Ручные знаки как один из элементов работы на уроках сольфеджио для развития интонационного и мелодического слуха учащихся

Ручные знаки как ОДИН ИЗ элементОВ работы на уроках сольфеджио для развития интонационного и мелодического слуха учащихся

Методические рекомендации для учителей дополнительного образования и преподавателей ДМШ и ДШИ

Составитель: И.Г. КРЮКОВА,

преподаватель хоровых дисциплин

МБУ ДО «Городская ДМШ» г. Воркуты,

высшая квалификационная категория

Воркута, 2025

Данная методическая разработка составлена преподавателем хоровых дисциплин Крюковой И.Г., преподавателем высшей квалификационной категории и предназначена в помощь учителям общеобразовательных школ, преподавателям дошкольных учебных заведений, хормейстерам, работающим с детьми начальных классов. Она может использоваться как при индивидуальной работе, так и при работе с хоровым коллективом. Применение ручных знаков дает положительные результаты и в работе на уроках хорового сольфеджио в ДШИ и ДМШ. Методические рекомендации охватывают начальный период работы, содержат обоснования применения ручных знаков, этапы работы с ними. В разработке приведены многочисленные примеры упражнений, песен-попевок для развития ладового, мелодического слуха обучающихся.

ОГЛАВЛЕНИЕ

1. ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………….…4

   1. Пояснительная записка ………………………….………………...4

   2. История применения ручных знаков…………….………….…….4

   3. Музыкальный слух, его разновидности………….……………… 6

   4. Определение лада, воспитание ладового чувства………………..9

2. ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ… ………………………………….…………..12

   1. Ручные знаки…………………………………………………….....12

   2. Задачи, формы использования ручных знаков………….……….14

   3. Этапы обучения технике интонирования с ручными знаками…15

3. ЗАКЛЮЧЕНИЕ……………………………………………………….18

4. ПРИЛОЖЕНИЕ №1 ………………………………………………….20

5. СПИСОК РЕКОМЕНДУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ………………..…25

ВВЕДЕНИЕ

Пояснительная записка

Методические рекомендации основаны на осмыслении опыта работы с ручными знаками на уроках сольфеджио. Они опираются на развитии ладового чувства и мелодического слуха. Применение ручных знаков с разучиванием песен-попевок возможно с детьми, достигшими 5-6 летнего возраста.

Источником практического опыта явились труды П. Мироносицкого, Г. Струве, К. Орфа, З. Кодаи, В. Брайнина.

Цель данной работы:

- познакомить преподавателей, занимающихся обучением детей дошкольного и младшего школьного возраста с ручными знаками, этапами их практического применения;

- рассказать о необходимости воспитания мелодического слуха на основе ладовых тяготений звукоряда;

- поделиться опытом и технологией исполнения песенок-попевок;

- рекомендовать некоторые образцы попевок для эффективного развития внутри ладовых тяготений.

История применения ручных знаков

Известно, что систематические упражнения с «ручными знаками», а далее пение по руке (рука, как «нотный стан») интенсивно развивают координацию между слухом и голосом при этом закладывают основы ладового слуха. Развиваются музыкальное мышление и музыкальная память. Когда же впервые были применена система ручных знаков при работе с хором?

Хейрономия одна из условных систем жестикуляций, применявшихся в древних музыкальных культурах. Она возникла как способ управления музыкальным коллективом, когда ещё не существовало системы нотной записи с точной фиксацией высоты и длительности звуков. Вместо неё использовались условные ручные знаки, с помощью которых дирижёр изображал общий контур мелодии, ее направление. Движением кисти и пальцев обеих рук он так же указывал исполнителям темп, ритм, динамику.

Хейрономия (от др.-греч. χείρ — рука и νόμος — закон, правило) — возникла задолго до нашей эры на Востоке и практиковалась в древнеегипетской, древнегреческой, раннехристианской, византийской, средневековой западноевропейской и еврейской литургической музыке. В этой системе отсутствовала какая-либо унификация: в каждой церкви и в каждом монастыре был свой доместик, по-своему показывавший мелодию.

Знаменитый средневековый теоретик музыки Гвидо д' Ареццо впервые предпринял попытку зафиксировать принятые в хейрономии знаки и закрепить за каждым из них определённое, общее для всех значение. Он создал специальную таблицу, известную под названием «Гвидоновая рука».«Гвидоновая рука» - наглядное пособие для практической сольмизации церковных распевов в музыкальной педагогике Средних веков и Возрождения, в нем использовались буквенные (ABCDEFG) и слоговые (ut re mi fa sol la) ступени миксодиатонического звукоряда, которые были введены им в теории и зарекомендовали себя на практике как средство для быстрого разучивания незнакомых мелодий.

Она представляла собой изображение ладони, на которой ступени гаммы обозначались четырнадцатью фалангами и суставами левой руки. При дирижировании руководитель хора указывал на них пальцами правой руки. Хейрономические системы управления можно считать предтечей современного мануального дирижирования, и в наши дни хоровые дирижёры используют отдельные приёмы древней системы. Данная система управления коллективом просуществовала вплоть до XVI века.

История применения ручных знаков в XX веке началась с разработки венгерским композитором и музыкантом-просветителем Золтаном Кодаи в 30-е годы относительной сольмизации. Помимо слоговых названий ладовых ступеней, в нее вошли «ручные знаки». Музыкально-воспитательная концепция выдающегося Золтана Кодая основывалась на музыкальном образовании нации и главным в этой концепции была народная музыка, особенно народная песня. Основным видом музыкальных занятий, по мнению З. Кодаи должно быть хоровое пение.

Музыкальный слух, его разновидности

Одним из основных видов деятельности на уроках музыки в общеобразовательной школе, на уроках сольфеджио в ДШИ и ДМШ является пение.

Пение является один из любимых детьми видов музыкальной деятельности, который может дать им очень многое: в нем заключен большой потенциал эмоционального, музыкального, познавательного развития. В пении формируется весь комплекс музыкальных способностей: ладовое чувство, мелодический, звуковысотный, тембровый, динамический слух, чувство ритма, музыкальное мышление и память.

Развитие музыкального слуха является одной из основных задач многочисленных образовательных дисциплин в ДМШ и ДШИ.

Сольфеджио является одной из музыкально-педагогическихдисциплин, предназначенной для развития музыкального слуха и музыкальной памяти.

Музыкальный слух — совокупность врождённых и приобретенных способностей человека, позволяющих ему полноценно восприниматьмузыкуи адекватно оценивать те или иные её достоинства и недостатки; наиболееважное профессиональное качество, необходимое для успешной творческой деятельности в сфере музыкального искусства.

Среди многочисленных разновидностей музыкального слуха, выделяемых по тем или иным признакам, следует отметить следующие:

• мелодический слух — обеспечивает целостное восприятие всей мелодии или музыкальной фразы, а не только её отдельных нот и звуковых интервалов;

• ладовый слух — способность воспринимать и различать музыкальные лады и ладово-тональные функции (характеризующиеся такими понятиями, как «устойчивость», «неустойчивость», «напряжение», «разрешение», «разрядка») каждой ноты в контексте музыкальной композиции;

• интонационный слух— способность воспринимать экспрессию (выразительность) музыки, её эмоционально-смысловые аспекты;

• гармонический слух — способность целостно воспринимать сочетания одновременно звучащих нот (гармонических интервалов, аккордов);

• ритмический слух — способность воспринимать эмоциональную выразительность музыкального ритма, точно его воспроизводить;

• полифонический слух — способность воспринимать в общей звуковой ткани музыкального произведения одновременное движение двух и более отдельных голосов;

• тембральный (или тембровый) слух — способность ощущать и различать тембральную окраску звуков разных музыкальных инструментов и разных певческих голосов.

Развитие музыкального слуха у детей имеет очень важное эстетическо-воспитательное значение. Не всегда традиционные методы обучения способствуют развитию музыкально-ладового чувства. Задача педагогов сольфеджио предоставить детям новые (а возможно забытые старые) методы для развития их ладово-музыкального слуха в непринуждённой творческой атмосфере.

Ладовое воспитание слуха давно стало основным принципом деятельности на уроках сольфеджио. Хорошо воспитанный ладовый слух является основой музыкальной грамотности.

Утверждению ладового принципа в работе с детьми способствовало строго научное определение понятия «музыкальный слух» и «ладовое чувство», а также обоснование их места и роли в развитии музыкальных способностей ребенка, данные Борисом Михайловичем Тепловым. Ладовое чувство - это «эмоциональное переживание определенных отношений между звуками». Иначе говоря, мы наделяем звуки мелодии определенными характеристиками, в основе которых лежит эмоциональное переживание устойчивости или неустойчивости звука, законченности или незаконченности оборота мелодии, окраски мажорного или минорного наклонения, структуры и членения мелодии на фразы, тяготения при разрешении аккордов. Все эти ощущения связаны не с конкретной высотой звуков, а лишь с их взаимоотношением, они не могут возникнуть при восприятии случайных, отдельных звуков. Только звуки мелодии, звуки, организованные в ладу, могут создавать эти ощущения. Имея дело не с отдельными звуками - ступенями лада, а с их отношениями по высоте, ладовое чувство (с помощью ладовых тяготений) связывает звуки между собой, благодаря чему звуковысотные представления приводятся в определенную систему, и в единстве с метроритмическими становятся собственно музыкальными представлениями.

В дошкольном возрасте показателями развитости ладового чувства являются любовь и интерес к музыке. И значит ладовое чувство - одна из основ эмоциональной отзывчивости на музыку.

Итак, истинно музыкальные представления возникают только на основе ладового переживания мелодии. Именно поэтому обычным, наиболее естественным и легким способом является интонирование мелодии на основе ладового соотношения звуков.

Рассматривая интонирование в качестве важного фактора и средства воспитания слуха, преподаватели сольфеджио прочно связывают его с развитием ладового чувства.

Определение лада, воспитание ладового чувства

Что же понимается под понятием воспитания ладового чувства?

Воспитание ладового чувства – это в первую очередь воспитание чувства тоники, которое должно развиваться с первых занятий на уроках сольфеджио, и которое легко усваивается средним ребенком.

Лад — одно из главных понятий русской музыкальной науки. Чаще всего слово «лад» употребляют по отношению к двум тональным ладам —мажору и минору. 

Российские музыковеды дают различные определения лада, например:

- 1937 г.: «логически дифференцированная система объединения тонов на основе их функциональных взаимоотношений» (Ю.Н. Тюлин);

- 1940-е годы: «организация составляющих данную эпохой систему музыки тонов в их взаимодействии» (Б.В. Асафьев)

- 1978 г.: «звуковысотная система соподчинения тонов, основанная на их логической (субординационной) дифференциации» (Т.С. Бершадская).

- 1988 г.: «системность высотных связей, объединённых центральным звуком или созвучием, а также воплощающая эту системность конкретная звуковая система» (Ю.Н. Холопов).

Мы будем ориентироваться на следующее определение лада: Лад - система взаимоотношений тонов, определяемая главенством основного опорного тона и зависимостью от него всех остальных тонов. Лад объединяет требование тоники и «тяготения» к ней.

Русское понятие лада основано на парных оппозициях «устой» -«неустой» и «тяготение»-«разрешение».

Тяготение — термин в русской теории музыки XX века, означающий восприятие слухом диссонантныхсозвучий (интервалов и аккордов),несущих «нетоническую» функциюкак «неустойчивых» по отношению к «устойчивой»тонике. Эти звуки и созвучия в разной степени наделяются «энергией» к «потенциальному движению» и «стремлением» к разрешениюв тонику, понимаемую как главный устой любого лада.

Термины «устой» и «неустой» относятся к субъективному восприятию музыки. Оба термина широко применяются в русской теории музыки ХХ века, в работах Б.Л. Яворского, Б.В. Асафьева, Ю.Н. Тюлина, И.В. Способина, Ю. Н. Холопова и др.

Главный устой — метафорический термин в русской теории музыки, описывающий звук определённой высоты в музыкальном произведении, который человеческое воображение избирает в качестве отправной точки для формирования субъективного ощущения гармонии.

Главный устой не обязательно является некой неизменной психо-физиологической реальностью на всём протяжении музыкального сочинения — при модуляциидля некоторых частей произведения он может не совпадать с общей тональностью.

Разрешение в многоголосной музыке — переход от одного созвучия(интервала,аккорда), трактуемого как ладовый неустой, к другому созвучию, трактуемому как ладовый устой.

Вводный тон («чувственная нота» - ступень мажорного и минорного звукорядов, лежащая полутоном (или тоном) выше или полутоном ниже соседней ступени. Переход от вводного тона, помещённого на слабой доле такта, к соседней ступени на сильной доле такта является переходом от ладового неустоя к ладовому устою, и называется разрешением.

Если переход осуществляется от более высокой ступени к более низкой, такая ступень именуется нисходящим вводным тоном, если же от более низкой к более высокой,— восходящим вводным тоном.

Восходящий (VII ст.), и нисходящий (IV ст.) вводные тоны в звукоряде натурального C-dur при показе ручными знаками должны быть особо показаны и пропеты с ладовым тяготением в тонику. Нисходящий вводный тон (II ст.) также должен быть пропет с тяготением в тонику.

И так, развитие музыкального слуха не возможно без воспитания ладового чувства, основанного на мажорном или минорном строе. В музыкальном строе каждая ступень входит в общую музыкальную систему и попадает в её звукоряд.

Вдиатоническом звукоряде в каждой октавевыделяют 7 основных ступеней.Основные ступени диатонического звукоряда могут обозначаться либо номером по порядку, от I до VII римскими цифрами, как в данной работе, либо по одной из принятых систем наименований звуков — слоговой либо буквенной.

В дореволюционные годы передовые музыкальные педагоги, работавшие в общеобразовательной школе, догадывались об особой роли развития ладового чувства при обучении детей пению. Это важное методическое положение наиболее полно высказал и последовательно применил в своих учебных пособиях Порфирий Петрович Мироносицкий. Он, считая, что поскольку лад лежит в «основе всякой музыки», то надо рассматривать и гамму не просто как «ряд звуков, расположенных по высоте, а как стройный организм звуков, находящихся в зависимости друг от друга». Он образно объяснял детям, что ступени гаммы «связаны друг с другом, как члены одного тела или ветви одного растения». Тоническое трезвучие он уподоблял стволу дерева, а остальные ступени ветвям, которые как бы вливаются в ствол или висят на нём.

ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ

Ручные знаки

Один из музыкантов ХХ века, применивших в своей педагогической практике приемы сольмизации, основанных на ладовом тяготении, был венгерский музыкант и композитор Золтан Кодай.

Золтан Кодай выделял четыре элемента, которые отличают музыкального человека от немузыкального:

• развитый слух,

• развитый интеллект,

• развитые чувства

• развитые руки.

Вот несколько советов Кодая, как петь с детьми:

- пойте без аккомпанемента

- выбирайте короткие песенки с движениями

- повторяйте песни

- изменяйте темп

Для лучшего восприятия ладового тяготения мы рекомендуем применять ручные знаки на ранних этапах обучения музыке, в начальных классах в ДМШ и ДШИ на уроках сольфеджио и придерживаться строго продуманной системы упражнений. С начала мы знакомим детей с ручными знаками. Мы рекомендуем на уроках сольфеджио использовать систему ручных знаков Джона Спенсера Кернера (1882–1967).Ручные знаки Джона Спенсера Кернера, наглядно изображают движение мелодии, направление тяготения ступеней. Ручные знаки хорошо запоминаются, так как включают в себя зрительный образ и мышечно-моторное чувство, что важно для детей младшего и среднего школьного возраста.

Рисунок 1

При показе ручными знаками каждой ступени, мы произносим ее порядковый номер. Например: педагог произносит название ступени и показывает ее рукой, дети повторяют: Раз - (показали рукой), педагог произносит Два и показывает рукой, дети повторяют Два - (рука показывает вторую ступень) и т.д. Очень важный момент при начальном обучении ручным знакам, показывать движение мелодии – при движении мелодии вверх, рука тоже идет вверх, при движении мелодии вниз, и рука идет вниз. Зрительное восприятие восходящей или нисходящей мелодии важно для интонирования ее детьми. Важным является пропевание и показ ступени ручными знаками, каждым учащимся и общим хоровым коллективом.

Чтобы детям было легче и интереснее запоминать ступени с их показом ручными знаками, ступеням можно придумывать образы. Например: обратить внимание детей на устойчивость ступеней: I – III–V, и показываем их устойчиво, их можно назвать: Кулак-Потолок–Стена, II ст. – Жираф шейку потянул и тянется кIII ступени, IV ст. – показываем и интонируем с тяготением в III ступень,VI ст.– Колокольчик, VII ст. – показываем и интонируем с тяготением в I ступень. Так, II ст. и VII ст. - это Стражники Королевы Тоники. На тяготение и разрешение этих ступеней в Т можно придумать песню с такими словами:

Рядом с тоникой стража идет,

Королеву стережет,

Раз, два, раз, семь

И не страшно ей совсем. (Пример 1)

Простые мелодические попевки вместе с ручными знаками дают возможность детям в доступной форме от простого к сложному, понять ладовую зависимость, звуковысотность мелодического материала, дают возможность в дальнейшем легко транспонировать мелодию в другую тональность, развить музыкальный слух, музыкальную память, координацию между слухом и голосом. Интонационные упражнения-попевки, основаны на устойчивых и неустойчивых звуках с последующим их усложнением в системе взаимодействия.В упражнениях с применением ручных знаков соединены три важных компонента: зрительный слуховой и двигательный.

Также для показа звуковысотности мелодического рисунка рекомендуется использовать Болгарскую столбицу Б. Тричкова (как для мажорного, так и для минорного ладов).

Задачи, формы использования ручных знаков

Задачи, которые решаются при использовании ручных знаков

• развитие наглядно-образного мышления;

• развитие музыкального слуха и музыкальной памяти;

• формирование ладового чувства

• формирование слуховых представлений

• формирование навыков многоголосного пения

Формы использования ручных знаков:

• показ ступеней;

• показ мелодии в ритмическом или артикуляционном движении с пением;

• выполнение зрительных диктантов;

• пение двухголосия с показом двумя руками.

Интонируемые упражнения (песни-попевки) - составная часть урока сольфеджио. В то время как одни упражнения, проработанные в классе и дома, поются подолгу, постепенно становясь привычными для учащихся, и могут быть спеты по первому требованию преподавателя, другие сменяются новыми. В свою очередь, эти «новые» через некоторое время становятся хорошо знакомыми и занимают своё место в строю слуховых и интонационных навыков, пополняя накопленный багаж знаний. Предлагаемое в одной тональности упражнение, как правило, предполагает возможность транспонирования в ряд других тональностей, а также и смену лада. Упражнения в виде песенок-попевок применяются с детским текстом, учитывая возраст обучающихся.

Основной целью предлагаемых упражнений является последовательное формирование комплекса мелодических оборотов в сознании учащегося с последующим свободным владением им в различных формах практической деятельности на уроках сольфеджио. Начиная с пения устойчивых и неустойчивых ступеней, разрешения не устоев в устои, мажорного и минорного трезвучия, постепенно вводятся хроматические вспомогательные и вводные звуки, в результате чего у детей вырабатывается расширенное ощущение лада.

Этапы обучения технике интонирования с ручными знаками

Начальная схема интонирования с ручными знаками простых попевок может состоять из трёх этапов. Впоследствии, на 2 году обучения, эти этапы можно увеличить, включая интонирование хроматизмов, интервалов, аккордов.

Проиллюстрируем каждый этап несколькими примерами.

1 этап.

Поступенное движение от 1 ступени к 5.

Песня «Едет, едет паровоз». (Пример 2):

Поступенное движение от 1 ступени к 6.

Песня В погреб лезет Жучка, с нею Кот,

Если в небе тучка - дождь пойдет. (Пример 3)

Очень важно к каждой попевке придумывать простые слова.

2 этап.

Пение устойчивых ступеней.

Устойчивые степени лада (I, III, V) являются опорой в любом виде интонирования - в одноголосии и многоголосии. Поэтому упражнения на освоение этих ступеней имеют особое значение. Пение устойчивых звуков должно быть в двух вариантах, в восходящем и нисходящем движении. Эти попевки нужно довести до автоматизма, чтобы дети были свободны в пении устойчивых ступеней не только по порядку, но и вразброс. Движение по устойчивым звукам может начинаться с любой степени (I,III или V).

После изучения тонического трезвучия можно дать песню на мажор-минор.

Как светло, солнышко взошло,

А теперь в облако ушло (Пример 4)

3 этап.

Разрешение неустойчивых ступеней в устойчивые. Большую роль в формировании ладового слуха играют взаимосвязи ступеней лада. Вслед за устойчивыми в интонирование включаются неустойчивые ступени лада, «неустои» как бы притягиваются к «устоям». Приобретение и закрепление навыка интонирования, определения по слуху тонического трезвучия (устойчивых звуков) возможно лишь в контрастном сопоставлении с неустойчивыми элементами лада, поэтому не следует далеко отодвигать изучение всех неустойчивых ступеней гаммы. В свою очередь, неустойчивые звуки воспринимаются сравнительно легко, если постоянно фиксировать внимание учащихся на том, что они прилегают к устойчивым звукам. В этом случае ученики довольно скоро приобретают навык ориентировки в ладу, определяя и интонируя вразбивку отдельные ступени гаммы. Это достигается при помощи пения неустойчивых звуков с их разрешением. Младшим школьникам можно объяснить, что неустойчивые звуки "стекают" в устойчивые (вниз), как капельки, и одна УП ступень (вводный тон) тянет ручки вверх. Это упражнение необходимо петь с названиями ступеней, что помогает детям ориентироваться в ладу (II - в I, IV - в III, VI в V,VП в I, т.е. «два –в раз, четыре в три, шесть в пять, семь в раз».

Рисунок 2

На эту попевку можно придумать слова,

На лугу, на лугу, я овец стерегу.

II II I IV IV III VI VI V VII VII I (Пример 5)

Впоследствии эти же упражнения прорабатываются и в миноре (натуральном, гармоническом, мелодическом). Интонационное освоение минорного лада лучше начинать с гармонического вида. Интонации гармонического минора ученикам ближе, благодаря более эмоциональному интонационному тяготению VII повышенной ступени в тонику. Изучение мелодического минора надо начинать тотчас после гармонического вида, так как они встречаются в музыке чаще всего в сочетании. К практической работе над натуральным минором надо переходить несколько позднее, когда ученики смогут понять и почувствовать его ладовые особенности в сравнении с гармоническим минором. Эта работа проводится на втором году обучения, так же во всех минорных тональностях, согласно программе предмета сольфеджио и календарному плану.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В данной методической работе рассмотрены вопросы методики воспитания ладо-мелодического слуха с применением ручных знаков. Предлагаемая методика развития ладового чувства основана на попевочном принципе. Начиная с изучения простейших элементов музыкальной лексики, таких как движение мелодии поступенно вверх и вниз, по звукам тонического трезвучия, разрешения неустойчивых ступеней в устойчивые. Обязательным условием обучения является освоение всех элементов в медленном темпе. Дети должны привыкнуть к ручным показам каждой ступени и осознать ее положение в системе звукоряда. Простые интонационные упражнения можно использовать на уроках сольфеджио и как распевки, где они эффективно «работают» в качестве импульса для всего урока. Естественно, что каждая попевка должна усваиваться учащимися в течение ряда уроков, а не на одном занятии. Для лучшего усвоения пройденного мелодического оборота следует в домашнем задании закреплять данный оборот игрой на фортепиано, а при формировании структуры урока педагог включает изучаемый оборот из песенного материала для записи диктанта. Постепенно расширять круг тональностей в мажоре, затем необходимо приступить к изучению элементов в миноре. Любой ладоинтонационный материал следует прорабатывать разными способами (индивидуально, группой, вычленяя элемент из общего контекста, исполняя его полностью, менять темп, тесситуру, петь, определять на слух и т.д.). При подборе упражнений интонационная и ритмическая стороны не должны мешать одна другой, поэтому в упражнениях желателен простой и ясный метроритм.

Необходимо подчеркнуть, что моторика и повторность выполнения имеет основополагающее значение. Так Теплов Б. М. пишет, что «навыки – это автоматизированные компоненты сознательной деятельности, вырабатывающиеся в процессе выполнения ее».

Данная методика воспитания ладового и мелодического слуха с помощью ручных знаков применима и к занятиям с детьми 6-7 лет. Используя игровые приемы, можно не только развить у детей ладовое восприятие музыкально-попевочного материала, но и на его основе приобщить детей к познавательному теоретическому материалу предмета сольфеджио (Королева Тоника, Устойчивые ступени, Тоническое трезвучие, восходящее и нисходящее движение, поступенное движение, скачок, ритм, интервалы и т.д.)

С помощью ручных знаков, использования простых интонационных попевок-песенок с применением поэтапного применения ступеней, ладовое чувство можно развить у большинства детей.

«Нет немузыкальных детей! Есть немузыкальные взрослые, музыкальность которых в детстве не была замечена и развита». З. Кодай.

Приложение 1

Песенки-попевки

Все примеры исполняются детьми с ручными знаками: рука показывает ступени, дети поют со словами.

ОсвоениеV и I ступеней

Пример 6

ПЕРВАЯ ПЕСЕНКА

Первую песенку смело споём

I – I – I V -V –V I – I – I - V

С нотами До-соль-соль каждый знаком

I - I - I I - V – V I - I - I -I

***

Пример 7

ЖИРАФ

Сам сколачивал жираф

V - V- I - I - V - V - I

Для одежды новый шкаф

V - V- I - I - V - V - I

Всё старался, чтоб повыше

V - V- I - I - V - V – I-I

Получилось выше крыши.

V - V - I - I - V - V– I - I

***

Освоение VI ступени

Пример 8

СОРОКА

Сорока, сорока

VI-VI–VI–VI-VI-V

Где была? Далёко

VI-VI–VI–VI-VI-V

Продолжение приложения 1

На порог скакала

VI-VI–VI–VI-VI-V

Гостей созывала

VI-VI–VI–VI-VI-V

Гости услыхали

VI-VI–VI–VI-VI-V

Быть обещали

VI-VI–VI–VI-VI-V

И не пришли.

VI-V-V - I

***

Пример 9

ЗАЙЧИК

Зайчик ты зайчик

I -V - V -VI-V

Коротеньки ножки

I – I - V – V - VI – V

На этих на ножках

I – I - V – V - VI – V

Сафьяновысапожки

V - I – I – V –V –VI –V

***

Освоение VII ступени

Пример 10

CОЛНЫШКО

Солнышко, солнышко

I – VII-VII -I - V – V

Выгляни в окошечко

I –I- VII- VII- I - V - V

Продолжение приложения 1

Где твои детки?

I – VII-VII - I -V

Где малолетки?

I – VII-VII- I –I

***

Пример 11

КУЗНЕЧИК

В траве сидел кузнечик,

I – V –I - V- I -VII-VII

Cовсем, как огуречик

VII–V–VII-V-VII-I - I

Совсем, как огуречик

I – V – I - V-I -VII-VII

Зелененький он был

VII–V–VII-V-VII-I

***

Освоение II ступени

Пример 12

ДИН-ДОН

Дин-Дон, Дин-Дон

I - II - I - II

Загорелся кошкин дом

I – I -II –II –I – I - II

Кошкавыскочила

I – I II –I – I – II

Глазавыпучила

I– I - II –I – I –II

Бежит курица с ведром

I– I - II –II –I – I - II

Продолжение приложения 1

Заливать кошкин дом.

I – I - II – I – I - I

Освоение III ступени

Пример 13

ЗВОНЫ

Ой, звоны, звонят

III – I – I -II - I

Злого волка гонят

III–III – I –I -II - I

По болотам по оврагам

III–III – I –I -II –II –I-I

Где никто не ходит

III– III – I – I - II - I

***

Пример 14

КОТОК

Как повадился коток

I - VII –VI–V-II–III - I

Во деревню в погребок

I- VII–VI–V-II–III - I

Во деревню в погребок

I- VII–VI–V-II–III - I

На сметанку и творог

I - VII–VI–V-II–III – I

***

Пример 15

КАК ПОШЛИ НАШИ ПОДРУЖКИ

Как пошли наши подружки

III -IV -V - V–IV –IV-III - III

Окончание приложения 1

В лес по ягоды гулять

III -IV - V-V–IV–IV-III

Вею, вею, вею, вью

II-II-II-II-II-II-III

В лес по ягоды гулять

II - II- II-II-II- II- I

***

Освоение IV ступени

Пример 16

ГУСИ

Жили у бабуси

IV–III–II-I-V-V

Два веселых гуся

IV–III–II-I-V-V

Один серый другой белый

IV –VI-VI-IV-III-V– V- III

Два веселых гуся.

II–III–IV–II–I – I

***

Пример 17

СКОК, СКОК, ПОСКОК

Скок, скок, поскок

IV - III – II - I

Молодой дроздок

IV-IV-III – II -I

По водичку пошел,

IV-IV-III–II-II - I

Молодичку нашел

IV-IV-III–II-II - I

СПИСОК РЕКОМЕНДУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Брайнин В.Б., Тени на стене. // Приложение к учебнику: Абдуллин, Э., Николаева, Е. Теория музыкального образования. – «Академия», М. 2004

2. Брайнин В.Б., Зачем развивать музыкальное мышление ребёнка. // Искусство в школе. – М. 2006, № 3

3. Брайнин В.Б., О возможных подходах к ритмической сольмизации. // Педагогическое образование и наука. – М: Международная академия наук педагогического образования, 2007, № 2

4. Брайнин В.Б., Прогулки с Лихтенбергом: о развитии способности к пониманию музыки. //Искусство и образование. – М. 2009, № 2.

5. Брайнин В.Б., Сквозь магический кристалл: о развитии опережающего восприятиямузыкального ритма у детей. // Искусство и образование. – 2010, № 3.

6. Гарбузов Н., Зонная природа звуковысотного слуха, М.-Л., 1948.

7. Каюков В.А., Дирижёр и дирижирование. — Москва: ДПК Пресс, 2014. 

8. Карасёва М.В., «Сольфеджио — психотехника развития музыкального слуха». М., 2002

9. Кирнарская Д. К., Музыкальные способности. — М.: Таланты-XXI век, 2004.

10. Кодай З. Венгерская народная музыка / Золтан Кодай ; [пер. Э. Т. Владимировой]. — Будапешт: Корвина, 1961. 

11. Майкапар С. М., Музыкальный слух, его значение, природа, особенности и метод правильного развития, М., 1900, П.,. 1915.

12. Мальцева Е., Основные элементы слуховых ощущений, в кн.: Сборник работ физиолого-психологической секции ГИМН, вып. 1, М., 1925.

2. Мироносицкий П.П., Ноты-буквы. Певческая грамота для начальных школ и народных хоров. Книжка вторая для учителей и самообучения. - СПб, 1905.

3. Мусин И.А., Техника дирижирования. — Ленинград: Музыка, 1967. 

4. Назайкинский Е., О психологии музыкального восприятия, М., 1972.

5. Руини Ч., В музыкальной школе: теория для практики // Исторический атлас средневековой музыки. Пер. и ред. С.Н. Лебедева. Москва: Арт Волхонка, 2016

6. Способин И.В., Элементарная теория музыки. — М.: Кифара, 2003. 

7. Старчеус М. С., Слух музыканта. — М.: Моск. гос. Консерватория им. П. И. Чайковского, 2003.

8. Струве Л.С. «Музыкальные ступеньки». Методика для развития музыкальных способностей и певческого голоса, М.,2001г.

9. Система детского музыкального воспитания Карла Орфа /Под ред. Л.А. Баренбойма. Л., 1980.

10. Теплов Б., Психология музыкальных способностей, М.-Л., 1947.

11. Холопов Ю.Н., Ступени и функции, или как правильно определять гармонию // Гармония: проблемы науки и методики. — Вып. 1. Ростов н/Д. : РГК, 2002. 

12. Хоровое сольфеджио по методике Г. Струве. Составитель И. Роганова, С.-П, Композитор, 2022.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/623094-ruchnye-znaki-kak-odin-iz-jelementov-raboty-n