разрыв контакта и освобождение пространства для индивидуального танца - все это различные аспекты заботы. Также она относится и к музыкальности, ритму, взаимоотношениям с аудиторией. Чрезмерное проявление заботы будет мешать в танце и препятствовать расширению вариантов действий или развитию событий в импровизации, исследовании и постановочном процессе.

С другой стороны, забота соотносится с ответственностью. И если определять первую как сосредоточенность на исполнении чего-либо или действиях, направленных на благополучие кого-либо, то ответственность — это готовность к выполнению каких-либо действий и обязанность давать полный отчет за них и их последствия. Иными словами, забота нацелена на будущее, тогда как ответственность сфокусирована в настоящем.

Забота и ответственность взаимосвязаны и, с одной стороны, участвуют в создании ситуации доверия, с другой - характеризуются активным вниманием танцовщиков друг к другу, окружающему пространству и аудитории. При этом все три аспекта являются физически видимыми, например, при использовании большей, чем необходимо для совершения движения, силы, при превалировании «эстетических условностей над физической заботой о близости, ориентации и точке (точках) контакта в реальном времени».

Эмпатия

Это качество представляет собой способность человека понимать опыт другого в непосредственном телесном контакте или на расстоянии. Она заключена в эмоциональной сфере, а также в «познании других сторон личности, например мышления. Причем современная наука различает мышление о другом и мышление (вместе) с другим». Второе напрямую связано с эмпатией и с партнерингом. Актер Сергей Афанасьев говорил о сохранении и значительном развитии собственного «Я» как одном из основных требований эмпатического взаимодействия. Важной является мысль о том, что наличие богатого жизненного опыта, саморазвитие танцовщика, его интенция на познание себя, другого, окружающей действительности, а также выраженная художественная мотивация деятельности являются необходимыми условиями эмпатии, а следовательно, и партнерских отношений в целом.

Этика в обучении партнерингу

Этика партнерства является основным определяющим фактором партнеринга. Она обуславливает формирование, применение и объединение технических телесных, коммуникативных и качественных характерных особенностей контактного танца.

Среди этических аспектов партнеринга выделяются:

-направленная коммуникация, определяющаяся интенцией на создание нового совместного опыта и отделяющая партнерство от простого совместного существования в пространстве;

-взаимная воля и точка согласия, которая будет отличать партнеринг от форм управления и насилия и обуславливает саму возможность ситуации контакта;

-доверие, напрямую связанное с качеством и формой партнеринга. Его наличие создает условия для развития виртуозности партнеринга и поступательного движения от взгляда и прикосновения к воздушным поддержкам и трюкам;

-забота и ответственность, участвующие в создании ситуации доверия, и, как и оно, не доходящие до абсолютного значения, то есть разделяющиеся между всеми участниками процесса и включающие внимание к субъектам и объектам партнерства;

-эмпатия, повышающая качество контакта и зависящая от развития танцовщика как личности.

Этические аспекты партнеринга объединяют физические параметры (развитие телесных возможностей и технических навыков), эмоциональные качества (сочувствие, сопереживание, взаимную заинтересованность, телесно-ориентированное слушание и другое), а также направляют внимание на развитие телесного и общего мышления как необходимых качеств танцовщиков современного танца, практикующих контактное взаимодействие. Все вышеперечисленное является важным для любого вида танца, поэтому введение партнеринга в структуру обучения способно повысить общий уровень исполнителей, танцхудожников, хореографов, независимо от выбранного направления танца.

Партнеринг соответствует всем параметрам общения и может опираться на знания методики эффективной коммуникации, конфликтологии, психологии, стратегий межличностного общения. Познавательный процесс «предполагает поэтапное продвижение от внешнего к внутреннему». Количество составляющих растет с ростом качества. Взаимосвязь и взаимовлияние качества и количества так же бесконечны, как и зависимость внешнего от внутреннего и наоборот.

В связи с вышеперечисленным можно определитьметодологической основой изучения партнеринга создание ситуации доверия через повторяющийся удачный опыт взаимодействия. Кажется очевидным выстраивание обучения от простого к сложному, но не столь очевидно обязательное прохождение этапов коммуникации от визуального контакта, через вербальный контакт (иногда он осуществляется через педагога или хореографа) к простым действиям, таким как «совместное прикосновение, минимальная передача веса, своевременное переключение ролей ведущий-ведомый» и к «дальнейшему движению и предложению развития ситуации».

Параллельно необходимо фокусироваться на развитии активного внимания, соматического мышления и телесного чувствования, психики, логики и эмоциональной сферы как необходимых качеств хорошего танцовщика современного танца, «способного к проявленному, артикулированному нетривиальному высказыванию на основе своего движенческого опыта». Таким образом, важен комплексный подход, основанный на сочетании разносторонних телесных и психических практик.

В методику обучения партнеринга должны входить:

1) развитие физических данных;

2) знакомство с различными техниками движения;

3) упражнения на развитие внимания;

4) проработка навыков восприятия и контакта;

5) общее развитие личности и сознания танцовщика.

Выбор средств осуществления процесса обучения может варьироваться, но наиболее эффективным будет сочетание подходов нескольких техник движения с дополнением их психологическими и коммуникативными тренингами. Комплексный подход к образованию с учетом этических, эстетических, анатомических и физиологических знаний отвечает постоянному повышению требований к танцовщикам современного танца.

Комплекс упражнений техники партнеринга

Упражнениядля разогрева и активизации внимания участников
1.Упражнение «Тигр».

Начните, пожалуйста, ходить по комнате. Почувствуйте, как вы ставите на пол ступни, как ваши подошвы касаются пола. Ощутите свои ноги, свой позвоночник; почувствуйте, как вы держите голову.Теперь, пожалуйста, подключите свою фантазию и представьте себе, что вы огромный тигр, который рыщет в одиночестве по джунглям. Продолжайте ходить по комнате, но всем вашим движениям придайте характер повадок этого сильного животного: почувствуйте, что у вас есть лапы и когти; представьте себе, что ваши руки стали передними лапами тигра, которыми он защищается от врагов или раздирает добычу; что ваша голова стала тигриной мордой. Изобразите «тигриный взгляд» – чуткий и сосредоточенный; сделайте свое дыхание «звериным» – представьте себе, что тигр принюхивается, чтобы узнать, есть ли поблизости добыча и нет ли опасности; «приобретите» прекрасный слух тигра, который слышит любого зверя джунглей даже тогда, когда его не видит.Начинайте обходить помещение; при этом уклоняйтесь от встреч с другими «тиграми»; делайте вид, что вы не замечаете их. Возможно, время от времени вам захочется остановиться, чтобы бдительно прислушаться или принюхаться (1–2 минуты).А сейчас я громко хлопну в ладоши, и это будет сигналом того, что вы внезапно увидели напротив себя крупную дичь – может быть, оленя или молодого буйвола; и тогда в мгновение ока вы должны прыгнуть и схватить этого зверя. Если захочется, можете при этом испустить громкий рык. Двигайтесь так, чтобы перед вами было достаточно свободного места для прыжка. Продолжайте избегать ваших сородичей – тигров.(Если у Вас есть маленький барабан, то в качестве сигнала вы можете выбить дробь – это будет более внушительно и более стильно, чем просто хлопок в ладоши.)

2. Упражнение «Настроения».

Начните ходить по комнате, при этом ощутите все свое тело, свои ноги и ступни, руки и кисти, позвоночник и голову. Заметьте, какие части тела вы ощущаете как бодрствующие, а какие – как сонные. А теперь подумайте о настроении, с которым вы начали упражнение, и выразите это настроение походкой. Пожалуйста, при этом не разговаривайте и не обращайте внимание на других членов группы (15 секунд).А теперь вы должны походкой выразить другое настроение. Представьте себе, что вы совсем обессилели. Ходите некоторое время как человек, который очень устал (15 секунд). А теперь идите как совершенно счастливый человек, получивший чудесное известие. (15 секунд). Теперь – как очень пугливый человек (15 секунд).Дальше идите как лунатик, бредущий во сне с открытыми глазами (15 секунд).

А теперь – как тот, у кого нечистая совесть (15 секунд).А сейчас идите как гений – вы только что получили Нобелевскую премию (15 секунд).А теперь идите как предельно собранный человек, станьте канатоходцем, идущим по проволоке (15 секунд).И в заключение вы можете сами придумать, что вам хотелось бы выразить своей походкой (15 секунд).Остановитесь на минуту и попытайтесь понять, как вы себя чувствуете в данный момент. Возвращаясь на свое место, выразите всем своим телом это настроение.

Упражнения на доверие партнеру .

1. Упражнение «Змея»

Участники встают, вызывается учащийся, которому предлагают отойти от группы и отвернуться.

Инструкция к упражнению: «Давайте возьмемся за руки так, чтобы у нас получилась цепь. Эта цепь изображает змею, а крайние участники голову и хвост (одна рука у них свободная и находится за спиной). Теперь змее необходимо запутаться»

Учащийся должен распутать змею.

1. Упражнение «Тростинка на ветру»

Инструкция: «Встаньте в круг очень близко друг к другу. Учащийся встает в центр круга: ноги вместе, спина прямая. Все остальные поднимают руки на уровне груди. Когда учащийся падает в чью-либо сторону, необходимо его поймать и вернуть в исходное положение»

Упражнения на управление телом партнера:

1.«Импульсы»

Танцовщики разбиваются по парам. Один из них – «скульптор», второй «глина».

«Скульптор» выстраивает фигуру из «глины» в трёхмерном пространстве, придавая импульсы рукой (в дальнейшем другими частями тела). Задача «глины» закрыть глаза, прислушиваясь к внутренним ощущениям тела и стараясь максимально точно реагировать на импульсы, придаваемые извне. Необходимо дать движению развиться, импульсы следуют друг за другом с паузой. Реакция на импульс исполняется очень плавно, как будто в тягучей вязкой среде (в мёде) до максимально возможного момента длить движение. Необходимо стараться удерживать два и более направления импульсов (например, рука вправо-вверх, корпус внутрь, нога влево-вниз, голова по кругу вправо).

2.«Ходьба»

Один из партнеров так же, как и в предыдущем упражнении стоит с закрытыми глазами, другой держит руку у основания головы контрфас. Тело управляемого легко и свободно, напоминает шарик, надутый гелием. Ведущий начинает ходить, направляя большим и указательным пальцами руки ведомого по классу, сначала медленно, затем бастре и со сменой направления (например, вперёд, круг вправо, движение спиной, ходьба в бок, круг влево и т.д.). Необходимо следить, чтобы пары не сталкивались в классе, движение было постоянным, глаза ведомого закрыты, ведущий точно и чётко контролирует партнера.

Одной из разновидностей ходьбы является перемещение в пространстве в паре, когда центры масс танцовщиков максимально сближены. Стоя в полный рост, ведущий располагается за спиной ведомого, прижимаясь всей поверхностью тела. Задача ведущего помочь ведомому сделать шаги, выстроить положение рук и корпуса, в дальнейшем меняя направления и ускоряя темп передвижения.

3.«Баланс»

Упражнения для развития баланса построены на равновесном положении партнёров, которые держаться за руки, в дальнейшем перетекая из положения в положение.Стоя лицом друг к другу, танцовщики держатся за руки в прочном захвате на запястьях. На прямых коленях постепенно оттягиваются друг от друга, стараясь сохранить корпус ровным, также следя за сохранением равновесия и реакцией партнера. Если это упражнение получается достаточно чётко без потери равновесия, можно увеличить амплитуду движения сгибая колени и уходя в grandplie также в оттяжке и стараясь сохранить равновесие. Если упражнение получается без помарок, можно увеличить темп. В дальнейшем можно пробовать упражнение с разными партнёрами по росту и весу, следя как меняется ощущение баланса. 

Это упражнение можно исполнять боком, держась за одну руку. Или оба партнера направлены лицом в одну точку, а можно, когда один из них развёрнут в контрфас. В этом положении можно двигаться по кругу, сначала медленно, следя за постоянным движением оттяжки, затем быстрее, с переходами одного из партнеров в пол.

Упражнение на баланс делается также в положении обоих партнеров спиной друг к другу. При этом необходимо следить за плотно прижатым позвоночником к спине партнера, от копчика до плеч. В этом положении вес тела распределяется не на ноги, а в большей степени на спину партнера. Мы упираемся в неё, как в стену, ощущая себя достаточно надёжно. Если в этом положении партнёры стоят достаточно устойчиво, то упражнение можно развить ходьбой по залу, когда один из партнеров направляет спиной другого, сохраняя полный контакт корпуса и не теряя ощущение опоры. Самой сложной формой этого упражнения являетсяgrandplie с приходом на пол и подъём из этого положения. Подъём сложно начать, не видя лица партнёра, обычно с первого раза это получается не сразу. Однако правильность исполнения и ощущение контакта в дальнейшем помогают это делать без труда.

4. Перенос веса тела на партнера.

Это одно из основных умений при исполнении контактной импровизации, которое переходит в красивое танцевание двух партнеров или группы, когда вес одного из участников не опирается на пол.

Поддержки здесь отличаются от дуэтного танца в классическом балете. Прежде всего – эта разница заключается в избегании красивых поз и эстетики балета, требующего максимального напряжения тела танцовщиков. Тяжело тому, кто поднимает, и тому, кто держит позу. В контактной импровизации танцовщик сам себя держит, используя пол или партнера как опору, партнер может помочь или нет. Отсюда каждое положение – неожиданность, как для зрителя, так и для исполнителей. Кроме того, нет подготовки как в дуэтном танце: разбег – толчок – полёт -удар партнера своим весом – поза – схода с позы – удар партнерши о пол. Все фразы поддержки в контактной импровизации похожи на барахтанье в вязкой среде, точки приёма веса партнера или схода с поддержки не заметны, всё происходит мягко. К этой цели необходимо стремиться, это и есть техника контактной импровизации, которая достигается следующими упражнениями:

5.Фрикция (от англ. Friction – растирание, трение) – упражнение, нацеленное на передачу части веса тела партнеру.

Два партнера лежат на полу один на спине другого, для удобства позы и полной расслабленности, которая необходима в этом упражнении, поясница верхнего лежит на ягодицах нижнего. Верхний партнер полностью закрывает нижнего, ноги лежат на ногах, руки также могут располагаться поверх рук нижнего. В этом упражнении мы учимся принимать и чувствовать вес партнера, без напряжений в максимальном расслаблении, это подготовка к дальнейшим упражнениям на принятие веса партнера. Развитие данного упражнения – лёгкими покачиваниями верхнего (вверх – вниз, вправо – влево) партнер сам сталкивает себя на пол, делая это очень медленно и постепенно, не ощущая зажимов и толчка прихода в пол, по ощущению «стекая».

Развитием этого упражнения является передвижение в пространстве: один партнер лежит на полу, перпендикулярно ему другой лежит верхней частью корпуса на животе на нём. Нижний начинает постепенное вращательное движение, увлекая верхнего своим движением и прокатывая его по своему телу от плеч до кончиков пальцев ног. Затем, не прерывая движения, партнеры меняются.

Такое же упражнение можно делать на спине, на боку, на спине вперёд ногами. Вне зависимости от положения верхнего партнера движение совершается очень медленно, плавно, без рывков и пауз. Верхний партнер максимально расслаблен, нижний внимательно следит за поступательностью и плавностью движения.

Также фрикция может происходить между партнерами в ряде упражнений, когда один из исполнителей стоит в полный рост, другой стоит на своих ногах (руках, корпусе и т.д.) на полу, частично опираясь на партнера. Например, упражнение «дерево». Один из исполнителей воображает себя деревом, мощной и прочной опорой, другой как медведь во время линьки «чешет» спину и бока, постоянно меняя положения, обходя партнера. Задача «дерева» дать максимальную опору партнеру, не прибегая к помощи рук, не фиксируя его. Задача другого партнёра, используя всю поверхность своего тела перетекать из одного положения в другое, в большей или меньшей степени повисая или опираясь на партнера.

Развитием фрикции является полная передача веса тела партнеру – поддержки.

Поддержки:

-поддержки с четырьмя точками опоры на коленях. Нижний партнёр стоит в устойчивом положении на коленях, упираясь руками в пол. Задача верхнего плавно и бережно перетекать из одного положения в другое, с наименьшей опорой на пол.

-поддержки с четырьмя точками опоры в полный рост. Нижний партнёр стоит в устойчивом положении, опираясь на ноги и руки. Задача верхнего партнёра остаться прежней.

Развитием предыдущих упражнений может быть положение нижнего партнёра, стоя в полный рост с упором руками в колени и стоя в полный рост.

При выполнении данных упражнений необходимо помнить, что каждый участник сам заботится о своей безопасности. Если нижний не может удержать партнёра – то он его и не держит, падая в пол, или отпуская. Верхний партнёр всегда должен быть готов к падению, причём сделать это мягко, не травмируя себя и партнёра.

Когда танцоры будут достаточно уверенно себя чувствовать в выполнении вышеуказанных упражнений, можно переходить к поддержкам в продвижении, с прыжками, переменой уровня, сочинять небольшие образные задания на развитие смыслового наполнения импровизации.

Заключение

Хореография позволяет решать задачи физического, музыкально-ритмического, эстетического, и, в целом, психического развития обучающихся. Между тем хореография, как никакое другое искусство, обладает огромными возможностями для полноценного эстетического совершенствования ребенка, для его гармоничного духовного и физического развития.

Во взаимодействии друг с другом в коллективе подростки нередко сталкиваются с межличностными ситуациями, когда возникает потребность не только в понятийном, но и чувственном взаимопонимании.

Партнеринг – это техника, прежде всего, основанная на силовых поддержках, когда два человека перемещаются в пространстве, вместе, в соприкосновении друг с другом, в телесном контакте. Партнеры импровизируют, общаясь на языке прикосновений, вращаются, переносят друг друга, используя все поверхности тела для поддержки собственного веса и веса партнёра, и сохраняя мягкость, и бережное отношение друг к другу, прислушиваясь к настрою партнёра. Здесь есть всегда очень благодатная почва для конфликтов, если партнер не осознает величины своей ответственности или если партнерша не уважает ту трудную работу, огромное количество задач, с которыми должен справляться партнер.

Проведение упражнений с элементами партнеринга развивает интерес у обучающихся, доставляет удовольствие, способствует хорошему самочувствию. При включении в урок современной хореографии различных элементов партнеринга, у обучающихся происходит развитие чувства ответственности за другого человека, а также развитие физической танцевальной формы. Такие занятия способствуют объединению и командной работе учащихся.

Список литературы

1. Гренлюнд Э., Оганесян Н.Ю. Танцевальная терапия. Теория, методика, практика. СПб.: Речь, 2004, 219с.

2. Кандинский В. В. О духовном в искусстве. - М.: Искусство, 2003–424с.

3. Лабунская В.А., Шкурко Т.А. Развитие личности методом танцевально-экспрессивного тренинга // Психологический журнал. 1999. Т.20. №1. С.31–38.

4. П.Фейдимен Д., Фрейгер Р. Вильгельм Райх и психология тела // Личность и личностный рост. Выпуск 2. – М.: Исток, 2003–453с.

5. Рудестам К. Групповая психотерапия. - М.: Прогресс, 2005–478с.

6. Старк А. и Хендрикс К. Танцевально-двигательная терапия. Пер. с англ. // Ярославль, 1994. 116с.

7. Танцевально-двигательная терапия //Журнал практического психолога. Специальный выпуск №3, 2005.

8. Фельденкрайз М. Искусcтво движения. Уроки мастера. Москва, ЭКСМО, 2003. 148с.

9. Фомин А.С. Танец: понятие, структура, функции. М.: Книга, 1990–32 с.

10. Басова, А. Г. Понятие эмпатии в отечественной и зарубежной психологии / А. Г. Басова. // – Молодой ученый. – 2012. – № 8–43–254–256 с.

11. Гиршон А. Танцевальная импровизация. / А. Гиршон. – М., 2014.

1. Громов Ю.И. Работа педагога-балетмейстера в детском хореографическом коллективе. Основы подготовки специалистов-хореографов. Хореографическая педагогика. / Ю. И. Громов. – Санкт-Петербург: Издательство СПбГУП, 2006. – 21 с.

2. Здор, С. Точка навигации. Техника импровизации в современном танце / С. Здор. – Красноярск, 2010. – 237 с.

3. Зимняя И. А. Педагогическая психология. Учебник для вузов. Изд. второе, доп., испр, и перераб. / И. А. Зимняя. – М.: Логос, 2000. – 384 с.

4. Ивлева, Л. Д. Руководство воспитательным процессом в самодеятельном хореографическом коллективе. Учебное пособие / Л. Д. Ивлева. – Ленинград, 1985. – 219 c.

5. Конорова Е. В. Эстетическое воспитание средствами хореографического искусства. / Е. В. Конорова – Москва: АПН РСФСР, 1953. – 48 с.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/602968-metodicheskaja-razrabotka-partnering-kak-sred