Музыкальная литература 2 год обучения

Занятие 1

Введение

Мы начнем нашу книгу с творчества ком­позитора, жившего в XVIII веке. Это совсем не говорит о том, что до XVIII века не было музы­ки или крупных композиторов. Ты уже знаешь, что истоки музыкальной культуры восходят к тем далеким временам, когда человечество пе­реживало младенческий возраст. За эти столе­тия появилось так много замечательных ком­позиторов, что рассказать обо всех просто не­возможно в одной книге. Со временем ты про­чтешь о них другие книги. Мы же начнем с XVIII столетия потому, что это было время, когда в европейских странах начался бурный расцвет профессиональной светской музыки, когда уже сложились такие музыкальные жан­ры, как опера, оратория, увертюра, сюита, со­ната и другие.

Предшествующее столетие можно рассмат­ривать в истории музыки как своеобразный ру­беж. Оно подвело итоги всему накопленному в веках. И одновременно от него берут начало

много новых жанров музыкального искусства. Но самое главное, что было сделано в XVII веке, — это разделение церковной и светской профессиональной музыки. Именно это дало воз­можность зародиться новым музыкальным жан­рам, которые мы только что перечислили.

Представьте себе две параллельные линии. По одной из них идет развитие полифониче­ской музыки. В полифонии (греческое poli— много, phone— голос, звук) все голоса ведут свои одинаково важные и выразительные ме­лодии. Она преобладает в жанрах церковного происхождения. По второй линии развивается гомофония (греческое слово homosозначает рав­ный, phone— звук). В гомофонном, или, как его еще называют, гомофонно-гармоническом, стиле ведущее значение имеет только один го­лос, который ведет мелодию, а остальные го­лоса ему аккомпанируют. Этот склад был рас­пространен в бытовой музыке и привел к обра­зованию светских концертных жанров. Одна линия — путь к фуге, вторая — к сюите, кон­церту, симфонии. Конечно, полного разделе­ния между полифонией и гомофонией не бы­вает. Все равно в музыке одного склада можно заметить признаки другого.

В XVII веке центром музыкальной культу­ры была Италия. Самым популярным жанром стала опера, родившаяся в этой стране, с ее яр­кими мелодиями, виртуозными ариями, бурны­ми увертюрами. Влияние оперы распространи­лось на все области музыкального творчества.

Внутри оперы складывались новые жанры ин­струментальной музыки: увертюра, оркестровая и балетная сюиты. Даже в духовную музыку — ораторию, кантату — стали проникать оперные формы. Многие композиторы в разных странах подражали итальянским произведениям, писа­ли в «итальянском стиле».

Все, о чем мы сейчас говорили, проявилось в одном из главных стилей искусства европей­ских стран конца XVI — середины XVIII века — искусстве барокко.

Вопросы

1.В каком веке произошло разделение светской и цер­ковной музыки?

2.Переведи с греческого языка названия «полифония» и «гомофония».

3.Какие жанры развивались в рамках этих стилей?

4.Какой жанр зародился в XVII веке в Италии?

Занятие 2

Искусство барокко

Буквальный перевод этого слова с итальян­ского языка означает «странный, причудливый, вычурный». Чаще всего его применяют в отно­шении к архитектуре, где барокко — символ величия, пышности, декоративности. Здания, построенные в этом стиле, украшались лепкой, орнаментами, скульптурами. Внутри помеще­ний располагали множество зеркал, расписных панно, которые зрительно еще больше расши­ряли помещения. Таков, например, построен­ный по проекту архитектора В. Растрелли Зим­ний дворец в Санкт-Петербурге. Наиболее ярко этот стиль проявился в Италии, где творили известный архитектор Бернини, художник Ка­раваджо, писатель Т. Тассо.

Но это лишь часть объяснения этого тер­мина. Искусство барокко ярче других совре­менных ему направлений отразило глубокие противоречия эпохи. Ведь это время, с одной стороны, было отмечено церковной и монар- к пческой реакцией, а с другой — огромным

подъемом передовых сил. Это эпоха необычайно­го взлета человеческого духа, выдвинувшая такие имена, как Г. Галилей, Б. Паскаль, И. Ньютон, Ж.-Б. Мольер, Дж. Свифт, X. Рем­брандт, Д. Веласкес.

Характерные для барокко напряженность, контрастность, динамизм нашли яркое претво­рение в музыкальном искусстве. В музыке ба­рокко тесно переплетались традиционное и но­ваторское. В ней достигла своих вершин гос­подствовавшая на протяжении веков полифо­ния. А проявившийся еще в эпоху Возрожде­ния интерес к человеку, его богатейшему внут­реннему миру, породил иной тип письма — го­мофонию, захватившую все области музыкаль­ного искусства и послужившую рождению опе­ры, оратории, кантаты, сюиты, сонаты, кон­церта.

Одной из главных черт барокко стала уди­вительная свобода в толковании различных жанров. Например, фуга становилась частью сюиты или концерта. Или, наоборот, в той же фуге полифоническая ткань могла прерываться импровизационными эпизодами. В опере зву­чали развернутые инструментальные пьесы, а многие моменты инструментальных форм ды­шали подлинно оперной выразительностью.

Вполне естественно, что концертировавшим музыкантам-виртуозам понадобились совершен­ные инструменты. Скрипки, альты, виолонче­ли, созданные руками замечательных итальян­

ских мастеров А. Амати, Дж. Гварнери, А. Стра­дивари, и сегодня поражают нас своими поющи­ми голосами.

Искусство барокко достигло огромных вер­шин в творчестве композиторов К. Монтевер- ди, Г. Перселла, А. Корелли, А. Вивальди, Г. Генделя и особенно И. С. Баха.

В начале XVIII века немецкие композито­ры Бах и Гендель дали миру музыку глубоких раздумий, страстных чувств, теплой задушев­ности. Они создали новые формы музыкальных произведений. Искусство Баха и Генделя глу­боко самобытно и национально.

Необходимо понимать одну очень важную деталь. Часто в творчестве композиторов, жи­вущих в одно время, мы находим общие черты. Иначе не может быть, ведь они живут одними идеями, устремлениями, взглядами на жизнь и искусство. Их объединяет общая эпоха. Имен­но эти общие черты соединяют музыкантов, писателей, художников в единые направления: барокко, классицизм, романтизм, импрессио­низм. Но удержаться в тесных рамках опреде­ленного стиля, направления великим мастерам бывает очень трудно. Им тесно в рамках своего мремени. Они как бы протягивают нити к буду­щему. И часто опережают свое время. Таким был И. С. Бах. С его творчества мы начинаем знакомство с западноевропейской музыкой на следующем занятии.

^ 9 — ■

Занятия 3 и 4

Жизненный путь композитора

Наш рассказ о Бахе мы начнем поэтически­ми строками:

Мне дорог Бах... Ну, как бы вам сказать... Не то, чтоб нынче музыки не стало, Но вот такого чистого кристалла Еще нам не являлась благодать. Какое равновесие страстей, Какая всеобъемлющая совесть, Какая удивительная повесть О брошенной в века Судьбе моей.

А теперь мы обратимся к далекому прошло­му. Четыреста лет назад в одном маленьком гер­манском городке в Тюрингии жил булочник по имени Фейт Бах. Семейная легенда говорит о том, что он был очень трудолюбив и добр и была у него одна большая страсть в жизни — музы­

12 —•

ка. Он никогда не расставался со своей люби­мой цитрой¹, на которой играл очень искусно.

Эту любовь к музыке он передал своим сы­новьям, а те — своим. И почти все они стали музыкантами: органистами, скрипачами, кан­торами, флейтистами. И разбрелись они по раз­ным городам. Скоро Бахов-музыкантов в Гер­мании стало так много, что само имя Бах стало синонимом музыканта. Много было Бахов-му- зыкантов, но никто из них не добился ни сла­вы, ни громкой известности, хотя история со­хранила нам имена более пятидесяти Бахов, ока­завших влияние на развитие немецкой музы­ки. И лишь одному из них суждено было стать великим композитором и в веках прославить это имя.

Иоганн Себастьян Бах родился 31 марта 1685 года в маленьком местечке в Тюрингии — Эйзенахе. Уже с раннего детства он готовился, как и все его предки, к профессии музыканта. Первым его учителем был папа — скрипач, го­родской музыкант. Как все Бахи, Иоганн Себа­стьян был скромен, трудолюбив, горд. Как все, беззаветно любил музыку и отдавал ей всего себя с самого детства. На его долю выпало немало невзгод. В десять лет мальчик остался круглым сиротой и вынужден был сам заботиться о зара­ботке. Его взял на воспитание старший брат Иоганн Христоф, служивший учителем музы­

¹ Цитра — струнный щипковый инструмент, известный еще в древности. Особую популярность она завоевала в середине XIX века.Но в наши дни цитра почти не используется.

13

ки в церковной школе в Ордруфе. Только он серьезно и учил Себастьяна музыке.

Иоганн Христоф слыл человеком образован­ным, но в искусстве он был сухим аккурати­стом, мелочным и педантичным. Когда по боль­шим праздникам к привычной прелюдии он при­соединял новую трель, слушатели в церкви шу­тили: «О! Сегодня наш Бах разгорячился!» Стар­ший брат не увидел в мальчике необычайной музыкальной одаренности. Он считал, что ре­бенку еще рано знакомиться с произведениями известных мастеров, и донимал его школьно- ремесленными уроками. Однажды Себастьян об­наружил в книжном шкафу брата сборник про­изведений немецких композиторов. Себастьян стал по ночам тайком переписывать в свою тет­радь ноты. Эта работа длилась почти полгода. Ребенок испортил себе зрение, потому что при­ходилось часто писать ноты при свете луны, если не удавалось сэкономить кусочек свечи. И вдруг случилось непоправимое — Христоф случайно застал брата за ночной работой. Представьте, каково было разочарование мальчика, когда старший брат конфисковал его полугодовой труд. Никакие уговоры не смогли смягчить су­рового воспитателя. Бах смог увидеть свою тет­радь только много лет спустя, уже после смер­ти брата.

Стремление к личной свободе побудило пят­надцатилетнего Баха покинуть дом брата и ис­кать средства для независимого существования. У него был прекрасный голос, он играл на скрип­

14 —•

ке, органе, клавесине, поэтому его охотно при­няли старшим хористом в монастырскую шко­лу в городе Люнебурге, где он получал неболь­шое жалованье. Было это в 1700 году. При мо­настыре он обнаружил большую библиотеку, где имелось много интересных рукописей и собра­ний сочинений самых выдающихся композито­ров той эпохи. Сбылась мечта юноши — он уг­лубился в изучение музыки. Здесь же у в Люне­бурге, Бах закончил школу. Он прекрасно учил­ся и получил диплом, дающий право на поступ­ление в университет. Никто не руководил его музыкальным образованием. Сама музыка была учителем и воспитателем его таланта. Но имен­но эта библиотека стала для него настоящим музыкальным университетом.

Он стремился, слушая, учиться у выдаю­щихся исполнителей того времени. И для этого совершал путешествия в другие города, чтобы послушать игру прославленного мастера. Однаж­ды у него не было денег, чтобы оплатить проезд в карете, и музыкант пешком пошел в город Любек, где давал концерты на органе знамени­тый немецкий композитор и органист Дитрих Букстехуде. Бах был так потрясен виртуозным мастерством органиста, так увлечен его творче­ством, что совсем забыл о том, что церковное начальство предоставило ему отпуск только на 28 дней. Он же пробыл в Любеке около четырех месяцев. Конечно, когда Бах вернулся на место службы, он был тут же уволен.

—^ 15 —

Молодому человеку нужно было думать, как обеспечить свою жизнь. Поэтому он старался найти службу повыгоднее. В те времена музы­канты были в Германии людьми подневольны­ми. Они должны были служить или у богатых людей, знатных вельмож, или при церкви.

В течение своей жизни Бах несколько раз переезжал из города в город, меняя место служ­бы. Сначала его охотно брали на службу, ведь за ним шла слава блестящего органиста и скрипа­ча. Но Бах был человеком гордым и свободолю­бивым. Он не умел угождать церковному началь­ству, у него не было богатых покровителей. По­этому композитор часто не уживался со служи­телями церкви. Их не устраивал не только гор­дый нрав музыканта, но и сама его музыка. Она была слишком яркой, живой, больше похожей на народные песни, а не на церковную музыку.

Не уживаясь с церковниками, Бах перехо­дил с одного места на другое, был и на светской службе. А добиться положения, которое бы его устраивало, так и не смог. Но никакие сложно­сти и невзгоды не могли погасить в нем огня творчества.

Конечно, большей частью Баху приходилось писать церковную музыку. Но от этого сочине­ния композитора не стали холодными и строги­ми, как бы лишенными жизненных тревог и радостей. Они воплощали в себе живые челове­ческие чувства. Он был великим философом в музыке. И потому его церковные произведения были не просто фоном, аккомпанементом для

16 —•

молитв. Он заключал в них глубокие раздумья над важнейшими жизненными вопросами. Ког­да люди в храме слушали музыку Баха, они уже не могли бездумно повторять слова молитв. Они начинали думать. И музыка вызывала в них земные думы о чем-то важном и сокровен­ном, пробуждала чистые, возвышенные чувства.

В 1708 году Бах переехал в Веймар, где слу­жил придворным музыкантом и городским орга­нистом. К этому периоду относятся лучшие его органные произведения: знаменитые Токката и фуга ре минор и Пассакалия до минор. В этом городе Иоганн Себастьян Бах прожил около де­сяти лет. Впервые ему представилась возмож­ность раскрыть свой многогранный талант в разносторонней исполнительской деятельности: он играл на органе, был музыкантом оркестро­вой капеллы, в которой играл и на скрипке и на клавесине. Поэтому он писал музыку и для этих инструментов и для оркестра.

Годы жизни в Веймаре были для Баха В8.Ж- ным творческим этапом. Он интересен как пе­риод опытов, поисков и замечательных нахо­док в области органной, клавирной и вокаль­ной музыки.

В 1717 году Бах вместе с семьей переезжает в Кётен, куда он был приглашен на должность «директора камерной музыки» при маленьком захудалом дворе принца Кётенского. Он руко­водил здесь небольшим оркестром, аккомпани­ровал пению принца и развлекал его игрой на клавесине. Это был, может быть, самый спо­

17

койный период в жизни Баха. Композитор был относительно свободен и мог серьезно заняться творчеством. Здесь он писал в основном оркест­ровую и клавирную музыку. Именно в этот пе­риод были созданы такие вершины его творче­ства, как двухголосные и трехголосные инвен­ции. Он писал эти пьесы для своего старшего сына Вильгельма Фридемана.

Рассказывают, что...

В библиотеке музыкальной школы при Йельском университете в Соединенных Штатах Америки хранится старинная нотная тетрадь в пергаментном переплете. Ее привезли туда из Германии. На внутренней стороне об­ложки есть надпись, сделанная рукой одного из владель­цев этой тетради: «Эта тетрадь — редкость. Она написа­на великим Иоганном Себастьяном Бахом и куплена мною в 1814 году из наследства Иоганна Христиана Баха...» Этот Иоганн Христиан был дальним родственником ве­ликого композитора и жил в городе Галле. Когда он был маленьким мальчиком, в Галле приехал Вильгельм Фри- деман и стал его учителем музыки. На первом уроке Вильгельм Фридеман положил перед учеником нотную тетрадь, на переплете которой было написано рукой ве­ликого Баха: «Клавирная книжечка Вильгельма Фриде­мана Баха». Если бы нам довелось открыть эту тетрадь, мы увидели бы названия нот, изображения скрипично­го, альтового, тенорового и басового ключей, упражне­ния для подкладывания пальцев, объяснения, как иг­рать различные упражнения и множество пьес: от са­мых легких к все более сложным. Это целая школа игры на клавире, созданная Бахом для своего сына. Школа, по которой учились потом многие и многие. Ведь рядом с упражнениями в этой тетради помещены великие тво­рения Баха, которые сейчас играют дети всего мира, — знаменитые Инвенции.

w18 —

Латинское слово inventioзначит «изобрете­ние, выдумка». Для каждой своей инвенции Бах придумал особый план построения, особую фор­му, какой-нибудь особый ритм. Кстати, свои трехголосные инвенции Бах называл «симфо­ниями». Слово это в переводе с греческого зна­чит «созвучие». Бах словно подчеркивал этим названием, что в его пьесах одновременное зву­чание трех мелодических линий образует уди­вительные созвучия.

В это же время им были написаны Хрома­тическая фантазия и фуга ре минор и монумен- тальнейший труд Баха, состоящий из 24 пре­людий и фуг, — «Хорошо темперированный клавир».

Талант Баха не ограничивался сочинением музыки. Как композитор он, к сожалению, при жизни не был признан. Писал он буквально во всех музыкальных жанрах. До наших дней до­шло более пятисот творений И. С. Баха, хотя при жизни композитора были напечатаны лишь единицы его произведений. А многие из них до сих пор не найдены. Но как исполнитель-вир­туоз он был непревзойденным мастером. Не раз он удостаивался чести быть первым исполните­лем на только что установленных органах во многих городах своей страны.

Широко известны многие интересные эпи­зоды из артистической деятельности Баха. Один из них — состязание Баха с французским кла- виристом Луи Маршаном. Бах приехал в Дрез­ден, где ему предложили принять участие в

19 —•

концерте вместе с Маршаном. Накануне назна­ченного дня они встретились, и в ту же ночь Маршан, опасаясь провала, тайно уехал из Дрез­дена.

Рассказывают, что...

Вот как описывал это соревнование один из совре­менников Баха:

Бах прибыл в Дрезден и был допущен слушателем на концерт при дворе, на котором с французской песен­кой выступил Маршан и ему очень долго аплодировали за его чистое и пламенное исполнение и за искусные ва­риации. Но затем стоявший возле него Бах был пригла­шен попробовать клавир. Он прелюдировал кратко, но мастерски и, прежде, нежели это могли ожидать, повто­рил песенку, сыгранную Маршаном, и варьировал ее с новым искусством, еще никогда не слыханным способом дюжину раз.

Маршан, который до сих пор не уступал на одному органисту, должен был, без сомнения, признать превос­ходство теперешнего своего супротивника. Ибо, когда Бах позволил себе оного на дружеское состязание на органе пригласить и под конец представил ему тему, набросан­ную карандашом на листочке бумаги, для обработки ее без подготовки, попросив у него тему и для себя, то г-н Маршан на избранном поле сражения не показался и за более полезное счел с экстра-почтой из Дрездена удалить­ся...

И еще один эпизод из жизни Баха-исполнителя. Однажды в Гамбурге он играл в присутствии знатоков органного искусства. Фантазия, которую он играл, по­трясла слушателей. Среди них был крупнейший из ос­тавшихся в живых органистов добаховского времени Рейнкен. Он сказал Баху: «Я полагал, что это искусство умерло, но вижу теперь, что в вас оно еще живет».

Своими успехами Бах никогда не хвастал­ся, более того, он не любил о них говорить. Когда

20 —•

его спрашивали, как он добился такого совер­шенства, он отвечал: «Мне пришлось усердно заниматься, кто будет так же усерден, достиг­нет того же».

В 1723 году Бах переехал в Лейпциг, где и провел всю свою оставшуюся жизнь. Он стал кантором певческой школы при церкви святого Фомы. В его обязанности входило обслуживать силами школы церкви города и следить за вы­соким уровнем церковной музыки в городе. Условия договора были очень суровыми. Среди обязательств, подписанных Бахом, были и та­кие: «чтобы я служил по своей скромной жиз­ни и поведению хорошим примером мальчикам, прилежно посещал занятия и честно мальчи­ков обучал», «повиноваться господам инспек­торам и председателям школы во всем, что они от имени высокочтимого совета будут предпри­нимать», «во избежание излишних расходов, прилежно обучать мальчиков не только вокаль­ной музыке, но и инструментальной», «...музы­ку приспособить таким образом, чтобы она не была слишком продолжительной, не была бы опероподобной и, наоборот, соответствовала бы благочестию слушателей».

Но, несмотря на такие сложные условия работы, именно в Лейпциге Бахом были созда­ны истинные вершины его творчества: пять го­довых циклов духовных кантат (без малого три­ста произведений). В это же время Бахом были написаны монументальные вокально-инструмен­тальные произведения «Страсти по Иоанну»,

21 — ^

«Страсти по Матфею», Месса си минор. «Стра­сти», или, как их еще называют, «пассионы» (от латинского слова passio,что означает стра­дание), — это описание страданий и смерти Иисуса, записанное евангелистами Иоанном и Матфеем. Обычно такие произведения исполня­лись в церкви. Но сочинения Баха, в исполне­нии которых принимали участие солисты, хор, оркестр, орган, далеко выходили за рамки цер­ковной музыки. Они даже противоречили об­становке в церкви, требовавшей отречения от всего земного. Естественно, эта музыка не по­нравилась церковному начальству. Ее посчита­ли слишком красочной, человечной.

Параллельно Бах продолжал писать клавир- ную музыку. Был закончен второй том «Хоро­шо темперированного клавира», куда вошли еще 24 прелюдии и фуги, знаменитый «Итальянский концерт», «Гольдберговские вариации».

Рассказывают, что...

Гольдберг был учеником одного из сыновей Баха. Он служил музыкантом в доме графа Кейзерлинга — русского посла при саксонском дворе. Граф страдал бес­сонницей, и Гольдберг должен был по ночам услаждать его слух музыкой «нежного и вместе с тем смелого ха­рактера». Для этого Бах написал ему свои вариации.

Любое из этих произведений могло бы стать событием в музыкальной жизни. Но на самом деле было не так. Сочинения Баха практически не издавались. Лишь небольшое количество клавирных пьес было напечатано на личные средства Баха. При жизни Бах был прославлен

22 —•

как виртуоз, а не композитор. И основная его работа в церковной певческой школе не прино­сила Баху удовлетворения. Тех ничтожных сумм, которые начальство выделяло на содер­жание школы, не хватало даже на то, чтобы мальчиков накормить и одеть. Многие из них были мало одарены музыкально, но отвечать за все приходилось кантору.

В начале своего пребывания в Лейпциге Бах активно занялся общественной деятельностью. В 1729 году он возглавил так называемую Му­зыкальную коллегию(CollegiumMusicum). Он выступал как дирижер и исполнитель в кон­цертах, которые проводились в городском саду, кофейных залах и местах народных гуляний. Для этих концертов Бах написал много оркест­ровых, клавирных и вокальных произведений. Но в 1740 году он отказался от руководства Коллегией.

В это сложное для Баха время единствен­ным утешением для него была его семья. Стар­шие сыновья еще при его жизни стали знаме­нитыми композиторами и педагогами. Музы­кально одаренными были и вторая жена Баха Анна Магдалена, для которой Иоганн Себасть­ян написал знаменитый сборник фортепианных пьес «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах», и его дочери.

Но, несмотря на теплую атмосферу в доме композитора, в последние годы жизни он как бы стремился отгородиться от жестокой действи­тельности, уйти в себя. Эти годы были омраче­

23 —•

ны серьезной болезнью. Врачи предложили Баху операцию, но она прошла неудачно, и компози­тор потерял зрение. Это не остановило его твор­чества. Он продолжал сочинять музыку, дик­туя свои произведения. К этому времени отно­сятся его сочинения, в которых мастерство дос­тигло того высшего предела, дальше которого оно не могло уже двигаться, — «Музыкальное приношение» и «Искусство фуги». Но на этом оборвался жизненный и творческий путь ком­позитора.

Рассказывают, что...

В 1747 году Бах приехал в Потсдам ко двору прус­ского короля Фридриха II. Правда, основной целью его поездки была встреча с сыном Филиппом Эммануэлем, который служил там придворным клавесинистом. Бах много выступал в Потсдаме. По его просьбе король сочи­нил тему, которая легла в основу цикла полифоничес­ких пьес на одну тему, получившего название «Музы­кальное приношение».

28 июля 1750 года не стало величайшего музыканта той эпохи. Но смерть его осталась практически незамеченной. Очень скоро о нем вообще забыли. Современники так и не узнали, что произведения искусного органиста и при­дворного музыканта были великими открытия­ми в музыке.

Новую жизнь музыка Баха обрела спустя почти сто лет. В 1829 году в Берлине по иници­ативе Феликса Мендельсона, который был го­рячим пропагандистом творчества Баха, было исполнено одно из самых величественных и

24 —•

сложных произведений Баха — «Страсти по Матфею». И после этого музыка гениального музыканта начала триумфальное шествие по всему миру. О необычайной глубине мысли, неисчерпаемом многообразии форм, о жизнен­ности музыки Баха говорили многие деятели мировой культуры.

В 1850 году в ознаменование столетия со дня смерти Баха на его родине было создано Баховское общество, целью которого в первую очередь было найти и собрать рукописи произ­ведений Баха, а также издать полное собрание его сочинений. Последний, 46-й том его произ­ведений был издан в 1900 году. И сегодня его музыка занимает прочное место в нашей жиз­ни, а имя великого Баха стоит в одном ряду с самыми великими и популярными композито­рами прошлого.

Конечно, вы уже знаете, что слово «бах» в переводе с немецкого языка означает ручей. Используя эту игру слов, очень точно сказал о Бахе Бетховен: «Не Ручей! — Море должно быть его имя...» Действительно, музыка Баха — это море, даже целый океан человеческих чувств, переживаний и размышлений. Вся жизнь Баха — служение Музыке. Одному ученику, ко­торый не знал, как выразить ему свою благо­дарность, Бах скромно сказал: «Мне ничего от вас не нужно, кроме заверения, что в свое вре­мя вы будете стараться передать то немногое, что вы получили от меня, другим хорошим людям». Передавать друг другу доброе — таков

25 —•

смысл простых слов великого Баха. И это — его завет нам с вами.

Итак, мой друг, ты узнал жизненный путь великого мастера. Давай подведем итоги, а по­том обратимся к его творчеству.

Вопросы

1.Назови годы жизни И. С. Баха.

2.В каких городах довелось работать Баху?

3.Какие произведения писал он в период жизни в Вей­маре и Кётене?

4.Как сложилась судьба произведений композитора при жизни?

5.В каком году и с какого произведения началось воз­рождение творчества Баха?

6.Какой композитор способствовал возрождению про­изведений Баха?

Творчество И. С. Баха

Неизмерима глубина образов музыки Баха. В каждом из них могла бы поместиться повесть или поэма. Он всегда говорит о чем-то очень значительном, что может быть воплощено и в грандиозном музыкальном полотне и в лаконич­ной миниатюре. В его музыке — само многооб­разие жизни, все, что может почувствовать вдох­новенный поэт, о чем может размышлять мыс­литель и философ. Эта музыка говорит нам о самом глубоком и возвышенном. О величии и бесконечности мира. О скорби и радости. О со­чувствии человеческому страданию и стойкости духа. Поэтому в его творчестве мы находим и

26 — ^

миниатюры типа маленьких прелюдий или ин­венций и монументальные формы пассионов и кантат.

Одна из главных особенностей музыки Баха — ее глубокая человечность, беззаветная любовь композитора к людям. В своих произве­дениях Бах сострадает людям в их горе, разде­ляет их радость, поддерживает их стремление к правде и справедливости. Он всегда желал по­казать все самое лучшее и прекрасное в челове­ке.

Он не искал — минутно позабавить, Напевами утешить и пленить. Мечтал о высшем: этот мир прославить И бездны духа в звуках оживить. Господь не подвергал себя лишеньям, Но Бах — не бог, и может, потому Он лучше знает: мир — несовершенен. ...О, как придать гармонию ему?!

Занятие 5

Полифонические произведения Баха

Творческое наследие Баха необъятно. До наших дней дошла лишь малая часть его сочи­нений, но и того, что уцелело, достаточно, что­бы понять грандиозность его вклада в развитие музыкального искусства. Его музыкальные об­разы рождены стихией полифонии. «Контра­пункт¹ был поэтическим языком гениального композитора», — писал Н. А. Римский-Корса- ков.

Полифония в переводе с греческого языка означает многоголосие. Причем такое многого­лосие, в котором каждый голос является оди­наково важным и ведет свою выразительную мелодию. Ведь существует еще и такое много­голосие, в котором ведущее значение имеет толь­

¹ Слово «контрапункт» произошло от латинскогоpunctumcontrapunctum,что означает точка против точки, или нота против ноты. Так называют полифоническое сочетание двух или нескольких голосов, образующих единое целое.

28 — ^

ко один голос, в котором звучит мелодия. Ос­тальные голоса ему только аккомпанируют. Такой стиль называется гомофонией. Образцом такого стиля может послужить любой романс или песня с сопровождением.

Надо сказать, что полифоническая музыка появилась за много десятилетий до Баха. Он своим искусством, достигшим истинного совер­шенства, как бы подводил итоги развития по­лифонии.

Очень точно о таланте Баха и сущности его полифо­нии сказал русский музыкальный критик А. Серов: «...он любит заставлять петь не один голос, а многие разом, создает не одну нить мелодическую, а целую ткань одно­временных мелодий». А еще Серов отмечал:«Полифональ- ный стиль... требует от композитора великого мелоди­ческого таланта... И вот с этой-то стороны... нет худож­ника не только равного Иоганну Себастьяну Баху, но даже сколько-нибудь подходящего к его мелодическому богатству».

За многие столетия существования в поли­фонической музыке возникли свои особые фор­мы и жанры, свои средства развития. Одной из самых важных среди них является имитация. Это латинское слово (imitatio) означает подра­жание. Имитировать — означает подражать. В музыке этим словом называют повторение ме­лодии, только что прозвучавшей в другом голо­се или у другого инструмента. Точнее, это по­очередное вступление голосов, в котором каж­дый голос, немного опаздывая, повторяет одну и ту же мелодию. На этом приеме основаны почти все полифонические жанры. Именно бла-

29 —--

годаря имитации достигается непрерывность ме­лодического движения.

Этот прием Бах использовал уже в неболь­ших пьесах, которые он писал для своих сыно­вей, — Маленьких прелюдиях и фугах, инвен­циях и симфониях. Очень четко он проявился в пятнадцати двухголосных инвенциях Баха.

Мы уже говорили, что слово «инвенция» оз­начает выдумку, изобретение. В этих сочине­ниях действительно проявились выдумка и изоб­ретательность Баха. Трудно научиться вести одновременно несколько голосов так, будто их играет не один пианист, а поют несколько пев­цов. Это трудно сделать даже на современном фортепиано с более долгим и певучим звуком, чем у старинных клавесинов. Бах всегда стре­мился к тому, чтобы его ученики играли плав­но и мягко.

Рассказывают, что...

Во времена Баха принято было играть вытянутыми, а не закругленными пальцами. Кроме того, первый па­лец тогда в игре не участвовал. Бах же создал свою соб­ственную технику игры. Он требовал от своих учеников, чтобы они немного закругляли пальцы, а также исполь­зовал и первый палец, «подкладывая» его в случае необ­ходимости, как это теперь делаете вы.

Бах написал свои инвенции для того, что­бы научить своих учеников «красивому и певу­чему методу исполнения». Но его инвенции — это не просто упражнения. Это высокохудоже­ственные пьесы. В основе каждой из них — короткая, но выразительная тема. В имитаци­

30 — ^

онных произведениях эта тема в начале звучит одноголосно, а затем ее имитирует другой го­лос. Причем первый при этом не замолкает, он продолжает движение, оттеняя тему. Такое про­должение мелодии называется противосложе­нием. Вообще, в инвенциях есть разделы, в ко­торых тема не проводится. В них могут разви­ваться элементы основной мелодии. Такие раз­делы называются интермедиями (в переводе с латинского языка interозначает между), пото­му что находятся между проведениями темы. Такой принцип построения лежит в основе Ин­венции № 1 до мажор.

Пример №1

Но не всегда Бахом использовался только этот принцип. В полифонической музыке рас­пространен другой тип имитации. В нем следу­ющий голос повторяет не только саму тему, но и противосложение. То есть все голоса испол­няют одну и ту же мелодию, но не вместе, а вступая поочередно, иногда от одного и того же звука, иногда — от разных. Такая имитация называется канонической, или просто каноном. По сути дела, это непрерывно проводимая ими­тация. Такое развитие присуще Инвенции № 8 фа мажор.

Пример №2

Я думаю, вы с вашим педагогом сможете выбрать интересные для вас инвенции и сим­фонии Баха и обязательно послушаете их и раз­берете их строение. Мы же обратимся еще к одному жанру в клавирном творчестве Баха.

Настоящей энциклопедией баховских обра­зов стал его знаменитый «Хорошо темпериро­ванный клавир». Первый его том Бах написал в Кётене в 1722 году. В него вошли 24 прелю­дии и фуги. В Лейпциге много лет спустя по­явился второй том, также состоящий из 24 цик­лов. Бах хотел этим сочинением внедрить в практику умение пользоваться всеми тонально­стями темперированного строя.

Рассказывают, что...

В начале XVIII века клавиатурные инструменты имели лишь приблизительно правильный строй. То есть полутоны хроматической гаммы не были точно равны друг другу. Такой клавесин звучал чисто только в то­нальностях с малым количеством знаков. Тонально­сти свыше трех-четырех знаков звучали фальшиво и почти не употреблялись. Говоря проще, тогдашние кла- песины были очень похожи на сильно расстроенный гоирсменный рояль. Попробовали бы вы играть на за- ш-домо расстроенном рояле или написать для такого инструмент музыку! Какие аккорды решились бы вы сочинить, шии'домо зная, что чем сложнее будет ваша музыка, тем большей дисгармонией поразит она слу­шателей?

Но значение клавира пак аккомпанирующего и со- чи|его инструмента все больше возрастало. Поэто­

- 32 — -

му возникла необходимость создания единого правиль­ного строя для клавиров. Темперированный, или равно­мерный, строй был основан на делении октавы на две­надцать равных полутонов. Нам сегодня трудно поверить, что когда-то было не так, как сейчас. Но именно Баху принадлежит большая роль в осуществлении этой рефор­мы, его гений сумел систематизировать и обобщить по­требности своего времени.

О целях своего капитального труда Бах ска­зал так: «Хорошо темперированный клавир, или Прелюдии и фуги, расположенные по всем то­нам и полутонам, использующие как терции мажорные UT,RE, Ml,так и минорные RE,Ml, FA,написаны для пользы и употребления жад­ной для учения молодежи, особенно же для препровождения времени тех, кто уже искушен в этой области».

Само название указывало, что это произве­дение было рассчитано на фортепиано новой системы строя и по своим техническим трудно­стям может служить хорошим курсом при изу­чении техники фортепианной игры. Бах даже не предполагал, что созданные им произведе­ния станут сокровищами искусства, что на них будут учиться великие гении: Бетховен, Шопен, Шуман, Лист. Сочиняя их, он ставил перед со­бой скромные педагогические цели.

Великий русский пианист А. Г. Рубинштейн в своей книге «Музыка и ее представители» называл это сочинение Баха «жемчужиной в музыке», говорил о том, что «если бы по несча­стью все баховские мотеты, кантаты, мессы и

2. Зак. 755

даже музыка к «Страстям Господним» (вели­чайшее сочинение Баха) потерялись и уцелело бы только это, то нечего было бы отчаивать­ся — музыка не погибла».

Каждая прелюдия и фуга представляют со­бой двухчастный цикл. Большей частью они контрастны друг другу. Почти все прелюдии имеют импровизационный характер. Фуги же представляют собой строго полифоническое про­изведение. Но так же, как и в сюите, каждый цикл объединяют и общая тональность и тон­кие внутренние связи.

Ярким образцом такого малого цикла яв­ляются Прелюдия и фуга ре мажор из 1-го тома «Хорошо темперированного клавира».

Воздушная, как будто сотканная из кружев, ткань прелюдии, ощущение ее легкого, несуще­гося вперед движения, дополняются четким чеканным ритмом, мужественным характером фуги.

Прелюдия написана по всем законам пре- людийного импровизационного жанра. Она как будто вся вырастает из небольшой начальной темы, в которой уже показаны и характер дви­жения и особенности фактуры.

Пример №3

34 —•

Непрерывно плетется узор мелодии в пра­вой руке, в то время как левая — только дает легкую опору. Обе руки как бы ведут каждая свою линию. По технике это очень напоминает желание на клавесине передать легкую скри­пичную фактуру. Вся прелюдия очень похожа на скрипичную импровизацию в сопровождении чембало и представляет собой непрерывное дви­жение. Разделы как будто нанизываются друг на друга.

Теперь перейдем к фуге. Это высшая, са­мая сложная форма полифонической музыки. Строится фуга по особым, весьма строгим за­конам. Слово «фуга» на латинском языке оз­начает бег.

В основе фуги обычно лежит одна тема — яркая, запоминающаяся. Ее последовательно излагают все голоса, в зависимости от числа которых фуги бывают двухголосные, трехголос­ные и даже пятиголосные. Основным приемом строения фуги является та же имитация. В фуге, как и в инвенции, есть противосложения, ин­термедии. Что это такое, ты уже знаешь. Встре­чаются фуги, в основе которых не одна тема, а две и даже три. Тогда они соответственно назы- паются двойными или тройными.

В фуге ре мажор, как и в прелюдии, нет перехода от одного состояния к другому, нет какого-то внутреннего роста образов. Она очень напоминает арию итальянской оперы, в кото­рой характеристика музыкального образа цело­

стна и замкнута. Этот образ излагается в теме, а ее дальнейшее развитие только дополняет, а не меняет его существо.

Сама эта тема по характеру очень близка героическим образам ораториально-кантатной музыки того времени.

ПримерNb4

И тема и ее изложение в экспозиции ут­верждают мужественную энергию и решитель­ность. Если ты помнишь, в прошлом году, го­воря о форме фуги, мы отмечали, что первый ее раздел называется экспозицией (в переводе означает изложение). В ней тема излагается во всех голосах последовательно. В среднем разделе фуги — разработке — дается интен­сивное развитие темы при помощи различных средств: усиления динамики, частой смены то­нальностей, гармонической неустойчивости. С возвращения главной тональности начинает­ся третий раздел фуги — реприза. С француз­ского языка это слово переводится как возоб­новление, повторение. Тема в репризе звучит только в основной тональности. В противовес разработке с ее тональной неустойчивостью реприза должна создать у нас ощущение то­нального равновесия, устойчивости и завер­шенности всего произведения.

36 —•

Вопросы

1.Что такое имитация, как переводится это слово?

2.Объясни значение термина «инвенция».

3.К какому складу музыки относятся эти терми­ны?

4.Что такое «Хорошо темперированный клавир»? Расскажи, как это произведение строится.

5.Расскажи строение фуги на примере Ре-мажорной фуги Баха из 1-го тома «ХТК».

6

Занятие 6

Сюиты Баха

Мы уже говорили выше о том, что в годы жизни в Кётене Баху приходилось писать мно­го инструментальной музыки для концертов. Здесь были написаны его сонаты и партиты для скрипки соло, сюиты для виолончели соло, его знаменитые «Бранденбургские концерты» для оркестра, те же инвенции и симфонии, первая часть «Хорошо темперированного клавира» и многое другое. Среди этого богатства — шесть «Французских» и шесть «Английских» сюит. Правда, эти названия сюитам были даны уже после смерти Баха. Говорят, что «Английские» сюиты были ему заказаны каким-то англича­нином. Но возможно и другое объяснение:

КЗ.Ж-

дая из «Английских» сюит начинается прелю­дией, а такое строение сюиты можно увидеть у великого английского композитора Генри Пер- селла. Во «Французских» же сюитах Бах ис­пользовал французские танцы. Кроме того, в последних ощущается влияние творчества фран­цузских клавесинистов Куперена и Рамо.

38 ——

J

Бах очень любил форму сюиты, позволяю­щую объединять в единое целое разнообразные танцы.

Французское слово «сюита» произошло от глагола suivre— следовать и переводится как последование, ряд, вереница. В русском языке прижилось похожее слово «свита» — вереница людей, следующих за каким-нибудь важным лицом. В музыкальной сюите следуют друг за другом танцы — медленные и величавые, быст­рые и веселые, изящные и стремительные. Но это не просто собрание разных танцев. Здесь тоже есть свой порядок. Есть главные «особы» и те, кто их сопровождает. Главных танцев че­тыре: аллеманда, куранта, сарабанда и жига. Старинными они были даже во времена Баха. Позднее в сюиту вошли более новые танцы, чаще всего французские, потому что именно Фран­ция была законодательницей мод в области ганца: гавот, бурре и самый модный в XVIII веке менуэт. Новые танцы заняли в сюите строго определенное место — между сарабандой и жи­гой.

Несмотря на то, что в сюиту входят такие разные по характеру танцевальные пьесы, она моспринимается как единое целое. И объединя­ющим началом является единая тональность. Иногда у этих пьес бывают общие интонации. А кроме того, объединяет их принцип контра­ста между разными по темпу пьесами. Поме­щенные рядом, они оттеняют друг друга, и мы острее ощущаем особенности каждой. Так же

39 --

освещенная солнцем поверхность кажется нам еще более яркой, если рядом лежит глубокая тень.

Сюита — один из первых опытов создания многочастного, как мы называем его, цикли­ческого произведения. Своего рода архитектур­ной композиции в музыке. И Бах — великий мастер, настоящий музыкант-архитектор, сумел в своих сюитах добиться единства и цельности более, чем кто-либо до него. И как ни у кого другого, сюита, родившаяся из «свиты» танцев, у Баха представляет целый мир музыки — глу­бокой и возвышенной, живой, веселой.

Думаю, что вы с вашим педагогом выберете для примера одну из сюит Баха, чтобы позна­комиться с ней ближе. А сейчас ответь на наши вопросы:

Вопросы

1.Что такое сюита? Переведи это слово.

2.Назови основные части сюиты.

3.Какие нетанцевальные номера включал Бах в сюи­ты?

4.Какой принцип лежит в основе сюиты?

Занятие 7

Органные произведения Баха

Органная музыка в Германии до И. С. Баха имела давние традиции. Опыт целой плеяды за­мечательных мастеров органного искусства слу­жил Баху опорой. Он был лично знаком со мно­гими представителями старшего поколения не­мецких органистов и мог в живом звучании воспринимать национальное своеобразие немец­кой органной музыки.

Органное творчество — основа всего искус­ства этого композитора. А. Серов писал: «Для такого гения, как Бах, самым приличным, са­мым родным инструментом был орган, этот оке­ан гармонии, бесконечно могучий и величествен­ный даже в бесстрастном спокойствии своем».

Именно орган стал для Баха родной стихи­ей. Здесь его гений раскрылся во всем своем пеликолепии и необъятности. Орган стал для него своего рода оркестром, который мог вы­держать грандиозный размах его импровизаций.

—^ 41 —

Что такое орган и где он употреблялся во времена Баха, вы уже знаете. Знаете и то, что в течение жизни Бах работал органистом в раз­личных городах Германии. Через орган он мог общаться с широкой аудиторией и передавать ей свои мысли и чувства. Отсюда концертность, монументальность его стиля, театрально-припод- нятый драматизм образов, виртуозность. Если сравнить музыку с живописью, то органные произведения Баха подобны монументальным фрескам.

Для этого инструмента Бахом создано ог­ромное количество произведений. Это были и большие музыкальные циклы, состоящие из прелюдий, фантазий, токкат с фугами, и одно­частные хоральные прелюдии. Основу органных миниатюр у Баха составляли мелодии протес­тантских хоралов.

Средневековый латинский термин choralisпроизошел от греческого слова choros— хор — и означал хоровое церковное песнопение. В ка­толической музыке хоралы были одноголосны­ми и пелись в унисон. В протестантской церкви они стали многоголосными. Мелодии хоралов отличались возвышенным характером. Бах на­писал более 150 хоральных обработок. Чтобы представить звучание органа, послушайте фа- минорную Хоральную прелюдию Баха.

Вершиной органного творчества Баха стали его знаменитые Токката и фуга ре минор. Они выделяются среди органных произведений по­разительной мощью звучания, разнообразием

42 ——

виртуозных средств, патетикой и драматизмом. К сожалению, точно установить дату их созда­ния невозможно, потому что, как и множество других произведений Баха, Токката при его жизни не была издана, а сохранилась лишь в копии рукописи, на которой нет даты. Можно предположить, что написана она вскоре после посещения Бахом Любека. Эта музыка родилась, наверное, из импровизации Баха, потом им за­писанной и отшлифованной.

Старые итальянские мастера называли в XVI веке токкатой фантазии для клавишных инст­рументов. Слово это произошло от toccare— касаться (имеется в виду касание клавиш орга­на или клавесина). В токкате композитор сво­бодно переходит от одного эпизода к другому: сменяют друг друга пассажи, аккорды, напо­минающие торжественное звучание хора, а иног­да и строгие полифонические фрагменты типа фугато.

Токката Баха — это разлив импровизации¹. Бах отводит ей роль вступления, она создает атмосферу, которая необходима для восприятия более глубокой мысли, заложенной в фуге. Эта токката — грандиозное вступление к фуге, ко­торая как монументальное здание вырастает на наших глазах.

¹ «Импровизация» в переводе с итальянского языка означает непредвиденный. Импровизировать — значит играть, одно­временно сочиняя, или, вернее, сочинять без предваритель­ной подготовки, тут же исполняя сочинение.

43 — ^

Adagio

Фуга возводится, как на фундаменте, на теме, которая звучит одноголосно и напомина­ет колокольный звон.

Пример №6

Только она отзвучала, ее подхватывает выше другой голос. Затем тема появляется в третьем голосе в еще более высоком звенящем органном регистре. Наконец, в сопровождении трех голо­сов мы слышим тему, величаво гудящую в басу. Экспозиция закончилась показом темы во всех четырех голосах. Если бы, слушая эту токкату, вы засекли время, то обнаружили бы: не про­шло и минуты, а как уже выросло это музы­кальное здание.

В разработке Бах проводит тему в новых тональностях, в разных регистрах. Между ее проведениями он располагает новые интерме­дии. Они очень похожи на галереи, соединяю­щие разные части здания, или изогнутые арки, возносящие вверх всю постройку.

44 —•

В репризе тема звучит в основной тональ­ности, сплетаясь с новыми голосами. Нам уже кажется, что здание наше достигло своей вер­шины и сейчас автор увенчает его шпилем. Но нет! Еще одна импровизация. Фуга заканчива­ется виртуозными пассажами, похожими на токкату, и полнозвучными органными аккор­дами. Вот как великий музыкант-архитектор возводит здание своей фуги.

Вопросы

1.Расскажи, как устроен орган?

2.Что такое хорал? Какие ты знаешь хоральные

произведения Баха?

3.Переведи на русский язык слово «токката».

4.Что такое импровизация?

5.Расскажи строение фуги из цикла «Токката и фуга

ре минор».

Творчество Иоганна Себастьяна Баха дей­ствительно безгранично. Ты в своей жизни не раз будешь сталкиваться с сочинениями гени­ального философа в музыке. Прочти же список его основных произведений.

Вокально-инструментальные произведения:

Месса си минор.

«Страсти по Матфею».

«Страсти по Иоанну».

Более 300 светских и духовных кантат.

Оркестровые произведения:

4 увертюры (сюиты).

6«Бранденбургских концертов».

Концерты для солирующих инструментов с оркестром:

7концертов для клавира с оркестром.

3 концерта для двух, 2 — для трех клавиров с орке­стром.

45 ——

16311333

3 концерта для скрипки с оркестром: Концерт для двух скрипок с оркестром и другие. Произведения для смычковых инструментов:

6сонат и партит для скрипки соло.

7сонат для скрипки и клавира.

6 сюит (сонат) для виолончели соло и другие.

Органные произведения:

Хоральные прелюдии.

Пассакалия до минор.

Прелюдии и фуги.

Фантазии и Токкаты и многие другие. Клавирные произведения: Сборник «Маленькие прелюдии и фуги». 15 двухголосных инвенций и 15 «симфоний» (трехголосных инвенций). 48 прелюдий и фуг (два тома «Хорошо темперированного клавира). 6 «Французских» и 6 «Английских» сюит. 6 партит.

«Итальянский концерт». «Хроматическая фантазия и фуга», множество других произведений.

Классицизм. Венская классическая школа

Классицизм — стиль и направление в ис­кусстве XVII — начала XIX вв. Слово это про­изошло от латинского classicus— образцовый. В основе классицизма лежало убеждение в ра­зумности бытия, в том, что всем ходом вещей в природе и жизни управляет единый, всеобщий порядок, в том, что человеческая натура гармо­нична. Свой идеал классики видели в антич­ном искусстве, которое считали высшей фор­мой совершенства.

46 —•

Вдохновленные идеей порядка, законченно­сти и совершенства художественного произве­дения, классики создали целую систему стро­гих правил, которым оно должно отвечать. По­этому главными качествами, отличающими со­здания лучших представителей классицизма, стали упорядоченность, гармония, внутреннее единство целого и его частей, строгие пропор­ции.

Как направление искусства классицизм за­родился во Франции. Его принципы были ут­верждены в классицистских трагедиях драма­тургов П. Корнеля и Ж. Расина. Это было еще в XVII веке. В музыке той поры виднейшим представителем классицизма стал Ж. Б. Люл- ли — создатель жанра «лирической трагедии». В начале XVIII века его сменил Ж. Ф. Рамо. Лирическая трагедия рассказывала о высокой героике, сильных, благородных чувствах людей. 11о для выражения их был создан сложный свод специальных законов. Поэтому Французская опера превратилась в предельно условное зре­лище, подчиненное строгим канонам. Вырвать­ся из них не удалось ни одному представителю раннего классицизма.

И вот пришел XVIII век. Мы называем его пеком Просвещения. Это было время преклоне­ния перед философией, разумом, наукой. И это не случайно. Люди той эпохи считали, что че­ловека можно научить всему. А если победить невежество, распространение культуры и тор­жество разума приведут к искоренению зла на

47 —•

земле. Ведь XVIII век был и веком революции. Французская революция 1789 года провозгла­шала идеи свободы, равенства, братства, благо­даря которым может быть создано царство сво­боды, создан мир справедливости и счастья. Эти идеи были восприняты представителями второ­го этапа классицизма — просветительского.

К этому времени относятся становление и утверждение еще одной национальной школы — в Австрии. Так как развитие музыкальной куль­туры в Австрии было связано в основном с ее столицей — Веной, новая школа получила на­звание «венской классической». С венской клас­сикой связано начало расцвета симфонической музыки. Величайшими представителями этой школы стали Гайдн, Моцарт и Бетховен.

Их творчество явилось высшей стадией раз­вития классицизма. Они также стремились к целостности художественного произведения, совершенству формы и строгим пропорциям ее частей. Но в их произведениях эти единство и законченность достигались в движении, станов­лении, борьбе противоположностей. Выражени­ем такого развития в музыке является прин­цип симфонизма. Его главная особенность за­ключается в особом образе развития музыкаль­ных мыслей. Каждая новая идея, новый музы­кальный образ вырисовываются постепенно. Они как бы рождаются из первоначальной музыкаль­ной мысли. Главная партия порождает контра­стную ей побочную и т.д. Именно симфонизм стал главным завоеванием венских классиков.

48 —•

И именно он открыл для музыкального искус­ства новые пути.

Любой грамотный человек должен понимать различие между двумя понятиями: классика и классицизм. Они очень похожи, ведь произош­ли от одного слова, но понятие в них вкладыва­ется различное. Что такое классицизм, мы уже разобрали — направление в искусстве XVII — начала XIX века. А вот под классикой мы под­разумеваем образцовые, совершенные произве­дения искусства. Музыкальной классикой яв­ляются не только сочинения великих компози­торов, но и лучшие образцы народного творче­ства. Конечно, по-разному складываются судь­бы таких произведений. Одни сразу же попада­ют в разряд классики. Яркий пример тому — произведения Моцарта, Глинки, Чайковского. Другие — лишь через время бывают поняты и также причисляются к классике. Так было с творениями Баха, Мусоргского, Вагнера. К му­зыкальной классике мы относим не только тво­рения композиторов прошлого, но и образцы со­временной музыки. Истинно классическими яв­ляются произведения Прокофьева, Шостакови­ча, Дебюсси, Равеля, Стравинского и многих других композиторов.

Вопросы

1.Что такое классицизм, и как это слово переводится с латинского языка?

2.В какой стране зародился классицизм? Когда это было?

49 —•

Занятие 8

I

Жизненный путь композитора

Со времени смерти великого австрийского композитора Йозефа Гайдна прошло почти две­сти лет. Столетия всегда накладывают печать возраста на произведения искусства. Но истин­но великое не подвластно времени. Сочинения Гайдна стали достоянием всего человечества. В конце своей жизни Гайдн пользовался огром­ной славой, был одним из самых знаменитых композиторов своего времени. Он вошел в исто­рию музыкального искусства как один из са­мых светлых и гармоничных художников. Й. Гайдн не был философом, но выработал свое собственное понимание жизни, основанное на оптимизме. Это гармоничное мироощущение на­ложило отпечаток на его музыку.

Гайдн был великим мастером, и стремле­ние к мастерству отличало его всю жизнь. Ему доставляли радость сама работа, ощущение ее слаженности. Он всегда с удивительным про-

52 —•

(•тодушием радовался жизни, и эту радость жизни переносил в свою музыку.

Гайдн прожил долгую жизнь, за которую написал огромное количество произведений: более 100 симфоний, свыше 80 квартетов, 52 сонаты для клавира, почти три десятка опер, оратории и много других произведений. Имен­но его называют «отцом» симфонии и квартета. Конечно, он не был первооткрывателем. Сим­фонии и квартеты писали композиторы и до него. Но Гайдн сумел придать этим жанрам классическую законченность и совершенство.

Но начало его жизни не предвещало такой яркой музыкальной карьеры. Гайдн родился в 1732 году в местечке Рорау близ Вены. Трудо­вая семья (отец был каретником, а мама — ку­харкой) не могла дать своим детям хорошее об­разование. Детей в семье было семнадцать. Но зато им привили прочные нравственные поня­тия, которые подготовили Гайдна к нелегкой самостоятельной жизни. Но главное, сама ат­мосфера семьи, дружная, доброжелательная, сам уклад деревенской жизни определили характер молодого человека.

Семья была музыкальной. Отец будущего композитора, не зная нот, хорошо пел и играл на арфе. Кстати, младший брат Гайдна Миха­эль тоже стал профессиональным музыкантом. Долгое время Й. Гайдн жил в Зальцбурге, где встречался с Моцартом. Но в детстве, несмотря на то, что музыкальная одаренность детей про­явилась очень рано, платить за уроки родители

53 —•

не могли. И будущий знаменитый композитор, у которого был хороший голос, отправился в большой незнакомый город и поступил там пев­чим в церковный хор. Руководитель хора во время своей поездки по стране в поисках ода­ренных мальчиков-певчих обратил внимание на восьмилетнего Йозефа и с согласия родителей увез его в Вену.

Когда у Гайдна начал ломаться голос и он больше не был пригоден для пения в хоре, его уволили из капеллы. Гайдн остался без хлеба и крова. Никогда ему не было так трудно. И все же это были счастливые годы. За десять лет упорного труда Гайдн сделал из себя професси­онального музыканта. Его мечтой была компо­зиция. Понимая, что его знаний недостаточно, а денег на оплату уроков нет, Гайдн нашел та­кой выход. Он поступил на службу к крупному музыканту того времени Николо Порпора. Мо­лодой человек бесплатно прислуживал ему, чи­стил по утрам его костюм и башмаки, приво­дил в порядок его старомодный парик. С тру­дом добивался он расположения старика и в виде награды изредка получал от него полезные му­зыкальные советы. Будучи слугой, Гайдн стал внимательным трудолюбивым учеником. Кста­ти, старый Порпора и сам жил в доме одного богача почти на положении слуги, да и только потому, что его музыка нравилась возлюблен­ной этого богача.

Если бы не беззаветное стремление Гайдна к музыке, может быть, он, как и его отец, стал

54 —•

бы каретным мастером и, как отец, всю жизнь работал с песней. Возможно, и сочинял бы пес­ни, да не умел их записывать. Но благодаря своей удивительной целеустремленности и тру­долюбию уже в 1759 году Гайдн получает свою первую постоянную должность придворного капельмейстера у чешского аристократа графа Морцина. А спустя два года получает должность капельмейстера у крупнейшего венгерского маг­ната князя Эстергази.

Дворец князя находился в маленьком го­родке Эйзенштадте недалеко от Вены. Летнее время князь проводил в загородном имении. Вместе с ним переезжала вся свита, включая и музыкантов. Вот здесь и провел Гайдн почти тридцать лет. Жизнь его была внешне крайне однообразной. Но она была заполнена музыкой, составлявшей ее смысл.

В обязанности Гайдна входили не только руководство капеллой, исполнение музыки во дворце и в церкви. Он должен был обучать му­зыкантов, следить за дисциплиной, отвечать за инструменты и ноты. А главное, он должен был писать по требованию КНЯЗЯ симфонии, кварте­ты, оперы. Иногда хозяин давал на создание произведения всего лишь день. Только гений Гайдна выручал его в таких ситуациях.

Кроме того, князь Эстергази относился к Гайдну, как к своему слуге. Каждое утро музы­кант, чье имя уже знали далеко за пределами Австрии, должен был вместе со всеми слугами ожидать приказаний князя. Композитор не мог

55 —•

без согласия князя покинуть его владения. Бо­лее того, бессмертные творения, которые Гайдн сочинял в течение тридцати лет при дворе Эс- тергази, принадлежали не ему, а хозяину, кня­зю. После смерти Николая Эстергази, прозван­ного Великолепным, все имущество князя, а вместе с ним и творения Гайдна перешли к его наследникам. Те, хоть и не очень ценили музы­ку, никак не хотели расставаться с рукописями великого композитора. Поэтому одни из них не были напечатаны, другие — утеряны.

И все же такая ограничивающая свободу служба приносила и пользу. Гайдн мог в жи­вом исполнении прослушивать буквально все свои произведения, исправляя все то, что не очень хорошо звучало, и набираясь опыта.

Его называли «папаша Гайдн» и в молодо­сти и в глубокой старости. 30 лет он был «папа­шей» для музыкантов князя Эстергази, одного из самых богатых людей империи. Его называл «папашей» Моцарт, считавший его своим учи­телем. Князья, короли с восторгом слушали его музыку и заказывали Гайдну симфонии и ора­тории. Сам Наполеон, говорят, пожелал услы­шать ораторию «Сотворение мира». Гайдн по­лучал дипломы, медали из разных стран мира. Ему надарили столько драгоценных перстней, кубков и разных диковинных вещей, что их трудно было поместить в маленьком доме. А музыкант оставался простым и скромным «па­пашей» Гайдном. Он был добряком и шутни­ком. И музыка его такая же простая, добрая и

56

л

шутливая. Эта музыка рассказывала о простой жизни, о природе. Он и симфонии свои назы­вал, как картины: «Вечер», «Утро», «Полдень», «Медведь», «Королева». Именно «папаша» Гайдн написал «Детскую» симфонию для игру­шечных инструментов: свистулек, трещоток, барабана, детской трубы, треугола.

Есть среди его симфоний и печальные. Од­нажды князь остался в летнем дворце до по­здней осени. Стало холодно, музыканты нача­ли болеть, они скучали по своим семьям, ви­деться с которыми им запрещалось. И тогда «папаша» Гайдн придумал, как напомнить кня­зю, что музыканты слишком много работают и им надо отдохнуть.

Представьте концерт во дворце князя. Гру­стно ведут невеселую мелодию скрипки и басы. Проходят первая, вторая, третья, четвертая ча­сти. Князь привык к радости, шутливости, ве­селью в музыке Гайдна, а здесь — сплошная грусть... Наконец, пятая часть — тоже неожи­данность, ведь в симфониях обычно их только четыре. И вдруг второй валторнист и первый гобоист встают, гасят свечи у своих пюпитров и, не обращая внимания на оркестр, уходят со сцены. Оркестр продолжает играть, как будто ничего не произошло. Потом умолкает фагот, музыкант тоже гасит свечу и уходит. В общем, скоро на сцене остаются только первая и вто­рая скрипки. Они играют все печальнее и, на­конец, замолкают. Скрипачи молча в темноте покидают сцену.

—^ 57 ——

Вот такую грустную шутку придумал Гайдн, чтобы помочь своим музыкантам. На­мек был понят, и князь велел переезжать в Эйзенштадт.

В 1791 году умер старый князь Эстергази. Его наследник не любил музыку и не нуждался в капелле. Он распустил музыкантов. Но отпу­стить Гайдна, прославившегося во всей Европе, он не хотел. Для того чтобы до конца своих дней Гайдн числился его капельмейстером, молодой князь назначил ему пенсию.

. У^п у meewЭ&и^^р)

a/f/mt/^cdt

ш

wacA/in tcA

JosepbHaydn.

Визитная карточка Гайдна

Этот последний период жизни был для Гай­дна самым счастливым. Композитор был свобо­ден! Он мог путешествовать, давать концерты, дирижировать своими произведениями. Эти годы были насыщены такими впечатлениями, каких Гайдн не получил за тридцать лет служ­бы у Эстергази. Он слушал много новой для себя музыки. Под впечатлением ораторий Генделя

58 —•

им были созданы монументальные творения — оратории «Сотворение мира» и «Времена года». Дважды композитор посетил Англию, где были написаны его знаменитые «Лондонские» сим­фонии.

Рассказывают, что...

Однажды в Лондоне Гайдн дирижировал своей сим­фонией. Любопытные лондонцы покинули свои места в зале и подошли к сцене, чтобы лучше разглядеть знаме­нитого музыканта. Внезапно с потолка упала большая люстра. Зрители были спасены по воле случая.

Взволнованный Гайдн сказал оркестрантам: «Все- таки моя музыка чего-то стоит, если она спасла жизнь, по меньшей мере, тридцати человек».

Как-то утром Гайдн, по английскому обычаю, раз­влекался тем, что обходил лавки. Войдя в нотный мага­зин, он спросил у хозяина, нет ли у него хороших музы­кальных пьес. «Найдется, — ответил продавец, — я толь­ко что напечатал великолепную пьесу Гайдна». — «Ну, она-то мне и не нужна, — ответил Гайдн. — Покажите мне лучше что-нибудь другое». — «Нет, сударь, у меня, конечно, есть и другие ноты, но они не для вас», — и поворачивается к покупателю спиной. В этот момент в магазин входит знакомый Гайдна и, здороваясь с ним, называет его по имени. Услышав это, торговец повора­чивается и возмущенно говорит вошедшему: «Да, да! Именно Гайдн! А тут вот нашелся человек, который не любит музыку этого великолепного композитора!» Англи­чанин смеется, все объясняется, и торговец узнает, кто же возражал против Гайдна.

Последние годы жизни Гайдна прошли на окраине Вены, в покое, отдыхе, общении с людь­ми, почитавшими великого мастера. Умер Гайдн в 1809 году.

- 59

Вопросы

1.Назови годы жизни Гайдна.

2.Где проходили годы его учения?

3.Расскажи о встречах Гайдна с Моцартом и Бетхо­веном. Какую роль сыграл Гайдн в жизни этих му­зыкантов?

4.Сколько лет провел Гайдн на службе у князя Эс­тергази?

5.Какие поездки совершил Гайдн в конце своей жиз­ни?

6.Какие произведения были им написаны в этих по­ездках?

За свою долгую жизнь Гайдн подарил миру огромное количество гениальных творений. И хотя многое из его наследия было утеряно, и того, что сегодня известно потомкам, было дос­таточно, чтобы Чайковский сказал о Гайдне: «Не будь его, — не было бы ни Моцарта, ни Бетхо­вена».

Церковь, где похоронен прах Гайдна 60 — -

Занятие 9

Симфоническое творчество Гайдна

Одной из главных исторических заслуг Гай­дна является то, что именно в его творчестве приобрела окончательный вид симфония. Над этим жанром он работал в течение тридцати пяти лет, отбирая самое необходимое, совер­шенствуя найденное. Его творчество предстает как сама история формирования этого жанра. Прежде всего, давайте разберемся, что же это такое?

Симфонии принадлежит одно из самых по­четных мест среди самых различных жанров. Всю историю своего существования она чутко отражала свое время: симфонии Гайдна, Моцар­та, Бетховена, Берлиоза, Прокофьева, Шоста­ковича — размышления об эпохе, человеке, истории мира и жизни на земле. Любая симфо­ния — целый мир. Мир художника, мир его времени.

. 61 —

Слово symphoniaв переводе с греческого языка означает созвучие. Так называли в Элла­де приятное сочетание звуков. Со временем зна­чение этого слова изменилось, и во второй по­ловине XVIII века так стали называть цикли­ческое симфоническое произведение. Зародилась симфония в разных частях Европы в недрах старинных музыкальных форм — танцевальной сюиты и оперной увертюры (кстати, в начале этого века симфониями называли именно увер­тюры). Но именно в Германии и Австрии она сформировалась окончательно. И не случайно.

Симфония — один из самых сложных жан­ров музыки, не связанных с другими искусства­ми. Она требует от нас вдумчивости, обобщения. Германия той эпохи была центром философской мысли, отразившей социальные сдвиги в Евро­пе. Кроме того, в Германии и Австрии сложи­лись богатые традиции инструментальной музы­ки. Здесь и появилась симфония. Она возникла в творчестве композиторов чехов и австрийцев и окончательно сложилась в творчестве Гайдна.

Классическая симфония сформировалась как цикл из четырех частей, которые воплоща­ли в себе разные стороны человеческой жизни. Первая часть симфонии — быстрая, активная, иногда предваряемая медленным вступлением. Она пишется в форме сонатного allegro.Вторая часть — медленная — обычно задумчивая, эле­гическая или пасторальная, то есть посвящен­ная мирным картинам природы, спокойному

— 62 —

отдохновению или мечтам. Бывают вторые час­ти и скорбные, сосредоточенные, глубокие.

Третья часть — менуэт, а позднее и скерцо. Это игра, веселье, живые картинки народного быта.

Финал — итог всего цикла, вывод из всего, что было показано, продумано, прочувствовано в предыдущих частях. Часто финал отличается жизнеутверждающим, торжественным, побед­ным или праздничным характером.

В такой форме писались симфонии Гайдна. В творчестве Гайдна утвердилось особое отно­шение к симфонии. Она была рассчитана на массовую аудиторию, имела больший масштаб и силу звучания. Исполнял симфонии симфо­нический оркестр, состав которого также утвер­дился в творчестве Гайдна. Хотя в то время в состав оркестра входили еще немногие инстру­менты: скрипки, альты, виолончели и контра­басы в струнную группу; деревянную группу со­ставляли флейты, гобои, фаготы (в некоторых симфониях Гайдн использовал и кларнет). Из медных инструментов были представлены вал­торны и трубы. Из ударных инструментов Гайдн использовал в своих симфониях только литав­ры. Исключение составляет соль мажорная «Лондонская симфония» («Военная»), в кото­рую композитор ввел еще треугольник, тарел­ки и большой барабан.

Ярким примером симфонического цикла в творчестве Гайдна является одна из «Лондонс-

63 —•

ких симфоний» — Симфония № 103 ми бемоль мажор. Композитор открывает ее ярким при­емом — тремоло литавр, отсюда и название «Симфония с тремоло литавр». Как и положе­но, в этом произведении четыре части. Причем в творчестве Гайдна сложилась не только ха­рактерная последовательность частей, но и их характер и строение.

Первая часть симфонии открывается мед­ленным вступлением, оттеняющим веселое и стремительное Allegro.Композитор начинает симфонию дробью литавр, напоминающей рас­каты грома.

Пример №7

Allegroочень напоминает картину народного праздника. В его основе лежат две темы танце­вального характера. Тема главной партии сна­чала проводится в основной тональности у струн­ных инструментов.

- . 64 — -

Пример №8

В симфониях Бетховена мы можем обнару­жить резкое различие в характере главной и побочной партий. Для творчества Гайдна это не характерно. Вот и в этой симфонии побочная партия близка по характеру главной. Она тоже танцевальна, написана в ритме изящного, лег­кого вальса и очень похожа на венскую улич­ную песенку.

Пример №9

Вы, наверное, помните, что первый раздел сонатного аллегро, в котором происходит изло­жение основного материала, называется экспо­зицией.

Второй раздел не случайно получил назва­ние разработки. В нем развиваются обе темы экспозиции и тема вступления. В своем симфо­ническом творчестве Гайдн большое внимание уделял способам развития темы. Одним из глав­ных для него приемов стала мотивная разра­ботка тем. Он умел выделить из темы короткие мотивы, делая их независимыми от самой темы, проводить их в разных тональностях, в разных голосах, так что они могли соединяться в са-

3. Зак. 755

мых неожиданных сочетаниях. Вот и в этой разработке тему главной партии он делит на­двое, причем каждая из частей развивается са­мостоятельно. Он в корне меняет характер темы вступления. Если в начале симфонии она зву­чит медленно и таинственно, в разработке Гайдн как бы включает ее в общее движение, ускоряя ее темп. Важным способом развития является и смена тональностей. Побочная партия здесь проводится в ре бемоль мажоре (вместо си бе­моль мажора в экспозиции). Не менее важно в разработке и тембровое, оркестровое развитие, когда темы проводятся у различных инструмен­тов.

Третий раздел сонатного аллегро — репри­за. Здесь как бы подводится итог всему разви­тию, темы проходят в том же порядке в глав­ной тональности, различия между ними сгла­живаются.

Вторая часть симфонии, Andante,вносит контраст к веселой, быстрой первой части. Это медленные и спокойные вариации на две темы.

Первая тема (до минор) — мелодия народ­ной хорватской песни. Неторопливо и спокой­но она излагается струнными инструментами.

Неторопливо

Пример № 10

Вторая тема (до мажор) похожа на волевой, бодрый марш. Ее исполняют не только струн­ные, но и деревянные духовые и валторна.

Пример №11

После изложения тем следуют вариации — поочередно на каждую тему, в которых обе ме­лодии сближаются. Первая тема звучит взвол­нованно и напряженно, а маршевая становится более плавной и мягкой.

Третья часть симфонии — традиционный менуэт. Но это скорее не бальный придворный менуэт, изящный и чопорный, а менуэт народ­ный, с характерным четким ритмом.

Пример № 12

Средний раздел менуэта называется трио. Когда-то давно так называли середину оркест­ровых произведений, которую исполняли толь­ко три инструмента. В XVIII веке, хотя трио играли не только три инструмента, звучность в них несколько облегчалась. Вот и в этой сим­фонии Гайдна полного звучания оркестра в трио

струнные инструменты ведут мягкую, плавную мелодию.

dim.

Пример № 13

В финале вновь возвращается праздничное настроение. Здесь нет контрастов и напряжен­ности. Написан финал в форме рондо, где глав­ная тема — народного происхождения. Фоном ей служит характерный ход валторн, похожий на звуки лесного рога.

Быстро, с воодушевлением

Пример № 14

Все части Симфонии № 103, при всем раз­личии, объединены единым танцевальным рит­мом и бодрым праздничным настроением.

68 —■

Вопросы

1.Расскажи, как строилась классическая симфония?

2.В какой форме пишется первая часть симфоний Гай­дна?

3.Сколько симфоний написал Гайдн?

4.Каково строение Симфонии ми бемоль мажор Гайд­на?

5.Почему ее называют «с тремоло литавр»?

?

Занятие 10

Фортепианные сонаты Гайдна

К фортепианной сонате Гайдн обращался на протяжении всей своей жизни параллельно с симфонией. Правда, этот жанр давал ему боль­ше возможностей экспериментировать. Он про­бовал различные средства музыкальной выра­зительности, как бы желая выяснить, что же в этом жанре можно сделать?

Издавна соната была камерным жанром, она предназначалась для домашнего музицирова­ния. И Гайдн использовал ее так же. Но от ис­полнителя его сонат требовались достаточное мастерство и тонкая культура.

Во времена Гайдна в музыкальной практи­ке использовались различные клавишные ин­струменты. Гайдну ближе всего было молоточ- ковое фортепиано. В его фортепианных произ­ведениях складывался новый стиль игры на этом инструменте. Он быстро понял, что на фортепи­ано возможно исполнять более мягкие вырази­

70 —•

тельные мелодии, чем на клавесине. В его про­изведениях вырабатывались различные типы аккомпанемента. В общем, начиная с Гайдна, клавесинная музыка стала уходить в прошлое, а фортепианная начинала свою историю.

Гайдн не был виртуозом-пианистом. И это сразу видно в его сонатах. Они не являются концертными. Скорее, для композитора форте­пиано было глубоко личным, сокровенным ин­струментом, способным передавать мгновенные душевные движения. И это проявилось в более чем пятидесяти его сонатах (точное количество сонат композитора неизвестно).

В творчестве Гайдна сложился классичес­кий тип сонаты. Обычно она состоит из трех частей. Крайние, написанные в быстром темпе в основной тональности, обрамляют медленную вторую часть. Первая часть сонаты, как и в сим­фонии, пишется в форме сонатного allegro.

Очень ярко особенности фортепианного сти­ля Гайдна выражала его Соната ре мажор.

Музыку Гайдна часто сравнивают с погожи­ми весенними днями. Представьте, пейзаж про­низан солнцем и природа подобна прекрасному остановившемуся мгновению. Но если пригля­деться, можно заметить, что все вокруг движет­ся и развивается: набухают почки деревьев, журчат ручьи, распевают птицы. И душа на­полняется волнением, ожиданием чего-то. Вот такие представления вызывает знаменитая со­ната Гайдна — жизнерадостная, живая, по-дет­ски непосредственная.

—- 71 ——

Первая часть сонаты открывается оживлен­ной и задорной главной партией.

Скоро, оживленно

Пример №15

Не вносит контраста и побочная партия. Она только легче, мягче и изящнее.

Веселый, беззаботный характер музыки не­надолго прерывается в кульминации экспози­ции. Но шутливая танцевальная мелодия за­ключительной партии вновь его возвращает.

Разработка первой части более взволнован­на и напряженна. Но экспозиция возвращает первоначальное настроение.

Контрастом к крайним частям служит мед­ленная вторая часть. Она похожа на глубокие размышления автора, сдержанна и широка. В этой музыке проявляются патетические и даже скорбные интонации.

Финал, написанный в форме рондо, возвра­щает жизнерадостное настроение первой части.

72 —^

Пример № 16

Итак, познакомившись с одной из харак­терных для творчества Гайдна сонат, мы увиде­ли, что для этого жанра у Гайдна характерны изящество и легкость музыки, отсутствие кон­траста между темами, небольшой объем и ка­мерность звучания.

Вопросы

1.Перечисли основные качества сонатного творче­ства Гайдна.

2.Сколько сонат для фортепиано написал Гайдн?

3.Каково строение сонаты в творчестве композито­ра?

4.Какой из клавишных инструментов был особенно близок Гайдну?

5.В какой форме написаны части Сонаты ре мажор?

Занятие 11

Оратории Гайдна

Мы уже говорили о том, что одной из вер­шин творчества Гайдна стали его оратории. Давайте кратко познакомимся с этим жанром.

Жанр оратории зародился в церкви. В кон­це XVI века в Риме верующие католики стали собираться в специальных помещениях в церк­ви — ораториях (от латинского слова oratoria— красноречие) для чтения и толкования Библии. Обязательным участником таких собраний была музыка. Она сопровождала проповеди и чтение. Так появились особые духовные произведения для солистов, хора и оркестра, которые назва­ли ораториями.

В XVIII веке родилась светская оратория, не связанная с церковью. Она была рассчитана на концертное исполнение. Создал светскую ораторию великий немецкий композитор Ге­орг Фридрих Гендель. Его героические орато­рии на библейские сюжеты популярны и в наши дни.

Оратория обычно состоит из хоровых эпи­зодов, симфонических фрагментов и закончен­

74 —•

ных вокальных номеров (арий, речитативов, ансамблей). От кантаты, близкому ей жанру, оратория отличается глубиной и значительнос­тью содержания, более развитым сюжетом, мас­штабностью формы. Это монументальные про­изведения, в которых главная роль принадле­жит хору.

Оратория «Времена года» была закончена Гайдном в 1801 году. Надо сказать, что все про­изведения великого мастера всегда исполнялись с успехом, но такого триумфа не приносило композитору ни одно сочинение. Однако далась эта оратория Гайдну очень трудно. Ему было 68 лет, когда он начал над ней работу. И сочи­нение оратории просто подорвало его силы. После «Времен года» Гайдн крупных произве­дений не писал.

В основе оратории — мотивы поэмы Томсо- на, которую Гайдн прочитал еще в Лондоне. Либретто было написано известным знатоком музыки, композитором-любителем, бароном ван Свитеном. В этом сочинении Гайдн раскрыл свое представление о самых значительных пробле­мах человеческой жизни, о самом человеке и мире, его окружающем, о том, что особенно ценно в жизни. Хотя Гайдн продолжал в своей оратории сложившиеся традиции, содержание ее было ново. Впервые он обращался в орато­рии к народным образам, рисовал картины де­ревенской природы, быта крестьян. Причем выделял из этого самое главное, то, что выра­жало образ жизни крестьянина, его психоло­гию.

75 —•

Гайдн придал оратории большое философ­ское содержание. Смена времен года происхо­дит не только в природе, но и в жизни каждого человека. Весна — время молодости и надежд. Ей на смену приходит зрелость — лето. Но не­избежна в жизни и пора увядания — осень, а потом и зима, подводящая итог жизни и явля­ющаяся ее пределом. Люди приходят в мир, что­бы пройти свой путь и уйти навсегда, а новые поколения повторяют тот же жизненный круг. Свои раздумья о смысле человеческой жизни Гайдн вкладывает в уста главного героя орато­рии крестьянина Симона: путь, который чело­век проходит по земле, не бесследен, если он творит добро, которое вечно, как сама жизнь.

Вопросы

1.Что такое оратория?

2.Какое произведение лежит в основе сюжета орато­рии Гайдна «Времена года»?

3.Кто является автором либретто этой оратории?

4.Какую еще ораторию Гайдна ты знаешь?

5.Раскрой философский смысл этого произведения.

Список произведений Гайдна:

Свыше 30 опер.

Оратории, в том числе «Сотворение мира» и «Вре­мена года».

14 месс и другие церковные произведения.

Более 100 симфоний, среди которых 6 «Парижских» и 12 «Лондонских».

Свыше восьмидесяти квартетов.

52 сонаты для клавира.

Концерты для различных инструментов с оркестром и другие произведения.

Вольфганг Амаде Моцарт 1756-1791

В истории музыки мало композиторов, о ко­торых так много написано. За два столетия о Моцарте создано двенадцать тысяч книг. И все же его жизнь и творчество трудно связать и исчерпывающе охарактеризовать. Мы, люди начала XXI века, так никогда и не узнаем всех обстоятельств его последней болезни и смерти. Загадкой останутся для нас какие-то черты его личности. Мы даже не можем поклониться его могиле, потому что, в отличие от большинства великих людей, у Моцарта нет могилы: есть лишь несколько памятных надгробий.

Но все это нам и не нужно. То, что великий Моцарт хотел поведать современникам и потом­кам о себе и мире, он выразил в своей музыке. И по сей день нас поражают ясность, простота, чистая красота этой музыки.

Моцарт прожил не полных 36 лет, но за этот короткий срок творчество его достигло той зре­лости, какая обычно связана с долгим опытом жизни. Завершив достижения музыкальной культуры XVIII века, оно открывало новые пути для художников следующих поколений.

Занятия 12 и 13

Жизненный путь композитора

Удивительным было музыкальное развитие Моцарта, который жил в одно время с Гайд­ном. Детство Моцарта было гораздо счастливее. Ему, можно сказать, повезло: он родился в 1756 году в семье музыканта, и отец, Леопольд Мо­царт, бывший придворным музыкантом архи­епископа Зальцбургского, сам мог дать своему гениальному сыну хорошее музыкальное обра­зование.

Все, кто знал Моцарта, уже в самые ранние годы смотрели на него, как на чудо, называли волшебником, чародеем. Ну, судите сами, маль­чику было только три года, когда он мог, с тру­дом взбираясь на стул возле клавесина, повто­рить двумя руками только что сыгранную от­цом пьесу. В четыре года он уже сочинял соб­ственные пьесы, но, еще не умея записывать

79 —•

ноты, «диктовал» их, то есть играл на клавеси­не своему отцу, а тот записывал их на нотную бумагу.

К шести годам Моцарт стал настоящим вир- туозом-клавесинистом и автором многих сочи­нений для разных инструментов. В этом возра­сте он совершил свою первую концертную поез­дку. В семь лет маленький музыкант был уже известен во многих странах Европы. По словам отца, в восемь лет он знал и умел все, что мож­но было требовать от профессора сорока лет.

Портрет Моцарта в 6 лет

80 —•

Музыкальная одаренность Вольфганга дей­ствительно была чудом. Но во всем остальном он оставался обычным ребенком — шалуном, веселым, добрым и послушным сыном.

Лучистость, внутреннюю гармонию, жизне­радостность его ощущали все, кто знал малень­кого Моцарта, юного Моцарта и взрослого Мо­царта, хотя ему пришлось столкнуться и с бе­дами, и с неудачами, и с жестокой несправед­ливостью в жизни.

Слава пришла к Моцарту очень рано. Се­мья Моцартов отправилась в свое первое кон­цертное турне, длившееся почти три года. Они посетили Мюнхен, Вену, Париж, Лондон, Ам­стердам, Гаагу, Женеву. Концерты Вольфганга и его сестры Анны-Марии проходили с триум­фальным успехом. Дети вызывали восхищение и удивление. Да можно ли было не восхищать­ся маленьким виртуозом, который играл на клавесине, скрипке, органе, импровизировал на заданную тему. Ему устраивали всевозможные экзамены. Например, закрывали клавиатуру платком и просили его играть сложные пьесы. Вольфганг исполнял сложные пассажи одним пальцем. Он мог определить высоту любого зву­ка, даже отвернувшись от инструмента. Пред­ставьте, какой нагрузкой для ребенка были кон­церты, продолжавшиеся четыре, пять часов. Тем более, что был он мал ростом, очень худ, бле­ден. На концерты его одевали в настоящий при­дворный костюм, расшитый золотом, в завитой,

81 ——

напудренный парик. А кроме того, отец водил его на оперные спектакли, знакомил с музыкой лучших композиторов того времени, продолжал его музыкальное образование. Среди всей этой суматохи мальчик еще и сочинял музыку. В Париже им были написаны первые сонаты для скрипки с клавиром. В Лондоне появились пер­вые симфонии, которые еще упрочили его сла­ву. В общем, они возвращались на родину в 1766 году, завоевав Европу. Маленького Моцар­та называли не иначе, как «чудо XVIII века».

После первой поездки молва пошумела и замолкла. Мода на «чудо-ребенка» выдохлась. Четырнадцатилетнего Вольфганга отец снова решил везти за границу — на этот раз в Ита­лию, где музыка была в большом почете, отку­да приезжали все оперные знаменитости и куда стремились все музыканты.

Италия встретила юного музыканта востор­женно. Его концерты вызывали такой ажиотаж, что иногда, чтобы пройти к залу, нужно было силой прокладывать дорогу среди слушателей. Миланский оперный театр, один из крупней­ших в то время, заказал Моцарту оперу «Мит- ридат, царь Понта», которую юный компози­тор закончил за полгода. Опера с огромным ус­пехом была поставлена в театре двадцать раз подряд. И Моцарт получил заказ на следующее оперное творение и другие сочинения.

Рассказывают, что...

Интересный случай, подтверждающий, каким фе- . 82 — ^

номенальным слухом и памятью обладал Моцарт, про­изошел с ним в Риме. В этом городе только два раза в год в знаменитой Сикстинской капелле исполнялось мно­гоголосное хоровое произведение «Мизерере» компози­тора Аллегри. Сочинение это считалось собственностью церкви, поэтому выносить его из церкви или переписы­вать запрещалось под страхом тяжелого наказания. Мо­царт услышал его всего один раз. Вернувшись домой, он записал многоголосную партитуру без единой ошибки. Церковь не знала, как поступить: ведь он не выносил нот и не переписывал в храме, а только запомнил!

В Болонье наравне с взрослыми композито­рами он участвовал в состязаниях филармони­ческой академии. Ему дали одноголосную пье­су, которую он должен был развить в сложное четырехголосное произведение. Моцарт выпол­нил это задание за полчаса. Жюри было в вос­торге. И хотя по правилам в члены Болонской академии избирались только самые крупные композиторы не моложе 20 лет, ради четырнад­цатилетнего гения пришлось их нарушить — Моцарта избрали академиком.

Поездка в Италию завершала его детство и юность. По возвращении в Зальцбург началась взрослая жизнь, полная творчества и несбыв­шихся надежд.

В 1772 году в Зальцбург приехал Йозеф Гайдн. Похожие на австрийские народные пес­ни мелодии Гайдна давно покорили Моцарта. Сам Гайдн оказался таким же добрым и при­ветливым, как и его музыка. Моцарт видел в сорокалетнем Гайдне своего главного учителя и

83 —•

друга. А зрелый, давно известный миру компо­зитор относился к юному Вольфгангу с уваже­нием и говорил, что «может быть, раз в столе­тие появляется такой талант». Других таких людей, как Гайдн, рядом с Моцартом не было.

Рассказывают, что...

Однажды знатный вельможа из Зальцбурга, родины Моцарта, решил побеседовать с юным музыкантом. Но как обратиться к мальчику? Сказать Моцарту «ты» — неудобно, слишком уж велика его слава. Сказать «вы» — слишком много чести. Вельможа нашел компромиссный вариант.

—Мы были во Франции и Англии? Мы имели там большой успех? — спросил он.

—Я действительно там выступал. Но вас я, кажет­ся, нигде прежде не встречал, кроме Зальцбурга, — от­ветил Моцарт.

Как и отец, Моцарт получил место музы­канта при дворе архиепископа в Зальцбурге. Каждое утро он должен был вместе с другими слугами стоять в передней хозяина и ждать рас­поряжений на день, терпеть постоянные изде­вательства и унижения. И, наконец, не выдер- Моцарт подал архиепископу прошение об уходе. Никто из слуг никогда ранее не осмели­вался добровольно отказаться от службы при дворе архиепископа. Неслыханная дерзость! Один из приближенных просто спустил Моцар­та с лестницы. Потрясенный грубостью, Моцарт потерял сознание и надолго заболел.

Зато как радостно стало на душе, когда на­ступили первые дни свободы. Моцарт приехал

84 —--

в Вену и с воодушевлением взялся за работу. Он писал, бегал по урокам, вечерами выступал перед публикой. Он был неутомим!

Это было в 1781 году. Моцарт писал из Вены отцу: «Счастье мое начинается только теперь».

В первый год свободы появилась его опера «Похищение из сераля». Почти в это же время Моцарт женился на Констанце Вебер. Он был полон любви и благодарности к девушке, при­шедшей ему на помощь в трудные минуты его жизни. Это чувство наполняло его, когда он создавал образ главной героини оперы — не­жной, поэтичной, бесстрашной девушки, носив­шей имя его невесты. Эта опера была поставле­на в Немецком театре в Вене и с восторгом при­нята зрителями. Только император посчитал ее слишком сложной. «Ужасно много нот, мой милый Моцарт», — сказал он. На что Моцарт ответил: «Ровно столько, сколько нужно, ваше величество».

Рассказывают, что...

В этом же 1781 году Моцарт написал оперу «Идоме- ней». В ответ на письмо отца, опасавшегося, чтобы опе­ра не оказалась слишком трудной для слушателей, Мо­царт спокойно заявил:

— О так называемой доступности не беспокойтесь. Музыка моей оперы — для людей всех рангов, кроме тех, у кого длинные уши.

В последние годы жизни из-под пера Мо­царта одно за другим выходили гениальные произведения. Это были оперы «Свадьба Фига­ро», «Дон-Жуан», «Волшебная флейта», вызы­

вавшие неизменный восторг и восхищение. Ге­рои его опер были живыми людьми, и правди­вость образов покоряла слушателей. Это были лучшие его инструментальные произведения: три последние симфонии, квартеты, трио. Не­даром Гайдн сказал его отцу: «Я считаю вашего сына величайшим композитором из тех, о ком я когда-либо слышал».

Рассказывают, что...

Моцарт, как настоящий режиссер, помногу рабо­тал с каждым певцом, добиваясь естественности в игре. Немало сил и энергии он отдал тому, чтобы опера «Дон- Жуан» получила достойное сценическое воплощение. Исполнительница роли Церлины никак не могла прав­диво изобразить испуг Церлины, когда на нее напада­ет Дон-Жуан. Тогда Моцарт прошел на сцену и велел снова повторить весь эпизод. Когда настал нужный мо­мент, композитор незаметно прокрался к певице и вне­запно схватил ее. Она так испугалась, что закричала на весь зал.

— Вот так правильно, — удовлетворенно заметил композитор. — Так вот и надобно кричать.

В этот период ему приходилось активно за­ниматься исполнительской деятельностью. Он участвовал в концертах, устраивал свои акаде­мии. Это принесло ему славу первого виртуоза своего времени.

Но у этой яркой жизни была и обратная сторона. Моцарт постоянно испытывал матери­альные лишения. Ни его исполнительская дея­тельность, ни издание его произведений, ни его оперы не приносили денег, необходимых на со­держание семьи. За свою должность сочините­

86 —• -

ля танцевальной музыки при дворе императора он получал мизерную плату. Поэтому великий Моцарт вынужден был писать музыку на заказ, давать дешевые уроки.

Последнее произведение Моцарта — «Рекви­ем», похоронная месса. Он писал ее, будучи тя­жело больным, лежа в постели. Сами обстоятель­ства заказа этого произведения произвели на композитора неизгладимое впечатление. К нему явился незнакомый господин, одетый в черный плащ, и, не называя своего имени, заказал ему заупокойную мессу. Моцарт считал, что это по­сланник смерти, и реквием он пишет для себя. Хотя сегодня мы знаем, что господин этот был слугой известного в то время меломана графа Вальзега. Граф уже не раз заказывал крупным композиторам произведения, а затем выдавал их за свои. Вот и теперь он хотел почтить память своей умершей жены Реквиемом, а затем скром­но признаться, что автором его является он сам. Но Моцарт этого не знал, потому был так потря­сен появлением «черного посланника».

Произведение это стало лебединой песней Моцарта. Болезнь и смерть не дали ему завер­шить свое последнее творение. По записям ком­позитора это сделал один из его учеников. В этой гениальной музыке Моцарт раскрыл свою глубокую любовь к людям. И сегодня это одно из самых известных произведений.

Работа над Реквиемом отняла у Моцарта последние силы. Он умер, не дожив даже до 36

87

лет. Неожиданная смерть композитора настоль­ко поразила современников, что по Вене попол­зли слухи, что придворный композитор Салье­ри так завидовал гению, что решился отравить его. Эта легенда легла в основу маленькой тра­гедии Пушкина «Моцарт и Сальери».

Надо сказать, что до сих пор ведут споры исследователи, правда это или нет. Для нас с

вами важно одно — великий композиторjKушел из жизни та-

ТИК_тким молодым, и у его

flbjLжены не было денег

щШвЫна достойные похоро-

JHK||ны мужа. Он был по-

НВШ|К хоронен в общей мо-

гиле для бедняков.

.,--~р|А когда через некото-

ЩМт Н ирое время его жена

пришла на кладби- ' ^Шк I Iна ще, чтобы покло-

, J^jjp,„ ||Э||Тр| ниться могиле мужа,

fgM|оказалось, что место ИИ его захоронения уте- *^ИРУ ряно. Мы сегодня не

рРКИВ знаем, где покоится

ется его МУЗЫКА.

Памятник Моцарту в Зальцбурге

88 —•

Вопросы

1.Назови годы жизни Моцарта.

2.В каком возрасте им были написаны первые произ­ведения?

3.Какие страны посетило семейство Моцартов в пер­вой гастрольной поездке?

4.Когда Моцарт совершил первую поездку в Италию, и какое событие там произошло?

5.В каком городе прошли последние годы жизни Мо­царта?

6.Что представляла собой придворная служба музы­канта во времена Моцарта?

Занятие 14

Творчество В. А. Моцарта

«Художественный гений являлся и остает­ся для человека вечной тайной, и у нас кру­жится голова при попытках исследовать ее глу­бины; но вместе с тем он вечно будет предметом высочайшего восхищения», — так говорил, вос­хищаясь гением Моцарта, Чайковский. Восхи­щаемся им и мы. Каждая эпоха стремится глуб­же постичь сущность искусства Моцарта. Оно поражает своей универсальностью и многогран­ностью. Его произведения охватывают все без исключения музыкальные жанры, существовав­шие в ту эпоху. И в каждом из них он создал истинные шедевры. Когда на родине компози­тора решили издать полное собрание его сочи­нений, понадобилось семьдесят толстых томов. (Учтите, что прожил он всего 35 лет.) Получа­

. 90 —

ется, если бы он начал сочинять музыку в день своего рождения, на каждый год пришлось бы по два тома. Впечатляет?

Творчество было для Моцарта жизненной потребностью. Писать музыку было необходимо так же, как дышать, есть, пить, спать. Он оди­наково свободно владел формами светской и духовной, вокальной и инструментальной му­зыки. «Я завидую всем, кто пишет оперы. Я готов плакать, когда слышу оперную арию... Же­лание писать оперы — моя идея фикс», — го­ворил он в начале своего пути. Такой же идеей фикс было для него желание писать симфонии, квартеты, сонаты. Причем в каждом из его тво­рений — особое толкование жанра, постоянное обновление. Одинаковым оставалось только одно — стремление вперед.

Удивительно многогранен гений Моцарта. Это и безмятежно-радостный автор зингшпи- лей¹, «Свадьбы Фигаро», симфонии «Юпитер», тот Моцарт, о котором А. Г. Рубинштейн ска­зал: «Вечный солнечный свет в музыке — имя тебе!» Это и художник, потрясенный драма­тизмом человеческого бытия, автор «Дон-Жу- ана» и «Реквиема». Между этими полюсами —

¹ Зингшпиль — разновидность комической оперы, которая была распространена в Австрии и Германии в XVIII веке. Музыка зингшпилей была близка народной песенности. Традиции этого жанра сохранялись вплоть до начала XIX века. Пение и танцы чередуются в них с разговорны­ми диалогами.

. 91 —

огромный, безграничный, разнообразный мир его сочинений. Настоящая «энциклопедия жизни».

Он создал невероятное количество музы­кальных произведений. С присущей гению рас­сеянностью часто забывал изложить на нотной бумаге партию фортепиано в концерте. А по­том, во время исполнения, творил такие чуде­са импровизации, что простым смертным было не под силу записать их на нотной бумаге.

Гёте, наблюдавший за творчеством Моцар­та, спустя 40 лет после его смерти сказал, что в его произведениях «есть сила созидания, ко­торая действует от поколения к поколению, и эта сила долго не исчерпает себя и не исчез­нет».

Эта сила созидания — основа жизнелюби­вого таланта Вольфганга Амадея Моцарта.

Из всего многообразия его творчества мы выберем лишь несколько произведений, о кото­рых и расскажем.

Симфония № 40 соль минор

Эта симфония была написана в Вене в 1788 году и сразу же стала одним из самых популяр­ных произведений Моцарта.

Музыка симфонии с первых звуков захва­тывает слушателя удивительной искренностью высказывания автора. У многих людей создает­ся при ее прослушивании впечатление, что для

92

понимания этой музыки не надо прикладывать никакого усилия, что все в ней предельно ясно и просто. Но если прослушать симфонию много раз, вы поймете, как много в ней скрыто тако­го, что не поддается мгновенному осмыслению. В ней все сосредоточено на человеке, его лично­сти. Его душа предстает перед нами ищущей гармонию, разумность, ясность. Эта симфония едва ли не самое трагичное произведение XVIII века. Автор размышляет в ней о несовершен­стве мира, о невозможности разрешения жиз­ненных конфликтов.

Но самое главное, что делает эту музыку столь популярной, это простота выражения тра­гического ее содержания. Здесь нет «сгущения красок». Как будто сам Моцарт, глядя сверху на эту скорбь, видит красоту самой жизни, че­ловеческих чувств в их разнообразии и на­пряженности и изливает эти впечатления в му­зыке.

Первая часть — это первый этап становле­ния трагической идеи произведения. Она напи­сана в форме сонатного allegro,облик которого определяет характер главной партии. Эта тема очень похожа на речь взволнованного жалую­щегося человека. Послушайте ее внимательно, и вы услышите, что герой симфонии, как бы захлебываясь и вздыхая, жалуется нам на что- то. Эту взволнованность, трепетность и беспо­койство придают музыке нисходящая секунда, повторение одного звука, учащенный ритм.

- 93 —•

Пример №17

Когда мы будем знакомиться с оперой Мо­царта «Свадьба Фигаро», вы услышите там по­хожую тему в арии Керубино. Это еще раз под­тверждает вокальное происхождение некоторых инструментальных тем у композитора и делает главную партию похожей на оперное ариозо.

Все, что дальше будет происходить в пер­вой части симфонии, связано с развитием глав­ной партии. Противостоит ей только побочная партия, но она лишь ненадолго уводит из мира главной. В теме побочной партии, изложенной в си бемоль мажоре, слышатся и теплота, и изя­щество, тонкая одухотворенность, мягкость.

—^ 94 —

j.

Пример № 18

Кажется, что герой достиг своей цели и по­грузился в мир отрешения от острых колли­зий, мир душевного покоя. Но это лишь миг. Покой рассеивается, и вновь главенствует об­раз главной партии. В разработке развивается только она. Напряжение все более усиливает­ся, нарастает драматизм. Тема предстает то мрачной, то исступленно-горестной, то проник­нутой безысходной скорбью. Постепенно она приобретает энергичный характер. Вместо за­душевной вокальной «жалобы» появляется грозное и решительное звучание главной партии. Кажется, что весь оркестр приходит в движение.

После напряженных изменений главной партии в разработке ее полное проведение в реп­ризе похоже на попытку героя вновь обрести душевные силы. Но восстановить утраченную целостность чувств не удается. Безутешны стра­дания. И даже побочная партия в репризе ме­няет свой характер. Изложенная в соль мино­ре, она как будто подернута дымкой, ее свет кажется теперь отраженным, от нее веет чув­ством несбыточности, глубокой печали.

95

Всем своим образным строем реприза уже предвещает, чем закончится развитие всего сим­фонического цикла. Тщетны порывы к гармо­нии.

Вторая часть Andanteрисует тот мир пре­красного, который в первой части был связан с побочной партией. Это как бы светлое, умиро­творенное затишье после бури. Вся эта часть проникнута мелодизмом, все в ней поет. Созда­ется ощущение какой-то особой лирической на­полненности. Каждый оркестровый тембр лю­бовно показан. Кажется, что эта музыка излу­чает теплый солнечный свет.

Andante

Пример № 19 96 ——

Третья часть — традиционный для симфо­нии менуэт. Но, следуя общему замыслу сим­фонии, композитор лишает его традиционных черт. Он вновь возвращает к стихии драмати­ческого. Танцевальность сохраняется лишь в самом типе ритмического движения.

Menuetto

Allegretto^sf,,-...s/

Пример № 20

И только в трио Моцарт возвращает менуэ­ту его характерные черты. Слушая его, можно представить танцующих прекрасных дам, скло­няющихся в реверансах, галантных кавалеров.

Но в целом третья часть еще раз подтверж­дает серьезность и глубину общего замысла сим­фонии.

Финал как бы взрывает размеренность ме­нуэта, вырываясь из тисков строгого ритма, его музыка обретает свободу. Он очень близок му­зыке первой части: взволнованная, насторожен­ная, приподнятая и в то же время горестная

4. Зак. 755

главная партия, поэтичная, женственная, утон­ченная побочная.

Пример №21

Но ведь финал — это итог всего цикла, вы­вод из его содержания. Поэтому он не только возвращает к мыслям первой части, но как бы отвечает им. Он убеждает в ценности самих по­рывов, стремлений человека к лучшему. И в то же время доказывает непреодолимость трагиз­ма жизни человека, столь далекой от гармонии. Финал завершает симфонию утверждением не­разрешимости ее конфликтов.

Теперь мы убедились, насколько симфо­нии Моцарта отличаются от симфоний Гайд­на, цикл которого был основан на выразитель­ном контрасте частей. В творении же Моцар­та мы видим связь чувств и настроений всех частей, постепенное развитие общего замысла симфонии, ее единую драматургическую ли­нию.

- 98 —•

Вопросы

1.В каких жанрах писал Моцарт?

2.Перечисли жанры, в которых особенно ярко проявил­ся гений композитора?

3.Сколько симфоний написал Моцарт?

4.Что отличает симфонии Моцарта от симфоний Гайдна?

5.Как строится Симфония № 40? Когда она написа­на?

!

Занятие 15

Опера «Свадьба Фигаро»

Это произведение было написано в самую лучшую пору жизни Моцарта зимой 1785—1786 года. Обращение автора к комедии Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро», по­ложенной в основу либретто, было смелым ша­гом. Комедия в Вене была запрещена цензурой. Австрийский император разделял мнение коро­ля Людовика XVI, который сказал о Бомарше: «Этот человек смеется над всем, что священно в государстве».

Только благодаря ухищрениям либреттиста, поэта Лоренцо да Понте, запрет удалось обой­ти, но главная идея комедии была сохранена — превосходство слуги над господином. Однажды поэт, придя к Моцарту, застал композитора в состоянии невероятного возбуждения. Он рас­хаживал по комнате и громко читал монолог Фигаро: «Вы считаете себя великим человеком, потому, что вы — вельможа! Знатность, богат­ство, высокое происхождение — вот источники

100 —•

подобного высокомерия! Что вы сделали для того, чтобы иметь столько благ? Дали себе труд родиться — и только!» В образе Фигаро Моцарт видел своего союзника в желании отомстить унижавшим его в Зальцбурге вельможам, вы­смеять их.

В комедии было все, чего хотел компози­тор, — запутанная интрига с переодеваниями, неузнаваниями, путаницей и неразберихой, и в то же время совершенно серьезное содержание, облеченное в блестящую, остроумную форму. Как будто желая зашифровать подлинную идею своей комедии, Бомарше предпослал ей двусти­шие из водевиля: «Тут смешался глас рассудка с блеском легкой болтовни». И Моцарта это тоже привлекло.

Сюжет произведения сводится к следующе­му: в доме графа Альмавивы готовится свадьба двух слуг — Фигаро и Сюзанны. Но графу са­мому нравится Сюзанна, и он всячески старает­ся оттянуть свадьбу. Однако благодаря уму, на­ходчивости и ловкости Фигаро удается обойти все преграды и одурачить своего господина. «Бе­зумный» день, полный волнений и тревог, за­канчивается веселой свадьбой.

Как и положено, открывается опера увер­тюрой. Она представляет собой симфоническое обобщение оперы. В нее не вошли темы оперы, но по характеру музыка эта родственна музы­кальным образам оперы. Увертюра сразу вво­дит зрителей в атмосферу этого веселого и су­матошного «безумного» дня.

101 —•

Увертюра к опере написана в форме сонат­ного allegroбез разработки. Главная партия увертюры решительна и энергична. Она сразу же рождает представление о главном герое опе­ры Фигаро, веселом, непоседливом и ловком.

Presto

Пример № 22

А вот побочная партия близка образу Сю­занны. Она грациозна, изящна и не лишена лукавства.

Пример № 23

Моцарт создал в этой увертюре один из ше­девров этого жанра, поэтому она пользуется ог­ромной популярностью и часто исполняется в концертах как самостоятельное произведение.

Все герои оперы Моцарта — живые люди. Они как будто взошли на сцену из реальной жизни. Все они радуются и печалятся, мечтают и томятся жаждою любви. Каждый из них по­лучает в опере очень полную и разнообразную музыкальную характеристику. Бомарше пред­послал своей комедии пояснения о характерах своих героев. Моцарт же своей музыкой сделал эти образы еще ярче и объемнее.

Как пишет Бомарше: «Граф Альмавива пре­исполнен сознания собственного величия, но это сочетается у него с грацией и непринужденно­стью... Роль графа особенно трудно играть по­тому, что он неизменно оказывается в смешном положении...» Говоря о Графине, драматург от­мечает: «Графиня, волнуемая двумя противо­положными чувствами, должна быть осторож­

- 103 —

на в проявлениях своей чувствительности и крайне сдержанна в своем гневе». Образ Графи­ни и ее чувства тонко раскрываются в каватине из II акта. Графиня предается горестным чув­ствам: Граф холоден к ней.

Larghetto

Графиня

Бог люб - ви,дай у - те - шенье,сто - нам

горь-киммо - имвнем - ли!

Пример №24

Паж Керубино у Бомарше — «...прелестный шалун: беспокойное и смутное желание — вот основа его характера». Он обрисован в опере Моцарта яркими ариями. И, кстати, партию эту Моцарт поручил низкому женскому голосу — меццо-сопрано. В первом действии Керубино рассказывает Сюзанне о своих чувствах. Торо­пясь высказать свое волнение, он почти не пе­реводит дыхания. То, о чем он говорит, еще не любовь, а только предчувствие ее, поэтому Ке­рубино готов адресовать свои слова каждой жен­щине замка Альмавивы.

Allegro vivace

Я и сам не пой-му, что со мно - ю,от - че -

го я взды - ха - ю с тос - ко - to.

Пример №25 104 — ^

Ария Керубино из второго действия обра­щена к Графине. Поэтому она более сдержанна. Керубино испытывает в присутствии госпожи некоторую робость. Паж сочинил канцонетту, Сюзанна и Графиня уговаривают его спеть ее. Сюзанна аккомпанирует ему на гитаре.

Andante con moto

Керубино

Что так тре - во - жит, что му чит вновь?Э - то, быть

мо - жет,шу - тит лю - бовь,

Пример №26

Сама Сюзанна в пояснениях Бомарше обри­сована так: «Сюзанна — ловкая молодая особа, остроумная и жизнерадостная». В музыке Мо­царта она обрисована еще с одной стороны. От­стаивая свое счастье, она проявляет много энер­гии, настойчивости, хитрости. Ее любовь к Фигаро, мечты о счастье тонко переданы в му­зыке арии из четвертого действия.

Andante

Сюзанна

При - ди, мой друг, при - ди, зо - вуте - бя я.

С не - ба лу - нагля - диг на мир, си - яя.

Пример № 27 105 — ^

И, наконец, главный герой оперы Фигаро, о котором Бомарше написал: «Фигаро... ум в соединении с веселостью и острословием». Его образ показан в опере очень полно и разнооб­разно.

Первый сольный номер Фигаро — кавати­на из первого действия. Он узнает от Сюзанны, что Граф сам не прочь поухаживать за его неве­стой. Фигаро полон решимости защищать свое счастье. В первой части каватины он мысленно обращается к своему господину. Мелодия в духе старинного придворного менуэта звучит насмеш­кой в устах слуги, искусно передразнивающего горделивую осанку графа.

Умеренно быстро

Е - ели за - хо - чет 6а - рин по - пры-гагь,е - ели за - хо - чет

ба-рин по - пры-гать,я no-дыг - pa- toги - та-рой е - му,я по-дыг-

ра - ю ги - та-рой е - му, да, пусть пля-шет он,да, пусть пля-шет он!

Пример № 28

А в средней части каватины перед нами предстает сам Фигаро. Это музыкальный порт­рет смелого, напористого, энергичного героя.

106 —•

Быстро

Там сме-лой шут-кой, но - вой по - гуд-кой, там ку-ла - ка - ми, там ту-ма-

ка - ми, но о - сто - рож - ным на-доб-но быть, да, на - до быть.

Пример № 29

Наиболее ярко образ Фигаро раскрывается в его самой знаменитой арии из первого действия оперы «Мальчик резвый...» Фигаро обращается в ней к Керубино и рисует ему картины его бу­дущей военной жизни. Блестящая, темперамен­тная, насмешливая и остроумная, эта ария ста­новится характеристикой самого Фигаро. Напи­сана ария в форме рондо. Рефреном в нем явля­ется главная маршевая тема, а в эпизодах сна­чала появляется изящная, легкая тема («Распро­стись ты с духами, помадой»), а затем звучит фанфарная тема («Будешь воином суровым»).

Живо, весело Р

Маль - чик рез - вый, куд - ря - вый, влюб - лен - ный,А - до -

нис, жен - ской лас - кой прель - щен - ный...

Пример № 30

Ну вот, ты познакомился с главными геро­ями оперы Моцарта. Премьера оперы состоя­лась в Вене в 1786 году. Эта опера сразу же обошла всю Европу. Она была поставлена и в России, правда, спустя 30 лет. Кстати, испол­

107

2353235323532348234823532348

нялась она у нас в стране на итальянском язы­ке в течение многих лет. Только П. И. Чайков­ский перевел ее на русский язык спустя 60 лет. И так она ставится на русской сцене до сих пор.

Вопросы

1.Перечисли известные тебе оперы Моцарта.

2.В каких оперных жанрах писал Моцарт?

3.В каком году создана опера «Свадьба Фигаро»?

4.Назови имена главных действующих лиц оперы.

5.Каким голосам поручены партии главных героев?

6.На сюжет какого произведения написана эта опера?

Мы с тобой познакомились лишь с несколь­кими произведениями Моцарта. Возможно, вы с вашим педагогом захотите узнать еще какое- нибудь из них. Наследие же композитора на­считывает 626 произведений, среди них:

17 опер, в том числе «Бастьен и Бастьенна»(1768), «Идоменей, царь критский» (1781), «Похищение из се­раля» (1782), «Директор театра», «Свадьба Фигаро» (1786), «Дон-Жуан» (1787), «Все они таковы» (1790), «Волшебная флейта» (1791).

Около 50 симфоний.

21 концерт для клавира с оркестром.

5 концертов для скрипки с оркестром.

Концерты для флейты, валторны, кларнета, фагота и других инструментов.

Около 60 камерно-инструментальных ансамблей, в том числе 6 квинтетов, 27 квартетов и др.

20 сонат для фортепиано, 35 — для скрипки и фор­тепиано.

Около 40 песен.

Духовные произведения.

Оратории, Реквием и другие.

Творчество Бетховена стало вершиной вен­ской классической школы. Оно впитало пере­довые достижения немецкой культуры, опира­ясь на огромный опыт и лучшие традиции на­циональной музыки. И в то же время оно от­крыло новую веху в истории музыки и повлия­ло на все дальнейшее развитие музыки в XIX веке. Музыка Бетховена во всех своих формах обращена ко всему человечеству. «Бетховен — это Шекспир масс», — писал о нем русский музыкальный критик В. В. Стасов. И, продол­жая эту мысль, отмечал: «Моцарт отвечал толь­ко за отдельные личности... Бетховен же толь­ко и думал об истории и всем человечестве...»

Новое содержание творчества Бетховена вызвало и новые формы его воплощения. Ком­позитор стал грандиозным новатором, и его му­зыка поставила грань между искусством XVIII века и искусством самого Бетховена. Недаром академик Асафьев говорил, что хотя «Бетховен тридцать лет прожил в XVIII веке и револю­цию встретил девятнадцати лет... всегда кажет­ся, будто Бетховена в XVIII веке и не было».

Занятия 16, 17

Жизненный путь композитора

Бетховен родился в декабре 1770 года в ма­леньком немецком городе Бонне. Этот город на берегу Рейна был резиденцией кёльнского кур­фюрста¹. Музыка и театр в развлечениях князя занимали одно из первых мест. У него была боль­шая придворная капелла, музыкантами кото­рой были и дед и отец Бетховена.

Дед композитора, упорный и энергичный человек, дослужился до ранга «господина при­дворного капельмейстера». Именно от него Бет­ховен унаследовал многие черты своего харак­тера — сильную волю, гордый, независимый нрав, настойчивость и работоспособность.

В капелле служил певцом-тенористом и отец композитора — Иоганн ван Бетховен. Но надо сказать, что с отцом у Бетховена связаны самые печальные воспоминания. Гибельная страсть к

¹ Курфюрст — князь, обладавший правом избирать импера­тора Германии.

111 —•

алкоголю все больше овладевала Иоганном и поглощала все его средства. При жизни деда семья Бетховена имела приличный достаток. Но постепенно нужда стала спутником детства и юности композитора. Ему с ранних лет при­шлось заботиться о куске хлеба.

Музыкальные способности проявились у него очень рано. И отец решил сделать из него новое «чудо», «второго Моцарта». Он будил его среди ночи и вел к клавесину. Мальчик не мог дотянуться до клавиатуры и стоял перед инст­рументом на скамеечке. Отец был пьян и кри­чал: «Играй!» Людвиг играл. В короткой ру­башке он стоял, переступая босыми ногами, на скамеечке у клавесина. Это называлось — урок музыки. Иногда такой урок тянулся до утра. Другой бы возненавидел музыку. Но в мальчи­ке рождалась только неприязнь к отцу. Иоганн кричал: «Пусть мальчишка дает концерты и приносит деньги!» Но «второй Моцарт» не по­лучался. Кёльнские князья не торопились стать его покровителями. Отец ругал курфюрстов. А Людвиг учился музыке, пробовал сочинять сам. В детстве он уже умел играть на клавесине, орга­не, скрипке, альте и флейте.

В одиннадцать лет Людвиг уже пошел рабо­тать — он замещал органиста в церкви. В че­тырнадцать лет мальчик получил место органи­ста при княжеском дворе. Ему выдали парадную одежду, которая очень не шла к его внешности. Но нужно было служить. Теперь семья жила на его деньги, которых тоже не хватало. Поэтому

112

мальчик бегал давать уроки в богатых домах. В свободное от репетиций, уроков и концертов вре­мя он пробовал сочинять. Первое произведение Бетховена — вариации для фортепиано на тему марша — было написано им в двенадцать лет.

Если музыка в детстве Бетховену букваль­но «вколачивалась», то об общем его образова­нии никто не заботился. Прежде всего, на это не было денег. В десять лет мальчик был вы­нужден покинуть школу, чтобы зарабатывать на содержание семьи. Впоследствии Бетховен упорным трудом добился широкого интеллек­туального развития и был даже в курсе круп­нейших научных достижений и открытий свое­го времени.

Суровое детство повлияло и на характер молодого музыканта. Он был сосредоточенным и замкнутым, стремился к уединению. Бетхо­вен мог часами бродить по окрестностям Бон­на, размышляя о жизни. Природа затрагивала в нем самые сокровенные струны души, вызы­вала в нем высокие переживания, которые уво­дили от неприглядной обстановки дома. И став взрослым человеком, в моменты острых внут­ренних кризисов, именно в любви к природе и в общении с ней находил Бетховен силы, чтобы восстановить душевное равновесие.

Серьезные занятия Бетховена начались в 1782 году. Переломным моментом детства Бет­ховена стала его встреча с известным музыкан­том и композитором Готлибом Нефе, который стал его первым настоящим учителем и настав­

113

ником. Это был широко образованный человек, оказавший решающее влияние на духовное раз­витие Бетховена. По его совету, Людвиг много читал, изучал, помимо латинского, иностранные языки (французский и итальянский). Их заня­тия не ограничивались игрой на инструменте. Нефе знакомил молодого музыканта с лучши­ми традициями немецких классиков, серьезны­ми беседами побуждал юношу к усиленной дея­тельности мысли. Работа над творчеством вели­ких мастеров не только давала Бетховену необ­ходимые знания в области композиции. Она вос­питывала его художественный вкус. Спустя мно­го лет, переехав в Вену, Бетховен написал Нефе: «Я вам глубоко признателен за мудрые советы, подвинувшие меня в изучении божественного искусства... Если мне суждено прославиться, то этим буду обязан я вам».

К этому времени Бетховен уже прославил­ся своей игрой на органе и свободным владени­ем клавесином. Поэтому он был назначен по­мощником своего учителя Нефе. Круг его обя­занностей был очень широк: он помогал Нефе как органист, разучивал с певцами оперные партии, сопровождал исполнение речитативов в оперных спектаклях, играл на альте в орке­стре.

Несмотря на огромную занятость на служ­бе, Людвиг продолжал трудиться над своим об­разованием. Он самостоятельно принялся за изучение древних языков, чтение исторической и художественной литературы. К семнадцати

114 —• -

годам он хорошо знал произведения Плутарха, Гомера, Шекспира, произведения немецкой ли­тературы, следил за всем новым, что появля­лось в ней. Кумирами его были Шиллер и Гёте. Бетховен долго мечтал о дружбе с Гёте, прекло­няясь перед мудрым гением великого писате­ля.

В 1787 году, накопив немного денег, Бетхо­вен взял свои сочинения и отправился в дале­кий путь — в Вену к Моцарту. Моцарт в это время был очень занят — сочинял «Дон-Жуа­на». Маэстро осведомился, что хочет от него молодой приезжий. Недовольно поморщился, но стал слушать. Бетховен играл перед великим композитором свои произведения, импровизи­ровал. Закончив, стоял, опустив голову, ждал приговора. Моцарт подошел к двери в соседнюю комнату и сказал тем, кто там находился: «Об­ратите внимание на этого молодого человека. Он заставит всех говорить о себе».

Бетховен мечтал учиться у великого Моцар­та. Но судьба распорядилась иначе — заболела мама, и Людвиг помчался в Бонн. Мама умерла у него на руках. Теперь все семейные заботы легли на плечи юноши. Надо было содержать и воспитывать двух младших братьев, вести тяж­бу с отцом, который по-прежнему пил и не да­вал детям ни талера. И надо было работать. Ведь сам Моцарт сказал ему: «Ты избрал правиль­ный путь».

В 1789 году Бетховен поступил в Боннский университет вольнослушателем на философский

115 —•

факультет. Хотя учился он там недолго — Бет­ховен не мог позволить себе такую «роскошь» — занятия эти принесли большую пользу разви­тию Людвига.

За десять лет творческой работы к 1792 году Бетховен создал около пятидесяти сочинений. Давайте сравним с Моцартом. К этому возрасту он уже был автором почти 300 творений, среди которых были оперы, симфонии, концерты. У Бетховена же это были в основном фортепиан­ные пьесы, три сонаты, три квартета и др. Юно­ша был полон сил и замыслов и понимал, что в маленьком Бонне делать ему уже нечего. В 1792 году на пути из Лондона в Вену в Бонне остано­вился Гайдн. Познакомившись с сочинениями Людвига, Гайдн посоветовал ему ехать в Вену. Так начался новый этап жизни молодого музы­канта.

В возрасте двадцати двух лет Бетховен по­селился в столице Австрии Вене. Он приехал сюда брать уроки у Гайдна. Вена была одним из крупнейших музыкальных центров того време­ни. В Национальном театре ставились немецкие оперы и зингшпили. В придворных театрах шли итальянские оперы. Здесь выступали выдающи­еся исполнители и приезжие примадонны. Кон­цертная жизнь Вены была менее развита. Пуб­личные концерты, которые тогда называли «ака­демиями», устраивались не часто. Но зато в салонах богатых аристократов музыка звучала постоянно. Здесь считалось модным занимать­ся музыкой. Крупные аристократы содержали

116 —•

большие капеллы: оркестры, хоры, ансамбли и даже оперные труппы. Поэтому сюда стреми­лось много талантливых музыкантов, которые искали покровительства меценатов. Этот город Петховен собирался покорить.

Молодой музыкант привез с собой из Бонна хорошие рекомендации. Но лучшей рекоменда­цией ему была его игра. Он так владел инстру­ментом и импровизировал, что сразу же завое- нал славу блестящего пианиста и материальную независимость. Его приглашали за границу. В 1796 году он гастролировал в Праге и Берлине и оттуда писал брату: «Мне хорошо, очень хо­рошо. Мое искусство доставляет мне друзей и почет... денег получу также достаточно».

Но даже в салонах аристократов он не изме­нял своей гордой независимости, своей привыч­ной манеры держаться. Он умел заставить ува­жать себя даже тех людей, которые восприни­мали артиста, музыканта как обслуживающего их лакея. Бетховен же открыто и демонстратив­но показывал им сознание своего превосходства над кичащейся своей знатностью аристократи­ей. Даже на просьбу самой императрицы явить­ся к ней он сказал лакею: «Передай, что занят».

Рассказывают, что...

Среди окружавших Бетховена меценатов особое ме­сто занимало семейство князя Лихновского. Компози­тор в течение двух лет пользовался их гостеприимством. Но даже живя в их дворце, он не желал подчинять свое время и привычки светскому этикету. Однажды разыг­рался такой случай. Будучи в гостях в имении Лихнов- ских, Бетховен отказался играть перед собравшимся об­

117 ——

ществом. Общество состояло из офицеров наполеоновской армии, оккупировавшей в то время Вену. Патриотиче­ский порыв музыканта-плебея был достойной отповедью угодливости Лихновского. Когда же хозяин от уговоров перешел к требованиям, Бетховен чуть не размозжил знатному приятелю голову стулом. Вернувшись в Вену, он написал князю письмо: «Князь, тем, что вы из себя представляете, вы обязаны случайности рождения; тем, что я собой представляю, я обязан самому себе. Князей существует и будет существовать тысячи. Бетховен же — лишь один».

Даже если Бетховен хотел сделать какому-то арис­тократу комплимент, в его устах звучало пренебрежение к его титулу. Как-то в Берлине на его суд был представ­лен принц Людвиг Фердинанд, который действительно был блестящим пианистом. Послушав его, Бетховен ска­зал: «Вы играете не как принц, а как настоящий ар­тист».

Первоначально славу Бетховену принес его исполнительский гений. Многие современники отмечали, что его игра производила неизглади­мое впечатление. Известный в то время компо­зитор Шенк так описывал эту игру: «Что это была за игра. В ней не было ничего смутного, неясного, слабого; из нескольких слегка набро­санных фигур развивались богатейшие мотивы, полные жизни и прелести; то он выражал страсть бурными гаммами, то вновь возвращался к небесной мелодии; сладостные звуки заменя­лись грустными, порой шутливыми, шаловли­выми; каждая из фигур имела совершенно оп­ределенный характер, каждая была нова, сме­ла, ясна и правдива; его игра была так же пре­лестна, как и фантазия».

118

Такой успех Бетховена-пианиста раскрыл ему путь как композитору. В 1795 году он из­дал по подписке¹ три трио ор.1. Известнейший пианист той поры Крамер отметил в них «вдох­новение, могущее утешить мир, оплакивающий смерть Моцарта». После этого появились и дру­гие произведения Бетховена, в том числе пер­вые семнадцать сонат для фортепиано, три фор­тепианных концерта, две симфонии, шесть струнных квартетов и многое другое.

Но Бетховен все еще считал свои знания недостаточными. Поэтому он обратился к изве­стным педагогам Вены, в том числе к А. Саль­ери — крупному композитору, мастеру италь­янского вокального стиля. Эти занятия дали Бетховену владение вокальным письмом.

Но самым требовательным судьей к себе был сам Бетховен. Сохранилась тетрадь эскизов композитора к опере «Фиделио». Она содержит 250 страниц нотного текста. Только ария Фло- рестана в ней имеет 18 совершенно разных ва­риантов. Таким же колоссальным был его труд над симфониями, сонатами и другими сочине­ниями.

В это же время композитора постигло страш­ное несчастье — его поразила глухота. Еще в возрасте 26 лет в 1796 году он почувствовал ее

¹ В те времена при издании произведений неизвестный автор должен был сам обеспечить распродажу некоторого количе­ства экземпляров. Тогда композитору приходилось обращать­ся к меценатам и любителям с просьбой подписаться на издание и тем самым гарантировать его.

- 119 —

первые признаки. Композитор долго скрывал свою трагедию от друзей. И только в 1801 году признался в этом. В письме к Вегелеру он на­писал: «Я веду, можно сказать, жалкую жизнь: два года уже, как я избегаю всякого общества, так как у меня недостает духа сказать людям: я глух. Если б у меня была какая-нибудь дру­гая профессия, было бы терпимо; но при моей профессии это ужасно. Что будут еще говорить по этому поводу мои враги, которых немало!.. Что будет дальше — одному небу известно... я часто уже проклинал и себя и создателя за свое существование... Хочу, если удастся, пойти на­перекор судьбе, хотя в моей жизни будут момен­ты, когда я буду несчастнейшим созданием».

Но беда никогда не приходит одна. Траге­дия художника обострилась трагедией челове­ка. Бетховен полюбил молодую красавицу ари­стократку Джульетту Гвичарди. Он вновь по­лон сил и надежд. В другом письме Вегелеру он пишет: «Я схвачу судьбу за глотку, совсем со­гнуть меня ей не удастся. — О, как прекрасно прожить жизнь тысячу раз...»

И вновь разочарование. Семья Джульетты не позволила ей соединить судьбу с музыкан- том-плебеем. Да и сама девушка предпочла вый­ти замуж за пустого, но богатого и знатного графа.

В этот момент Бетховен был действительно на краю гибели. С мыслями о смерти, в отчая­нии, он уехал в предместье Вены Гейлиген- штадт. Здесь появилось знаменитое гейлиген-

120

штадтское завещание, адресованное братьям. Из него мы узнает потрясающую драму Бетховена- композитора. И только музыка, мысль о том, что он еще может принести людям радость, спас­ли его от самоубийства. Всепобеждающая лю­бовь к искусству, к жизни поборола личную боль и отчаяние.

«Героическая» симфония стала тем душев­ным переломом, с которого начался новый ви­ток его на пути к зрелости.

Творчество Бетховена зрелого периода по­ражает разносторонностью замыслов, глубиной музыкальных идей, монументальностью форм. Композитора волновали судьбы народа. А ре­шаются эти судьбы в борьбе. Борьба героя за свободу и счастье людей составляет содержание его творчества. Сказанные им слова: «Музыка должна высекать огонь из груди человеческой», относятся ко многим сочинениям этого перио­да. С третьей по восьмую симфонии, опера «Фи- делио», музыка к трагедии Гёте «Эгмонт», увер­тюра «Кориолан», знаменитые фортепианные со­наты, например, «Аппассионата», «Крейцерова соната» для скрипки и фортепиано, фортепиан­ные и скрипичный концерты, три «русских» квартета¹ и многие другие произведения. Все это было создано Бетховеном в это время.

¹ Эти квартеты (ор. 59) были ему заказаны русским послом в Вене графом Разумовским. В первых двух квартетах исполь­зованы подлинные русские народные мелодии, взятые из сборника русских народных песен, составленного И. Пра- чем.

121 —•

Рассказывают, что...

Когда Бетховеном была сделана редакция оперы «Фиделио», его восторженный поклонник композитор Мошелес взялся за переложение оперы для фортепиано. Он часто посещал Бетховена в это время и, закончив последнюю страницу переложения, принес свой труд ав­тору. Дома Бетховена он не застал и оставил клавир на его столе с запиской: «Окончил с божьей помощью». Когда спустя время он просматривал авторские исправ­ления, под своей припиской Мошелес увидел надпись Бетховена: «Смертный, надейся на свои собственные силы». Вот таким был Бетховен.

Радостью, светлой героикой, любовью к при­роде проникнуты многие сочинения этого пе­риода, начало которому положила третья, «Ге­роическая» симфония.

...Тяжелая, упорная борьба. Враждебные силы то отступают, то наносят ответные удары. Но ничто не может остановить тех, кто борется за свободу и справедливость. Яростный реши­тельный бой приносит победу. И вдруг — похо­ронный марш. Дорогой ценой далась эта побе­да. Герой погиб, и народ воздает ему последние почести. Но народный вождь пал ради будуще­го, ради жизни. И жизнь, вечную, непобеди­мую, воспевает музыка. Композитор заканчи­вает симфонию грандиозной картиной народного праздника.

Таково краткое содержание симфонии, ко­торую Бетховен сначала назвал «Бонапарт». Он считал, что Наполеон станет героем революци­онного народа и поведет его к свободе. Когда симфония была закончена и начисто перепи-

122 —

сана, в Вену пришло известие о том, что Напо­леон объявил себя императором. Разгневанный Бетховен воскликнул: «Этот — тоже обыкно­венный человек! Теперь он будет топтать все человеческие права, следовать только своему честолюбию, он поставит себя выше всех ос­тальных и сделается тираном». Бетховен ра­зорвал заглавный лист с посвящением Напо­леону и на чистом листе написал: «Eroica».Император не мог быть героем Третьей сим­фонии.

«Героическая» симфония стала важной ве­хой в истории музыки. В ней было столько но­вого! Эта симфония — настоящий роман жизни и борьбы ее героя. Да и сам герой был новым — борец, ведущий за собой на борьбу все челове­чество. Поражали огромные масштабы симфо­нии, смелость и новаторство ее формы, порази­тельная красота и стройность пропорций. Раз­витие симфонии отличали присущие Бетхове­ну глубина и богатство музыкальных мыслей. Именно отсюда идет враждебность, с которой приняла симфонию аристократическая венская публика, которая привыкла к тому, что музы­ка должна развлекать, услаждать слух, а не звать на борьбу.

Так же враждебно была принята и един­ственная опера Бетховена — «Фиделио». Судь­ба этого произведения была очень сложной. Недаром сам Бетховен говорил о том, что она стоила ему «наибольших мук при рождении, она же доставила наибольшие огорчения».

123 —

Трижды композитор обращался к этой парти­туре. Первая редакция относится к 1805 году. Но опера не произвела впечатления и не удер­жалась на сцене. Спустя год появилась вторая редакция, в которой были сокращены многие сцены, ряд номеров вообще изъят из партитуры. Но и на этот раз опера выдержала только два представления. Тогда композитор забрал свою партитуру и вернулся к ней только в 1814 году.

Это сочинение было любимым детищем ком­позитора. Многие идеи, лежащие в основе ее сюжета, были особенно близки Бетховену, от­вечали его собственным взглядам на идеальную любовь, верность, нравственный долг.

Сюжет оперы — переработанное либретто французского драматурга Буйи: севильский гу­бернатор Пизарро из мести бросил в тюрьму Флорестана, осужденного на смерть. Жена Фло- рестана Леонора решает его спасти. Она пере­одевается в мужские одежды и поступает на службу к тюремщику, назвавшись Фиделио. Когда Пизарро заносит над узником кинжал, чтобы убить его, Леонора заслоняет его собой. Появившийся в этот момент министр арестовы­вает Пизарро. Флорестан освобожден. Все вос­хищаются самоотверженностью и героизмом Леоноры.

К опере «Фиделио» Бетховен написал четы­ре увертюры. Так что не удивляйтесь, если на афише концерта увидите: Бетховен. Увертюра «Леонора №3», например. Первая увертюра была написана к премьере. Но друзьям компо­

124 —•

зитора она не понравилась, и Бетховен написал другую, обозначенную как «Леонора №2». В 1806 году ко второй постановке была создана третья «Леонора». А при восстановлении опе­ры в 1814 году появилась четвертая увертюра — «Фиделио». Именно она обычно открывает опе­ру при современных постановках.

Конечно, Бетховен тяжело переживал неус­пех оперы. Но продолжал неустанно трудиться.

Созданные Бетховеном в этот период тво­рения представляют собой колоссальное твор­ческое богатство. Однако материального дос­татка они не принесли. Композитора ожидало еще одно разочарование. Глубокое чувство свя­зало Бетховена с графиней Терезой Брунсвик, которой он когда-то давал уроки музыки. До сих пор так и не ясно, что же помешало их браку. То ли неукротимый нрав Бетховена, то ли его глухота, или же опять сказались сослов­ные предрассудки. Как бы то ни было — Тере­за не стала его женой. Бетховен глубоко стра­дал. Еще большие душевные страдания прино­сила ему усилившаяся глухота. Он становился все более замкнутым, одиноким. Перестал да­вать «академии», не стал дирижировать. Бет­ховен все реже бывал в обществе. Для того что­бы общаться с друзьями, он завел «разговор­ные» тетради.

Для нас сегодня они бесценны, ведь из них мы можем узнать, чем жил композитор в это время, о чем говорил со своими друзьями. В тетрадях — предостережения друзей: «Не го­

125 —•

ворите так громко!.. Все подслушивается», «...Тут присутствует шпион...» И даже: «Вы умрете на эшафоте!» Очень осторожный чело­век, у которого после смерти Бетховена оказа­лись его тетради, уничтожил больше полови­ны из них. Он испугался: в тетрадях было слишком много «необузданных нападок на высшую власть». Если бы эти власти не боя­лись общественного мнения, они бы арестова­ли Бетховена. И он мог умереть если не на эшафоте, то в темнице.

Но композитор был слишком известен. Бет­ховен принадлежал всему человечеству. Авст­рийский император когда-то сказал, что ему нужны не гении, а верные подданные. Бетхо­вен к их числу не принадлежал.

В 1807 году Бетховен попытался устроить­ся на должность постоянного оперного компо­зитора императорских театров. Эта должность могла принести ему постоянный достаток. Но театральная коллегия сочла глухого и гордого музыканта неподходящей фигурой и отказала ему.

Тогда Бетховен решил покинуть Вену. Не­которые меценаты посчитали это неудобным для репутации австрийской знати. Трое вельмож — эрцгерцог Рудольф, граф Кинский и князь Лоб- ковиц — в 1809 году подписали соглашение, согласно которому они обязались выплачивать композитору ежегодную пенсию, а он не дол- Ж6Н был покидать пределов Австрии. Правда,

126 ——

эта пенсия с самого начала выплачивалась не­аккуратно.

Бурный подъем творчества Бетховена, ко­торый подарил миру его гениальные создания, на несколько лет сменился некоторым спадом. С 1813 по 1818 год композитор написал немно­го произведений: фортепианные сонаты, вокаль­ный цикл «К далекой возлюбленной». До сих пор исследователи спорят, кому был посвящен этот цикл. Вероятно, это была Тереза Брунс- вик, любовь к которой Бетховен сохранил до конца своих дней.

Именно в это время ему довелось пережить вершину своей славы. После разгрома наполео­новских армий в Европе наступила полоса тя­желой реакции. Представители коалиции евро­пейских государств съехались в Вену на конг­ресс. На этом конгрессе было исполнено произ­ведение, которое сам Бетховен считал пустым и внешним. Эта батальная пьеса «Битва при Вит- тории» принадлежит к числу тех немногих про­изведений Бетховена, которые в наши дни за­быты. Но именно она принесла автору неожи­данные лавры.

Рассказывают, что...

«Битва при Виттории» была написана «на заказ». Поводом к ее появлению послужило следующее. В Вене жил известный механик — изобретатель Мельцель, ко­торый сконструировал музыкальный инструмент — пан- гармоникон. Особенностью этого инструмента была воз­можность доводить его звучность до неслыханной силы. Мельцель был ловким дельцом и понимал, что в данной политической ситуации шумная музыка на патриотичес­

127 —•

кую тему может принести успех. В Испании, близ горо­да Виттория, происходило сражение армии Наполеона с армией английского генерала Веллингтона, которое окон­чилось победой англичан. Отсюда и название пьесы и ее общий характер. В Англии готовились торжества по по­воду победы Веллингтона, и Бетховен рассчитывал посе­тить эту страну для исполнения своей батальной пьесы с пушечной пальбой и ружейными выстрелами. Поездка в Лондон не состоялась, и Бетховен переложил пьесу для симфонического оркестра. Исполнение ее в Вене в де­кабре 1813 года было обставлено с огромной пышностью. В концерте принимали участие лучшие музыканты. По­мимо симфонического оркестра был введен еще и воен­ный, которым управлял А. Сальери. За пультами сидели выдающиеся скрипачи Шпор, Шупанциг, виолончелист Ромберг. Партию барабана исполнял Гуммель, а моло­дой Мейербер играл на литаврах. Шумные эффекты «Бит­вы» произвели огромное впечатление на аристократичес­кую публику. Это произведение с успехом исполнялось и в других «академиях» Бетховена.

Бетховен стал модным композитором. Его приглашали на всевозможные приемы и при­дворные концерты. Но характер композитора не изменился. Он по-прежнему был полон пре­зрения к аристократам. С большим удовольстви­ем он общался со своими друзьями. И вновь за быстро промелькнувшей славой наступил самый безотрадный период жизни композитора.

Ухудшение здоровья и полная глухота до­водили его до отчаяния. Он все больше стре­мился к уединению. Многие его друзья разъ­ехались, многие умерли. «У меня нет друзей, я совсем один в этом мире», — писал Бетховен в одной записной книжке в 1816 году. И матери­альное положение его ухудшилось. Он был че­

128 —^

ловеком непрактичным, глухота и частые бо­лезни делали его игрушкой в руках ловких слуг и жертвой собственной доброты.

Еще одним испытанием для композитора стали его отношения с племянником Карлом, отравившим последние годы жизни Бетховена. Всю свою любовь и привязанность отдал ком­позитор этому ребенку — сыну своего умерше­го брата. В результате же он получил судебный процесс с его матерью и неблагодарность Кар­ла.

Рассказывают, что...

Сохранением знаменитой «Аделаиды» музыкальный мир обязан одному из лучших теноров Германии Барту.

Бетховен всегда был очень требователен к своим произведениям и остался недоволен своим романсом. Он хотел сжечь ноты, но пришедший в этот момент Барт попросил дать ему сначала спеть его.

Под аккомпанемент автора он так пропел романс, что Бетховен вскочил, обнял певца и отказался от своего намерения.

Никакие невзгоды не могли сломить вели­кого борца. Зрели новые замыслы. Но над все­ми произведениями Бетховена как недосягае­мая вершина возвышается Девятая симфония, которая стала обобщением всего творчества ком­позитора. Мысль о ее создании появилась не­сколькими годами раньше. Но работать над ней Бетховен начал в 1822 году параллельно с Тор­жественной мессой.

В этой симфонии великий музыкант до кон­ца раскрыл свои мысли о жизни, о путях чело­вечества, в ней он обращался к нам с вами, сво-

5. Зак 755^ . 129»• ^

им потомкам. Девиз всей жизни Бетховена: «Через борьбу — к победе!» Это значит: бороть­ся, чтобы побеждать. Это значит: побеждает только тот, кто борется.

Эту борьбу и глубокие раздумья человека воплотил он в своей гениальной музыке. Как будто человечество вспоминает все свое прошлое, подводит его итоги и пытается заглянуть в буду­щее. Эту грандиозную картину будущего вели­кий мастер рисует нам в финале Девятой симфо­нии. Для этого композитору оказалось мало средств только музыки. Он ввел в симфонию сло­во — оду Шиллера «К радости». Уверенный че­ловеческий голос возвещает: «О, братья! Довольно печали! Будем гимны петь безбрежному веселью и светлой, светлой радости!» И хор, как бы от имени всего человечества, отвечает: «Радость!» Как будто огромное солнце поднимается на небе. «Обнимитесь, миллионы, слейтесь в радости од­ной!» Вот оно, будущее! В единении всех людей, стремящихся к миру, свободе, счастью.

Слушатели сразу поняли революционный дух симфонии, прочли в ней замысел компози­тора. Русский композитор Антон Рубинштейн писал: «Не верю я также, что последняя часть есть «ода к радости», считая ее одой к свободе. Говорят, что Шиллер по требованию цензуры должен был заменить слово «свобода» словом «радость», и что Бетховен это знал, я в этом вполне уверен. Радость не приобретается, она приходит, и она тут, но свобода должна быть приобретена...»

130 —•

Премьера симфонии состоялась 7 мая 1824 года в одном из венских театров. Бетховен сто­ял за дирижерским пультом и размахивал ру­ками. Он давно уже не мог управлять оркест­ром, потому что был глух. На самом деле дири­жировал другой капельмейстер, стоявший ря­дом с Бетховеном.

Когда музыка отзвучала, начались такие овации, что, казалось, рухнет крыша театра. Их не слышал один Бетховен. Он стоял спиной к публике. Тогда одна из певиц повернула его лицом к залу. И он увидел успех своей симфо­нии. Бетховена приветствовали пятикратными овациями. Но даже императора тогда полага­лось приветствовать трижды. Чтобы прекратить такое нарушение церемониала, полиция прика­зала слушателям покинуть зал.

Существует легенда, что когда .Бетховен уми­рал, а было это в марте 1827 года, разразилась гроза. Гроза в марте — редкое явление. Пред­ставь, буря, молнии, раскаты грома. И вдруг умирающий композитор, который долго был в беспамятстве, открыл глаза и кулаком погрозил небу. Даже на смертном одре он знал — сдавать­ся нельзя. Только вперед, только к победе!

И он победил. Потому, что к Бетховену при­шла не смерть, а бессмертие. И каждый раз, когда в концертных залах звучит музыка Бет­ховена, он побеждает вновь и вновь.

- 131 —•

Вопросы

1.Назови годы жизни Бетховена.

2.Кто был первым серьезным учителем Бетховена?

3.В каком году произошла встреча Бетховена с Мо­цартом в Вене?

4.Когда Бетховен впервые встретился с Гайдном?

5.Кто был педагогом Бетховена в Вене?

6.Когда композитор впервые почувствовал признаки глухоты?

7.Какое произведение венчало собой творчество ком­позитора?

Памятник Бетховену

fcs==?fc=?fc==?fcs=9

Занятие 18

Творчество Бетховена. Фортепианная музыка

Творчество Бетховена стало одной из вер­шин мирового музыкального искусства. Как никто другой, он сумел соединить в своих про­изведениях все лучшее, что было создано до него, достижения современного ему искусства эпохи Французской революции, и открыть для музыкального искусства новые пути.

В музыке Бетховена было много нового. Новым было содержание его произведений и их направленность. Композитор стремился пока­зать не обособленный мир личных пережива­ний, а жизнь настоящего героя, Жизнь, подня­тую до уровня подвига и отданную борьбе за прекрасное будущее всего человечества. Герои­ческая линия красной линией проходит через все творчество Бетховена.

Как настоящий психолог Бетховен сумел заглянуть в человеческую душу и показать внут­ренний мир своего героя. Правда, это душа все

133 ——

252421454

того же героя, сильного, гордого, мужественно­го, которому не чуждо ничто человеческое, и все же он никогда не станет жертвой своих страс­тей.

И даже в своем отношении к природе Бет­ховен проявил себя истинным философом. При­рода для него — источник жизни, от соприкос­новения с которым человек нравственно очи­щается, обретает волю. Поэтому в музыке Бет­ховена и природа призывает к действию, к дви­жению.

Новое содержание требовало и новых форм для его воплощения. Бетховен довел сонатно- симфонический цикл до грандиозных масшта­бов. К примеру, первая часть его «Героичес­кой симфонии» в два раза больше Аллегро са­мой большой симфонии Моцарта «Юпитер». А о Девятой симфонии вообще нечего говорить. То же самое относится и к другим жанрам ин­струментальной музыки в творчестве Бетхове­на.

В своем наследии композитор оставил нам произведения буквально во всех музыкальных жанрах той эпохи. Им созданы опера «Фиде­лио», балет «Творения Прометея», вокальные произведения, обработки народных песен, квар­теты и другие камерные ансамбли, «Торжествен­ная месса», инструментальные концерты. Его сочинения нельзя делить на «большие» и «ма­ленькие». И те, и другие отличаются глубиной замысла, мятежным духом, силой, смелостью. Во всякое творение он щедро вкладывал свое

- 134

сердце, свои мысли, свое отношение к жизни. Но наиболее ярко дарование композитора про­явилось в области фортепианной музыки и сим­фонии.

Фортепианные произведения Бетховена

Бетховен был гениальным пианистом-вир- туозом. Поэтому область фортепианной музы­ки была для него той родной стихией, в кото­рой он чувствовал себя властителем. Если в об­ласти симфонии он воплощал свои монументаль­ные замыслы, то фортепианная музыка была своеобразным дневником, в который он запи­сывал свои непосредственные высказывания, жизненные наблюдения. Поэтому в его сонатах полнее раскрывается внутренний мир компози­тора, и это как бы «очеловечивает» его герои­ку. Фортепианные сонаты Бетховена можно назвать маленькими симфониями. В них тот же порыв, та же революционная страсть, тот же призыв к борьбе. Достаточно проиграть первую строчку сонаты «Аппассионата», чтобы почув­ствовать это.

По фортепианным сонатам можно просле­дить путь становления композитора. 32 сонаты написаны Бетховеном на протяжении его жиз­ни, в разные этапы его творчества. В них как бы проявляются два начала творчества компо­зитора: действенное, драматическое, ведущее к поискам новых форм и приемов, и философское,

—— 135 —^

созерцательное. Правда, границу между ними всегда провести трудно, они как будто перепле­таются друг с другом, наслаиваются одно на другое. Из всего многообразия бетховенских сонат мы с вами выберем лишь одну.

«Патетическая соната» до минор, ор. 13

Это произведение было создано в 1798 году и сразу было воспринято как сочинение смелое и новаторское. Сам композитор дал ему назва­ние «Большая патетическая соната». Слово «па­фос» означает приподнято, возвышенно. И это проявляется во всей сонате.

Современники Бетховена рассказывали, что вокруг этой сонаты разгорелись такие же жар­кие споры, как вокруг какой-нибудь оперной премьеры. И действительно, эту сонату очень многое связывает с театром. Эта театральность проявляется уже в первой части сонаты. Хотя первая часть сонаты написана в традиционной форме сонатного allegro,в этой части много нового. Здесь, как и во многих других произ­ведениях композитора, выражен конфликт между «судьбой и человеком», который так ха­рактерен для классического театра той эпохи. Эта связь «Патетической сонаты» с драмати­ческой музыкой XVIII века, а особенно — с оперными увертюрами Глюка, заметна уже в интонациях тем. Само медленное вступление в этом отношении показательно — оно похоже

136

на традиционные оперные увертюры своим тор­жественным массивным стилем. Основу его со­ставляет своеобразная тема — диалог — чело­веческая мольба и неумолимо грозный ответ судьбы. И жалобные интонации мольбы, вы­ражающие настроение «страха и скорби», и су­ровый голос рока очень близки типичным тра­гическим интонациям оперной и симфоничес­кой музыки.

Очень медленно

gffpf

т

ШШ

г ^ у

»/ sf

Пример №31

С оперной увертюрой роднит первую часть «Патетической» и рельефность образов, их рез­кое противопоставление, сжатость и насыщен­ность. Волевой характер тем, их развитие, стол­кновение, взаимопроникновение подчеркивают силу конфликта, упорной борьбы.

Все развитие сонатного allegroхарактерно для Бетховена. Волевая стремительная главная партия похожа на вздымающийся вал.

137 —•

Очень быстро, с жаром

Пример № 32

Ей противостоит напевная побочная партия с интонациями вздохов. Их развитие становит­ся все более энергичным к концу экспозиции. На границе с разработкой вновь появляется тема вступления. Однако ее грозный вопрос здесь ос­тается без ответа — лирический эпизод темы не возвращается. Но именно он вступает в борь­бу с главной партией в разработке. Это очень похоже на схватку «сильного» и «слабого». А грозная тема вступления вновь заявит о себе перед окончанием части. Поэтому в соответствии с замыслом композитор меняет ее характер. Он начинает тему со слабой доли, тем самым при­

138 —• ^

давая ей ощущение тревоги и даже отчаяния. Неужели не будет ответа на этот грозный воп­рос судьбы? И ответ появляется в виде энергич­ной и волевой темы главной партии. Воля, стремление к победе, мужество побеждают.

Возвышенное, спокойное настроение царит во второй части сонаты, Andantecantabile. Это глубокие размышления композитора о чем-то очень серьезном и возвышенном, воспоминания о прошлом, мудрые думы о будущем. Широкая, вдохновенно льющаяся мелодия, выразительные подголоски, приглушенная звучность придают музыке ощущение глубокой сосредоточенности.

Пример № 33

Третья часть сонаты — финал, Allegro,очень близка первой. Она так же стремительна и взволнованна. Но здесь нет контраста между темами. Поэтому нет здесь и мужественного напряженного развития. Финал менее патети­чен, чем первая часть, но так же пронизан дра­матизмом.

Написан финал сонаты в форме рондо-сона- ты. Рефрен по своему характеру, лирическому и взволнованному, больше близок теме побоч­

139 —•

ной партии первой части. Тема рефрена прохо­дит здесь четыре раза.

Пример № 34

В форме рондо-сонаты эта тема играет роль главной партии. Побочной партией является подвижный эпизод.

Пример № 35

Второй эпизод, изложенный полифоничес­ки, заменяет разработку.

Заканчивается финал крдой, которая несет в себе основную идею сонаты. Энергичная воле­вая музыка, выражающая мужество и непре­клонность, утверждает: соната заканчивается не смирением, а вызовом судьбе.

Бальзак однажды назвал стиль классицист- ской литературы «пламенем, скрытым в крем­не». Эта характеристика удивительно подходит и к драматизму «Патетической сонаты» Бетхо­

140 ——

вена, в которой «огненно-страстный пафос» об­лачен в величественную строгость выражения.

Вопросы

1.Перечисли жанры творчества Бетховена.

2.Что отличает музыку Бетховена от музыки Гай­дна и Моцарта?

3.Сколько сонат для фортепиано написал Бетховен? Назови известные тебе сонаты.

4.Переведи на русский язык слово «Патетическая».

5.В каком разделе сонаты заключена основная идея произведения, итог всего развития?

6.Расскажи о строении сонаты.

Занятие 19

Симфоническое творчество Бетховена

Первая симфония Бетховена появилась в 1800 году. Композитору было уже тридцать лет, он был зрелым человеком, автором произведе­ний в разных жанрах. Каждая симфония — результат долгого, иногда даже многолетнего труда. Третью симфонию он писал полтора года. Пятую начал в 1805 и закончил в 1808 году, а Девятую вынашивал почти десять лет.

Почему же Бетховен — прирожденный сим­фонист — за свою жизнь создал только девять симфоний? Сравни, у Моцарта симфоний более сорока, у Гайдна — более ста. Положение же этого жанра в творчестве Бетховена — показа­тель совершенно нового по сравнению с предше­ственниками отношения к нему. Прежде всего, изменилось содержание симфонии. Композитор перешел от жанрово-бытовой тематики к боль­шим идейным, социальным, героико-философс- ким проблемам. Это требовало и новых форм,

142 —•

грандиозных, обращенных ко всему человечеству. Очень ярко характерные черты симфонизма Бет­ховена проявились в его Пятой симфонии. СИМФОНИЯ № 5, c-mollСвой девиз — «Через борьбу — к победе!» — Бетховен очень ясно выразил в Пятой симфо­нии. Она была посвящена известным мецена­там — князю Лобковицу и графу Разумовско­му, и впервые прозвучала в авторской акаде­мии в Вене 22 декабря 1808 года вместе с Пас­торальной симфонией. Концерт оказался неудач­ным. Накануне Бетховен повздорил с предос­тавленным ему оркестром, и, по требованию музыкантов, отказавшихся с ним работать, вы­нужден был слушать репетицию из соседней комнаты. Разучивал его музыку другой дири­жер. Во время концерта в зале было очень хо­лодно, и замерзшая публика равнодушно вос­приняла новые симфонии Бетховена.

Впоследствии Пятая стала самой популяр­ной в его наследии. В ней проявились наиболее типичные черты бетховенского стиля, воплоти­лась основная идея его творчества. Короткие яркие темы сразу врезаются в память. Одна из них проходит через всю симфонию. Об этой теме, своего рода лейтмотиве¹ из четырех нот с ха­рактерным стучащим ритмом, по свидетельству одного из современников, Бетховен говорил: «Так судьба стучится в дверь».

¹ Лейтмотив — в переводе означает ведущий мотив. Так на­зывается яркая тема или даже мотив, который обрисовыва­ет какой-то образ или драматическую ситуацию.

—- 143

Быстро, с огнем

О

Пример № 36

Все развитие этой симфонии имеет то же направление, что и многие другие сочинения Бетховена. Проще всего его определить как дви­жение от мрака к свету, как восхождение от страдания и борьбы к победе. Но главное, что поднимает симфонические произведения Бетхо­вена на огромную высоту, это то, что радость берется им не как выявление чувства одного, отдельно взятого человека, а как право, завое­ванное для всего человечества.

Первую часть симфонии открывает дваж­ды повторенная фортиссимо тема судьбы.

Главная партия сразу же активно развива­ется, устремляясь к вершине.

144 —•

Тот же мотив судьбы начинает побочную партию и постоянно напоминает о себе в басах струнной группы.

Лif if sf>J>

Пример № 38

Певучая и нежная тема побочной партии контрастна ему. И завершается она звонкой кульминацией: весь оркестр грозно повторяет мотив судьбы. Перед нашими глазами зримо возникает картина упорной борьбы, которая переполняет разработку и продолжается в реп­ризе.

Как это свойственно Бетховену, реприза не является точным повторением экспозиции. Пе­ред появлением побочной партии возникает вне­запная остановка, солирующий гобой деклами­рует нежную мелодию, похожую на жалобную просьбу, мольбу. Может быть, Бетховен хотел показать, что герой его устал, ослабел в борьбе с невзгодами жизни?

Но развитие не заканчивается и в репризе: в коде продолжается борьба, причем исход ее неясен — первая часть не дает вывода, остав­ляя нас в напряженном ожидании продолже­ния событий.

Медленная вторая часть сначала была за­думана композитором как менуэт. Но затем пла­ны композитора поменялись. Эта часть дает нам

. 145 —

53234848532353234848232353

передышку, борьба как будто временно прекра­щается, хотя и здесь как напоминание звучит мотив судьбы. Эта часть написана в форме ва­риаций на две темы.

Первая тема напоминает песню, светлую, строгую и сдержанную.

Неторопливо, с движением

Пример № 39

Вторая приобретает героические черты. Хотя написана она в трехдольном размере, она очень похожа на марш, причем марш, в кото­ром маршируют массы народа.

Любимая Бетховеном форма двойных вари­аций выдержана здесь в строго классических принципах: обе темы излагаются все более мел­кими длительностями, появляются новые ме­лодические линии, полифонические имитации, но всегда сохраняется ясный, светлый харак­тер, становясь к концу части еще более велича­вым и торжественным.

Тревожное настроение возвращается в тре­тьей части. Это совершенно необычно тракту­емое скерцо — вовсе не шутка. В нем тоже про­должается борьба, начатая в первой части. Пер­вая тема представляет собой своеобразный диа­

146 —•

лог — затаенному вопросу, звучащему в глухих Пасах струнной группы, отвечает задумчивая, печальная мелодия скрипок и альтов, поддер­жанных духовыми.

рр

росо rlt.

Пример № 40

После ферматы валторны, а за ними и весь оркестр утверждают мотив судьбы: в таком гроз­ном виде она еще не появлялась. Второй раз тема третьей части звучит неуверенно, делясь на мелкие мотивы. Поэтому на ее фоне тема судьбы предстает еще более грозной. При тре­тьем появлении темы-диалога начинается упор­ная борьба: с задумчивым певучим мотивом полифонически соединяется мотив судьбы, слы­шатся трепетные молящие интонации, и куль­минация утверждает мотив судьбы.

Картина меняется в среднем разделе час­ти — трио. В его основе танцевальная тема. Перед глазами встает картинка народного весе­лья. Кажется, что все новые люди присоединя­ются к танцующим.

147 —•

Быстро

fпоп leyato

Пример №41

Совершенно необычна реприза. Впервые Бетховен отказывается от полного повторения первого раздела трехчастной формы, как это всегда было в классической симфонии. Реприза насыщена развитием, которое происходит как будто вдали: единственное указание силы зву­чания — пиано. Обе темы сильно изменяются. Даже тема судьбы теряет свой грозный харак­тер и как бы истаивает. И тут наступает удиви­тельный переход к финалу. Словно брезжит свет надежды, начинаются неуверенные поиски вы­хода...

Третья и четвертая части следуют друг за другом без перерыва. С удивительным мастер­ством осуществляет этот переход Бетховен. В истории музыки нет больше такого crescendoот ррр к fff.Поэтому финал поражает ослепи­тельно ярким светом. Торжество победы вопло­щено в аккордах героического марша.

Быстро

Пример № 42

148

Чтобы усилить блеск и мощь, композитор впервые вводит в симфонический оркестр тром­боны, контрфагот и флейту-пикколо. Живо и непосредственно отражена здесь музыка Фран­цузской революции — марши, шествия, массо­вые празднества победившего народа.

Рассказывают, что...

Исполнение Пятой симфонии в Вене посетили напо­леоновские гренадеры. Когда раздались первые ослепи­тельные звуки финала симфонии, они вскочили с мест и отдали честь.

Весь финал объединяет ликующий харак­тер, который не нарушается и в разработке, пока в нее не вторгается мотив судьбы. Он звучит как напоминание о прошлой борьбе и, может быть, как предвестие будущего: предстоят еще и схватки и жертвы. Но теперь в теме судьбы нет прежней грозной силы. Ликующие реприза и кода утверждают победу народа.

Вопросы

1.Сколько симфоний создал Бетховен? Сравни с Мо­цартом и Гайдном.

2.Перечисли известные тебе названия симфоний Бет­ховена.

3.Чем отличается симфонический цикл Бетховена?

4.Что нового внес Бетховен в состав оркестра?

5.Расскажи, как строится Пятая симфония компо­зитора.

6.Что Бетховен сказал о первом мотиве симфонии?

Занятие 20

Увертюры Бетховена

Почти все увертюры Бетховена связаны с драматическими произведениями, являясь вступлением к пьесе или опере: «Эгмонт» — к трагедии Гёте, «Кориолан» — к драме Колли- на, «Леонора» — к опере «Фиделио».

В своих увертюрах Бетховен завершил дол­гий путь развития классической увертюры. От­правной точкой для него служила увертюра, сложившаяся в творчестве Глюка, Моцарта, Керубини. Но свойственное Бетховену стремле­ние к широким идейным обобщениям, умение в лаконичных образах выразить большие чув­ства и мысли, изменили положение увертюры. У Бетховена она перестала быть вступлением к последующему развитию драмы: центр как бы перемещается в увертюру, которая в обобщен­ных образах передает содержание всего произ­ведения. Таким образом, у Бетховена увертюра превращается в своеобразную разновидность

150

симфонии. Композитор положил начало ново­му виду музыкального творчества — программ­ной одночастной увертюре.

Увертюра «Эгмонт»

Работа над музыкой к трагедии Гёте «Эг­монт» протекала в годы высшего подъема твор­чества Бетховена. В этом произведении Гёте многое привлекало Бетховена: героические об­разы, трагедийный пафос, массовые народные сцены. Бетховен написал 10 музыкальных но­меров к трагедии: увертюру, 4 антракта¹, 2 пес­ни Клерхен, «смерть Клерхен», монолог Эгмон­та и Победную симфонию. Но наибольшей из­вестностью пользуется увертюра к трагедии. В ней концентрируется идея всего произведения — борьба за свободу и радость достижения.

Темой трагедии Гёте стала борьба народа Нидерландов за независимость в XVI веке про­тив испанского владычества. Герой и вождь фламандцев граф Эгмонт стал жертвой ковар­ных замыслов герцога Альбы — наместника испанского короля. Эгмонт был брошен в тюрь­му и приговорен к смерти. Его возлюбленная

¹ Это слово состоит из двух французских слов — entre(меж­ду) и acte(акт, действие) . Оно имеет двойное значение. Так мы называем перерыв между актами театрального представ­ления или отделениями концерта. Этим же словом называ­ется оркестровое вступление к одному из актов театрально­го спектакля, будь то опера, драма, балет и т.д.

151 —•

4823482348234823534853235353

Клерхен, девушка из народа, призывает горо­жан к восстанию. Отчаявшись спасти Эгмонта, она погибает.

Накануне казни Эгмонт видит сон. Перед ним в облике Клерхен возникает сияющее ви­дение свободы. Со словами, обращенными к народу: «За родину сражайтесь!., за вольность, за свободу», Эгмонт идет к месту казни. Ше­ствие его сопровождает звучание Победной сим­фонии.

Открывается увертюра медленным вступле­нием, в котором уже завязывается узел всей драмы. В основе вступления две темы. Первая из них воплощает идею власти, испанского вла­дычества, угнетения. Она написана в ритме ста­ринного испанского танца-шествия сарабанды.

Сдержанно, но не слитком медленно

Л , ,. _f. Л * г М г _л г

mnrcato

Пример № 43

Вторая тема является выражением народ­ной скорби и страданий. В ней как эхо пере­кликаются интонации вздоха.

Если в медленном вступлении композитор как бы показал нам противоборствующие силы, в сонатном allegroпроисходят их столкновение

. 152 —.

и борьба. Причем тематический материал allegroкак бы произрастает из тем вступления. С обра­зом, воплощающим скорбь народа, связана дра­матическая страстная тема главной партии увер­тюры.

Быстро

Г1

Пример № 44

Побочная партия объединяет в себе интона­ции обеих тем вступления. Первый ее мотив, тяжелый, аккордовый, напоминает тему испан­цев. Второй мотив, изложенный у деревянных духовых, близок второй теме вступления.

JJш

Пример № 45

Небольшая разработка продолжает столкно­вение контрастных тем, борьба накаляется. На робкие мольбы каждый раз следует суровый отказ. Источником мощной динамики, стреми­

153

тельности развития служит борьба противоре­чивых элементов. Увертюра идет как бы на од­ном дыхании, стирая грани между разделами формы.

Борьба продолжается и в репризе. Тема ис­панцев звучит в ней непреклонно и жестоко, а тема народа становится еще более жалобной. С изумительной силой композитор передает в музыке последнюю схватку с врагом и казнь героя.

Поэтому еще большее драматургическое зна­чение приобретает кода, изображающая итог всей борьбы. Значение этой коды равнозначно финалу Пятой симфонии. Она вырастает в гран­диозный, величественный апофеоз, подлинный гимн свободе.

Вопросы

1.Перечисли литературные произведения, музыку к которым писал Бетховен.

2.Сколько увертюр Бетховена ты знаешь? Назови их.

3.Какие музыкально-театральные произведения Бет­ховена ты можешь назвать?

4.К какому произведению написана увертюра «Эг­монт»?

5.Расскажи о строении увертюры.

Наше знакомство с жизнью и творчеством Бетховена я хочу закончить стихотворными строками.

...Дух, кому нет равных в мире, Гор заоблачных он выше, Моря глубже он и шире.

154

Буря, воющая в Альпах. Шторм, ревущий в океане, И бетховенское сердце — Звук в священном урагане, — В них оплот я обретаю Для борьбы с судьбой гнетущей, Для того, чтобы с улыбкой Встретить гибель райских кущей. ...Чу! Рубеж времен — я слышу В хоре звуков раздвоенье. После битв и горя людям В нем сияет примиренье. ...Слышу зов любви великой, Зов, ко всем сердцам летящий, Чтобы старый мир и новый Слить в один непреходящий.

Н. Ленау. Бюст Бетховена (Пер. с немецкого В. Левик)

Список произведений Бетховена:

9симфоний. 11 увертюр.

Концерт для скрипки с оркестром.

5концертов для фортепиано. 32 сонаты для фортепиано.

6юношеских сонат для фортепиано. 32 вариации (до минор). Всевозможные фортепианные миниатюры

(более 60).

10сонат для скрипки и фортепиано.

5сонат для виолончели и фортепиано.

6трио для струнных, духовых и смешан­ных составов.

16 струнных квартетов. Опера «Фиделио». Балет «Творения Прометея». Музыка к драматическим спектаклям. «Торжественная месса». Обработки народных песен. Песни на стихи различных авторов — око­ло 40.

Занятие 21

Романтизм как художественное направление

XIX век стал веком становления и расцвета национальных композиторских школ в разных странах Европы. Германия подарила миру Шу­мана, Брамса, Вагнера; Австрия — Шуберта; Франция — Берлиоза, Бизе; Италия — Росси­ни и Верди; Норвегия — Грига; Польша — Шопена, Монюшко; Чехия — Сметану, Двор- Венгрия — Листа, Эркеля. О русских композиторах этой поры мы будем говорить в следующем году. А следующее наше занятие мы посвятим новому направлению искусства вто­рой половины XIX века — романтизму.

Существуют два близких и связанных меж­ду собой понятия — романтика и романтизм. Очень часто эти понятия приравнивают друг к другу. Но правильнее было бы их разделить.

Романтика — понятие более объемное, чем романтизм. Романтикой окрашены порывы и свершения людей прошлого. Она толкала пер­вопроходцев в далекие путешествия, и они от­крывали новые земли. Романтика влекла чело­века в небо, и он создал летательные аппараты. Романтикой одушевлены героические подвиги и смелые мечтания людей.

Романтика всегда связана с мечтой. Но в одних случаях мечта вырастает из реальной жизни и опирается на нее, она осуществима и есть воля к ее достижению. В других случаях мечта уводит от действительности, представля­ется несбыточной и воля расплывается в без­действенном томлении. В общем, романтика достаточно противоречива. Так же внутренне противоречив и романтизм.

Романтизм — это идейное и художествен­ное направление в культуре. Оно вмещается в один век — XIX. Полнее всего романтизм рас­крылся в литературе, музыке, театре. Но ска­зался он и в живописи, науке, философии, даже в политике. Экономическому романтизму посвя­тил одну из своих работ Ленин.

Новый, романтический взгляд на мир про­явился в искусстве на рубеже XVIII и XIX ве­ков. Еще раньше, в 70-е годы XVIII века в Гер­мании появилось движение «Буря и натиск». Его представителей, среди которых надо, преж­де всего, назвать писателей И. Гёте и Ф. Шил­лера, интересовал внутренний мир человека, его яркие и сильные страсти. Вот это движение и

158 —•

стало предвестником настроений, лежащих в основе литературы на несколько десятилетий.

Помнишь, мы говорили о том, что в XVIII ве-KG) В6К6 Просвещения, люди мечтали создать мир справедливости и счастья. Но история раз­вивалась не так, как они мечтали. На смену революционному подъему пришла реакция, на­ступили трудные, даже мрачные времена. По­лиция, цензура, государственный аппарат сто­яли на пути свободного слова, благородных по­рывов. Над всем господствовала власть денег.

Великий поэт-романтик Г. Гейне в одном стихотворении писал:

О, пусть я кровью изойду, Но дайте мне простор скорей. Мне страшно задыхаться здесь, В проклятом мире торгашей... Нет, лучше мерзостный порок, Разбой, насилие, грабеж, Чем счетоводная мораль И добродетель сытых рож. Эй, тучка, унеси меня, Возьми с собой в далекий путь, В Лапландию иль Африку, Иль хоть в Штеттин — куда-нибудь.

Поэтому романтизм сразу же стал в оппо­зицию. Эти новые настроения сразу же нашли отражение в искусстве. Прежде всего, в литера­туре, в творчестве немецких писателей Ф. Но- валиса, братьев Ф. и А. Шлегелей, Э.-Т. Гофма­на. Особенно популярным в то время было твор­

159 —•

чество английского поэта Д. Г. Байрона. Его стихами зачитывалась вся Европа. Именно он ввел в литературу образ одинокого героя, кото­рый не находит себе места в окружающем мире и ищет счастье в скитаниях.

Романтики не мирились с окружающей дей­ствительностью. Одни от нее бежали, другие против нее бунтовали. Причин для недоволь­ства и бунта было достаточно. Некоторых уст­рашила революционная буря, прокатившаяся по Европе в конце XVIII века, и они тосковали о старых порядках. Другие разочаровались в этой революции, которая вместо желанного мира, всеобщей свободы принесла разгул бессовестной корысти. Кое-кто унесся в обманчивые выси «духовной свободы». Но были и такие, кто пла­менно звал к ломке и переделке общественного устройства.

Ведущим принципом романтизма стало про­тивопоставление обыденности и мечты, повсе­дневного существования и высшего идеального мира, создаваемого творческим воображением художника. Отвергаемому миру, где все, вплоть до человеческих отношений, подчинено закону купли-продажи, романтики противопоставляли другую правду — правду чувств, свободного проявления творческой личности. Отсюда их пристальное внимание к внутреннему миру че­ловека, анализ сложных душевных движений. Романтизм внес огромный вклад в утвержде­ние искусства как лирического самовыражения художника.

160 —•

Сначала романтики отрицали все, вплоть до классицизма. Античному идеалу они противо­поставляли искусство средних веков, экзотиче­ских стран. Именно романтизм открыл богатей­шие сокровища народного творчества — песен, сказаний, легенд. Но, отрицая классицизм, они в то же время продолжали его достижения. На многих их них большое влияние оказало твор­чество последнего венского классика — JI.ван Бетховена.

Принципы романтизма утверждали многие выдающиеся композитора разных стран. Это К. М. Вебер, Ф. Шуберт, Г. Берлиоз, Ф. Мен­дельсон, Р. Шуман, Ф. Шопен, Ф. Лист, Р. Ваг­нер, Д. Верди.

Все эти композиторы восприняли симфони­ческий метод развития музыки. Но они стре­мились к большей конкретности музыкальных образов, более тесной связи их с литературой, другими видами искусства. Это привело к со­зданию программных произведений.

Главным достижением романтической му­зыки было чуткое, тонкое и глубокое выра­жение внутреннего мира человека, развития его душевных переживаний. В отличие от классиков, романтики не стремились показать конечную цель движения человека, его стрем­лений, достигаемых в борьбе. Для них важ­нее был сам процесс движения, а не его ре­зультат. Поэтому они, с одной стороны, тяго­тели к миниатюре, которая становилась час­тью большого цикла, например, сюиты. С дру-

6. Зак. 755^ 161 —.*--»

гой — их влекли свободные композиции, в духе романтических поэм. Именно в эпоху романтизма появился новый жанр — симфо­ническая поэма. Велик их вклад в развитие симфонии, оперы, балета.

Среди композиторов, в чьем творчестве раз­вивались традиции романтизма, следует назвать имена И. Брамса, А. Брукнера, Г. Малера, Р. Штрауса, Э. Грига, Б. Сметаны, А. Дворжа­ка и других. С творчеством некоторых из них мы с вами познакомимся поближе.

Вопросы

1.Что такое романтизм?

2.В каком виде искусства он проявился прежде все­го?

3.Что стало ведущими принципами романтизма в музыке?

4.Назови имена композиторов-романтиков.

5.Что стало главным достижением музыкального ро­мантизма?

6.К каким жанрам тяготели романтики?

Занятие 22

Жизненный путь композитора

Среди современных Бетховену композито­ров младшего поколения самым гениальным был Франц Шуберт.

Когда он появился на свет в Лихтентале, предместье Вены, Бетховен был уже известен как автор сонат, трио, квартетов. А спустя все­го лишь полтора года после смерти Бетховена не стало и Шуберта. Они не были знакомы, хотя и жили в одном городе. О музыке Шуберта Бет­ховен почти ничего не знал. Незадолго до смер­ти, желая развлечь великого композитора, кто- то из друзей показал ему несколько песен Шу­берта. Маститого музыканта поразила сила ли­рического дарования их автора. «Поистине у этого Шуберта есть искра божья!» — восклик­нул Бетховен.

Шуберт в XIX веке в какой-то степени по­вторил судьбу Баха в XVIII: очень небольшая

—- 164

масть его огромного наследия была издана при жизни. Его музыку знали только немногие люди из его окружения. И даже они не могли оце­нить масштаб его творчества просто потому, что не знали его.

О Шуберте-симфонисте мир узнал только через 10 лет после его смерти, когда Р. Шуман нашел в его архиве последнюю симфонию — Iбольшую до-мажорную. «Неоконченная» сим­фония находилась в забвении еще дольше. Ни одно его крупное произведение не было издано.

Он прожил очень короткую жизнь, всего 31 год. Как яркая комета пронесся он на ро­мантическом небосклоне, оставив после себя ог­ромное количество произведений: только песен им было написано более 600. Это был один из первых композиторов-романтиков.

Шуберт родился в 1797 году в семье школь­ного учителя. Музыка в жизни этого семейства занимала очень важное место. Дома постоянно устраивались музыкальные вечера. Отец играл на виолончели, старшие братья на разных ин­струментах. Первыми учителями Франца были его отец и брат Игнац. И очень скоро мальчик тоже смог участвовать в домашних концертах. Кроме того, у мальчика был хороший голос, и он пел в церковном хоре. С одиннадцати лет он стал учиться в конвикте — специальной шко­ле, где готовили певчих для церкви.

Конечно, сама атмосфера в конвикте мало способствовала развитию детей. Но для Шубер­та это была важная школа: он играл в учени­

165 —•

ческом оркестре, иногда даже дирижировал им. Благодаря этому оркестру он знакомился с раз­личными музыкальными жанрами, творчеством великих композиторов.

Яркие музыкальные способности воспитан­ника заметил знаменитый Антонио Сальери и стал учить его искусству композиции. Тем бо­лее, что первые опыты в этой области уже были: Шуберт создал к тому времени свои первые со­чинения — фантазию для фортепиано и ряд песен. Но застенчивый ученик оказался упря­мым: он писал песни на стихи немецких поэтов и не хотел писать блестящих арий в итальян­ской манере, как требовал его учитель. Саль­ери не знал немецкого языка и не понимал на­родной музыки и поэзии страны, где жил дол­гие годы. А ученик не понимал итальянского языка и был влюблен в родную поэзию.

Когда у мальчика, как и у всех подростков, стал ломаться голос, ему пришлось уйти из хора. Все знакомые музыканты говорили о его не­обычайной одаренности. Но отец решил, что про­фессия музыканта не для его сына: она требует предприимчивости, уверенности, внешнего блес­ка. Его мальчику, робкому, застенчивому, не­взрачному, она принесет только горе и разоча­рования. Отец решил сделать из него школьно­го учителя и со временем передать ему свою школу.

Юноша был послушен и подчинился отцу. Но музыка жила в нем, влекла его — он не мог заниматься ничем другим. Тем более, что в Вене

музыка звучала повсюду: на улицах, в парках, домах горожан, театрах. Шуберт слушал ее, учил детей в младших классах и сочинял. Ме­лодии переполняли его, он просто не успевал их записывать. Только за один 1815 год он со­чинил 150 песен, причем каждая из них — яр­кая, новая, не похожая ни на что другое. А уро­ки в школе становились все ненавистнее.

Пришел день, когда робкий и мягкий юно­ша не выдержал — он покинул родной дом. Положение было сложным, отец лишил его материальной поддержки. Зарабатывать на хлеб приходилось самому. Но это Франца не пугало. Он был счастлив своей свободой — свободой творчества.

Смерть горячо любимой матери снова при­вела юношу домой. Но отец оставался непрек­лонен в своем решении сделать из него учите­ля. Тогда юноша ушел навсегда. Это было в 1822 году. Тогда из-под его пера вышло единствен­ное произведение в прозе, которое он назвал «Мой сон». В нем есть такие строки:«...Так сно­ва я удалился и с сердцем, исполненным беско­нечной любви к тем, которые пренебрегли мною, снова направился на чужбину. Песни пел я дол­гие, долгие годы».

Уйдя из дому, молодой Шуберт оказался один на один с жизнью. Отец оказался прав — профессия музыканта не принесла Шуберту сла­вы, громкого успеха, удачи в жизни. Она при­несла ему страдания, нужду, заботу о куске хлеба. У молодого человека не было знатных покровителей. Единственным влиятельным его

. 167 ——

знакомым был А. Сальери. Но Шуберт не раз­делял его взглядов на музыку и не хотел про­сить у него помощи. Хоть он и был очень мяг­ким человеком, он был очень горд.

Публичных концертов Шуберт не давал. При императорском дворе его не знали. Издатели платили ему гроши, зная его непрактичность. Иногда ему предлагали напечатать его произве­дения без всякого вознаграждения, взамен на несколько бесплатных авторских экземпляров нот. Одна солидная немецкая нотная фирма вернула четыре его экспромта (прекраснейшие его фортепианные миниатюры) со следующим любезным, а на самом деле издевательским пред­ложением: «Если вы напишете что-нибудь не такое трудное, но все же изящное, в более лег­кой тональности, то мы просим вас прислать нам без дополнительного запроса».

В таких условиях Шуберту изредка удава­лось выпустить в свет какие-нибудь танцы или дивертисменты для фортепиано, песни, вокаль­ные ансамбли. Одна из жемчужин вокальной лирики в мире баллада Шуберта «Лесной царь» шесть лет ждала публичного исполнения и из­дания. Она была первым изданным произведе­нием композитора (опус один), хотя Шуберт к тому времени был автором огромного количе­ства произведений, в том числе сотни роман­сов.

Но если миниатюрные сочинения хоть иног­да удавалось напечатать, капитальные произ­ведения так и оставались в рукописях, многие из них были утеряны бесследно.

168 —•

Плата за произведения плохо обеспечивала композитора, а для него этот доход был важ­нейшим источником существования. Поэтому многие свои сочинения он писал без инструмен­та — у него не было своего фортепиано, ему не на что было купить себе хороший костюм и, бывало, он несколько дней подряд питался толь­ко сухарями и кофе. Иногда у него не было де­нег, чтобы снять комнату.

Но никакие невзгоды не могли сломить Шуберта, ведь у него была Музыка. И эта му­зыка сыпалась из него как из рога изобилия. Он заканчивал одно произведение и сразу же начинал следующее. Бывали дни, когда он за­писывал до десяти песен. Мелодии приходили ему во сне, они рождались непрерывно, и ком­позитор еле успевал записывать их на нотную бумагу. Из-под его пера выходили песни и фор­тепианные миниатюры, сонаты и пьесы для фортепиано, камерные ансамбли. Шуберт создал 18 произведений для сцены, среди которых были оперы и музыка к драматическим спектаклям. Не имея возможности услышать свои произве­дения в исполнении симфонического оркестра, Шуберт написал девять симфоний, в том числе знаменитую «Неоконченную симфонию». Вспом­ни, Бетховен в тридцать два года был автором только двух симфоний, а Шуберт, не дожив до этого возраста, написал девять. Эти годы были действительно расцветом его творчества.

Кроме музыки у Шуберта были друзья, ко­торые не бросали его в трудную минуту. В тече­ние четырех лет Шуберт жил поочередно то у

169 —•

одного, то у другого друга. Он был всеобщим любимцем. И скоро вокруг него образовался кружок, в который входили поэты, художни­ки, ученые, музыканты, одаренные и любозна­тельные дилетанты. Молодые люди собирались для бесед и чтения, для музицирования и танцев. Музыкальные собрания кружка, на ко­торых исполнялись произведения Шуберта, по­лучили название «шубертиад». Сюда великий и скромный песенник приносил свежие плоды своего вдохновения, иногда он тут же импрови­зировал фортепианные миниатюры, здесь рож­дались многие его танцы, вальсы, галопы, лен- длеры.

Музыкальная шубертиада

170 —•

Рассказывают, что...

На одном из музыкальных вечеров в честь Шуберта исполнялись его песни. Молодая певица была весьма привлекательна, но от ее резкого голоса композитору стало не по себе.

Сидящая рядом с Шубертом дама прошептала ему:

—В ней столько чувства!

—Это верно, — ответил композитор. — Но у нее нет сочувствия!

Благодаря этим друзьям, музыка Шуберта постепенно завоевывала Вену. Именно они распространяли его произведения, собирали и хранили ноты, переписывали рукописи, орга­низовывали концерты в домах богатых венцев. Из-за отсутствия денег композитор всегда стра­дал от недостатка нотной бумаги. Заботливые друзья снабжали его ею.

Рассказывают, что...

Однажды Шуберта посетил его друг художник Мо- риц Швинд. В этот день у композитора кончилась нот­ная бумага, а с деньгами, как всегда, было затрудне­ние. Тогда художник сел к столу и стал наносить на бумагу параллельные линии — нотный стан. Когда спу­стя годы у художника спрашивали, какой из своих ри­сунков он считает лучшим, он отвечал:

—Нотные линейки для Шуберта!

Во время очередного безденежья Шуберт зашел в ресторанчик пообедать, но хозяин в долг кормить его больше не захотел. Тогда композитор сел к столу и стал читать журнал. В нем попалось стихотворение, которое очень понравилось Шуберту. Он подошел к окну и тут же написал к нему музыку. Ноты компози­тор отдал хозяину, и тот взамен принес телятину с картошкой.

171 —•

Через тридцать лет ноты, написанные тогда в ресто­ранчике, были проданы на аукционе в Париже за сорок тысяч франков.

Это была знаменитая «Колыбельная песня» Шуберта.

Особенно много сделал для Шуберта певец Иоганн Фогль, которому понравились его не­обычные, простые песни. Он стал включать эти песни во все свои концерты. Вместе с Фоглем Шуберт, никогда раньше не покидавший Вены, совершил гастрольную поездку в Верхнюю Ав­стрию — родину певца. Во время концертов Шуберт аккомпанировал исполнителю своих песен.

Вслед за «Лесным царем» друзья компози­тора выпустили серию его романсов. Песенное творчество Шуберта завоевывало все большую популярность, и издатели вынуждены были с этим считаться. Появились отклики о произве­дениях Шуберта в прессе. Ровно через год пос­ле смерти Бетховена 26 марта 1828 года состо­ялся первый авторский концерт композитора. Увы, этот концерт оказался единственным. Ус­пех его окрылил композитора. Он был полон планов и замыслов. В последний год жизни Шуберт, прославившийся своими песнями, все чаще обращался к оркестровым сочинениям. «Я более ничего не желаю слышать про песни, я теперь окончательно принялся за оперы и сим­фонии», — писал он.

Но, к сожалению, нищета и жизненные не­взгоды отразились на здоровье Шуберта. Даже, несмотря на то, что в последние годы жизни он

172

примирился с отцом, более спокойная домаш­няя жизнь уже ничего не могла изменить. Здо­ровье его было подорвано. Поэтому, когда осе­нью 1828 года он заболел тифом, врачи не смог­ли спасти его.

Как и Моцарт, но в еще более раннем возра­сте, Шуберт безвременно погиб, сраженный бо­лезнью и тяжелыми условиями жизни.

Надпись друга композитора, драматурга Грильпарцера, высеченная на памятнике под бюстом творца «Неоконченной» симфонии, гла­сит:

«Смерть похоронила здесь богатое сокровище, Но еще более прекрасные надежды».

Вопросы

1.Назови годы жизни Франца Шуберта.

2.Кто был учителем композитора?

3.Как сложилась судьба музыки Шуберта при жиз­ни?

4.Что такое «шубертиады»? Кто принимал в них участие?

5.Кто из друзей особенно способствовал пропаганде его творчества?

6.К каким жанрам тяготел Шуберт?

Занятие 23

Вокальное творчество Шуберта

Песня была одним из излюбленных жанров романтического искусства. В ней отразилось тяготение романтиков к народности, желание во всем многообразии песенных форм раскрыть мир человеческих чувств и настроений.

И в творчестве Шуберта песня заняла одно из главных мест. Своими корнями вокальное творчество Шуберта уходит в народную музы­ку. Многие его мелодии очень похожи на на­родные, хотя все они — плод его собственного искусства. Они так же просты, искренни, до­ходчивы, что является важным качеством на­родного творчества. Шуберт никогда не исполь­зовал подлинные народные темы, но народная основа всегда проявляется в его песнях.

По словам известного музыковеда Б. Аса­фьева, Шуберт в области песни совершил то, что Бетховен совершил в области симфонии. Бетховен выразил и обобщил героические идеи своего времени, а Шуберт явился «певцом про­

174 —•

стых естественных помыслов» и глубокой чело- нечности. Действительно, герой его песен — простой человек. Маленький, несчастный чело­век, такой же, как он сам. И единственной опо­рой ему в жизни служит природа. Потому в песнях Шуберта мы слышим журчание ручей­ка, шелест леса, пение птиц. Именно им пове­ряет герой свои мысли и чувства.

За свою короткую жизнь Шуберт написал более 600 песен. Мы же вспомним лишь несколь­ко из них.

Из песен, написанных в ранний период твор­чества, выделяются созданные на стихи немецко­го поэта Гёте истинные шедевры вокальной ли­рики — «Маргарита за прялкой» и «Лесной царь».

Песня Маргариты — отрывок из «Фауста» Гёте. Это по сути дела миниатюрная драма, рас­сказывающая о любви Маргариты к Фаусту, о ее тоске, предчувствии разлуки, одиночестве и страдании. Большое значение в передаче этих чувств играет фортепианное сопровождение, подражающее движению прялки. Но это не про­сто жужжание прялки. Именно сопровождение с первых же тактов передает ощущение беспо­койства и скрытой тревоги.

сна, ни по - ко - я мне, бед - ной, мне, бед - ной, нет!

Пример № 46 175 —• -

Совсем по-другому написана баллада¹ «Лес­ной царь». Это уже не просто песня, а драмати­ческая сценка, в которой участвуют три действу­ющих лица: отец, скачущий на коне, больной ребенок, которого он везет с собой, и лесной царь. Баллада Шуберта рисует фантастическую карти­ну: здесь и таинственный, окутанный мрачной мглой лес, и мчащийся сквозь этот лес отец с умирающим ребенком на руках, и фантастичес­кий образ грозного лесного царя, завлекающего в свое страшное царство бредящего ребенка.

У каждого из героев баллады своя музыкаль­ная характеристика. Напряженность, ужас, мольба звучат в словах ребенка, вкрадчивость слышится в речах лесного царя. Отец успокаи­вает своего сына.

—Ди тя,о - гля - ни - ся, мла - де нец, ко мне...

Пример № 47

¹ Баллада — это один из жанров народного творчества. Ис­кусство романтизма, в котором проявился большой интерес к народному искусству, возродило балладную поэзию. Бал­лада — это повествование. Но в нем обязательно должны присутствовать элементы фантастики. За внешне спокой­ной формой всегда скрывался большой внутренний драма­тизм. Это очень ярко проявилось в произведении Шуберта.

176 —•

Фоном, который объединяет все части це­лого, служит фортепианное сопровождение. Оно, подражая топоту, стремительной скачке коня, пронизывает всю балладу единым мотор­ным движением. Заканчивается баллада тра­гической речитативной фразой рассказчика: «В руках его младенец был мертв». Эта баллада, благодаря реализму своих образов, является одним из самых впечатляющих произведений Шуберта.

Помимо названных сочинений огромной известностью пользуются и другие песни Шу­берта, например, «Форель», или знаменитая «Серенада».

«Форель» — тонкая вокальная миниатюра, в которой Шуберт воплощает образы природы. С удивительным мастерством он рисует в музы­ке журчание чистого горного ручейка, в кото­ром весело резвится форель. Поймать такую рыбку очень непросто: в чистой воде она видит опасность. Но рыбак тоже хитер. Чтобы пой­мать ее, он замутил воду ручейка.

Несколько оживленно

Лу - чи так яр-ко гре - ли, во - да яс-на, теп - ла... При­

чуд - ни - цы фо - ре - ли в ней мчат - ся,как стре - ла.

Пример № 48

Настоящей жемчужиной вокальной лири­

177

235348485348534823535353

ки является «Серенада»¹ Ф. Шуберта. Это про­изведение — одно из самых светлых, мечтатель­ных в творчестве Шуберта. Мягкая танцеваль­ная мелодия сопровождается характерным рит­мом, подражающим звучанию гитары, ведь именно под аккомпанемент гитары или мандо­лины пели серенады прекрасным возлюблен­ным.

Умеренно

Песнь мо - я ле - тит с моль-бо - юти - хо в час ноч - ной.

Пример № 49

Особое место в творчестве Шуберта занима­ют его вокальные циклы. Известно, что один из самых ранних циклов создал Бетховен в 1816 году. Он назывался «К далекой возлюбленной». Композитор показал в нем единый образ героя в разные моменты его переживаний. Но расцвет песенных циклов приходится на творчество Ф. Шуберта, а затем Р. Шумана.

Надо отметить то, что подобные лиричес­кие циклы вообще характерны для романтичес­кого искусства. Они особенно были распростра­нены в поэзии. Стихотворные циклы писал Ген­рих Гейне, например. Романтическая вокаль­ная музыка многое почерпнула из поэзии. В

¹ Серенадами назывались произведения, исполнявшиеся ве­чером или ночью на улице (итальянское выражение «а1 sereno»означает «на открытом воздухе») перед домом того, кому серенада посвящается. Чаще всего — перед балконом прекрасной дамы.

178 —•

основе песенных циклов лежит какой-либо по­этический сюжет. Разные этапы этого сюжета раскрываются в сменяющихся песнях и пере­дают мысли и чувства героя. Очень часто в та­ких циклах композитор говорит от первого лица, как бы делая себя героем этих переживаний. А это придает им черты автобиографии. Поэтому такие сочинения становятся лирической пове­стью, исповедью, дневником.

Шуберт написал два вокальных цикла: «Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь». Правда, часто вокальным циклом называют еще один сборник его романсов — «Лебединая пес­ня». Но циклом его назвать нельзя — в нем нет сюжетной линии. Эти песни были объединены в сборник уже после смерти композитора.

Оба цикла Шуберта написаны на стихи не­мецкого поэта Вильгельма Мюллера. Они явля­ются биографическими записями от лица героя. Они даже сюжетно связаны между собой. В обо­их циклах герой — скиталец, ищущий в жиз­ни счастья и любви. Но на жизненном пути он все время сталкивается с непониманием и не­взгодами. В первом цикле — «Прекрасная мель­ничиха» — это юноша, только вступающий в жизнь. В «Зимнем пути» это уже надломлен­ный, разочарованный человек, у которого жизнь уже позади. Переживания героя в песнях Шу­берта тесно переплетаются с жизнью природы, которая как бы связана с этапами человеческой жизни. В первом цикле фоном служит весен­няя природа, во втором — суровый зимний пей-

179

Цикл «Прекрасная мельничиха» написан в 1823 году. В нем раскрывается повесть о жиз­ни, любви и страданиях молодого мельника — подмастерья. Полюбив дочь своего хозяина мельника, юноша отдает ей всю силу своего первого беззаветного чувства. Но прекрасная мельничиха предпочитает ему смелого охотни­ка. В тоске и горе молодой мельник хочет бро­ситься в чистые воды ручья и на дне его найти последнее пристанище.

Особой известностью из этого цикла пользу­ется песня «В путь». Во всем цикле большое значение имеет образ журчащего ручейка — верного друга и спутника юноши. В первой пес­не он как бы влечет юношу за собой в путь. На фоне этого журчания звучит простая, народная по характеру мелодия.

Умеренно скоро

8 дви - же - нье мель - ник жизнь ее - дет, в дви - же - нье.

Пример № 50

Совсем другой характер имеет образ ручья в последней песне цикла — «Колыбельная ру­чья». Здесь ручеек убаюкивает молодого мель­ника, успокаивает в его страданиях.

Умеренно

Ба - ю бай, 6а - ю бай, ти-хо за - сы-пай, ба - ю бай, ба-ю бай, ти - хо

за - сы - пай.

Пример №51

Цикл «Зимний путь» появился спустя че­тыре года, в 1827 году. Он стал своеобразным продолжением «Прекрасной мельничихи». Но герой его — уже старый, одинокий, всеми по­кинутый странник. Он вынужден был уйти от той, которую любил, из-за своей бедности. Об­раз одиночества представлен здесь во множестве оттенков. И вновь рядом с ним природа. Но природа мрачная, зимняя — ветер, метель, кар­кающий ворон.

Уже первая песня — «Спокойно спи» — нводит в новый круг переживаний героя. Он прощается со своей прошлой жизнью, надеж­дами на будущее. Впереди — долгий, безрадост­ный путь.

Умеренно

Чу - жим при - шел сю - дая, чу - жим по - ки - нул край...

Пример № 52

Последняя песня цикла — «Шарман­щик» — трагический, страшный, безысходный вывод из всего развития. В образе шарманщи­ка — бездомного нищего бродяги как бы воп­лощена судьба художника, самого Шуберта. Не случайно весь цикл завершают слова автора: «Хочешь, будем вместе горе мы терпеть, хочешь, будем песни под шарманку петь?»

Довольно медленно

Пример № 53

Вопросы

1.Сколько песен написано Шубертом?

2.Кто является «героем» песен Шуберта?

3.Кто из композиторов создал один из первых вокаль­ных циклов?

4.Какие вокальные циклы Шуберта ты знаешь?

5.Расскажи их содержание и перечисли песни, в них входящие.

6.Перечисли имена поэтов, на чьи тексты писал Шу­берт.

Занятие 24

Фортепианные произведения Шуберта

Эта область творчества также принадлежит к числу крупнейших достижений композитора. Он создал для фортепиано огромное количество произведений. Причем в них так и не прибли­зился к современному ему концертному пианиз­му. Это было связано с тем, что он не любил бравурную виртуозность. «Я терпеть не могу проклятую стукотню, которая свойственна и прекрасным пианистам и которая не доставля­ет удовольствия ни уму, ни сердцу», — писал он. Кстати, М. И. Глинка называл такое испол­нение «котлетной игрой». Фортепианные же миниатюры Шуберта писались именно для души. Они очень просты, выразительны, напев­ны. Рассчитаны они были для домашнего музи­цирования, и большинство фортепианных про­изведений композитора появились из импрови­заций Шуберта на балах, «шубертиадах», где он услаждал слух своих друзей. Эти импрови­

183 —•

зации он потом записывал. Так появилось ог­ромное количество сочинений: около 250 валь­сов, около 50 маршей, 15 сонат и 7 незакончен­ных сонат, 8 «Экспромтов», 6 «Музыкальных моментов», фантазии... Если продолжать пере­числять, получится огромный список. Все эти произведения стали новым словом в истории фортепианной музыки.

Это новое прежде всего проявилось в танцах Шуберта — особенно вальсах, лендлерах и мар­шах.

То, что вальс проник в фортепианную му­зыку, подтверждало ее демократизацию, обра­щенность к широким слоям любителей искус­ства, простоте и доступности. Этот танец был завезен в Вену ансамблями деревенских музы­кантов, игравших на уличных перекрестках, в ресторанах или танцевальных залах. Конечно, вальсы Шуберта близки бытовым танцам, но они возвышаются над этой развлекательной музы­кой. У Шуберта вальс — камерная миниатюра, настоящая поэма, так много в нем лирики, оба­яния, неповторимости, тонких красок. Яркий пример тому — знаменитый си минорный Вальс Шуберта.

Пример № 54

. 184 ——

Марш использовался Шубертом большей частью в произведениях для фортепиано в че­тыре руки. Ни один крупный композитор не уде­лил столько внимания четырехручной литера­туре, как Шуберт. Причем для такого ансамб­ля композитор писал марши, полонезы, рондо, дивертисменты, сонаты. Среди них мы видим и бытовые миниатюры и крупные формы.

Самая типичная черта четырехручных ми­ниатюр Шуберта — насыщенность маршами и маршевыми ритмами. Среди них есть «Военные марши», «Характерные марши», «Дивертисмент в форме марша» и многие другие. Наиболее известен и любим ре мажорный «Военный марш», который был переложен для сольного исполнения и стал не менее известен, чем мно­гие песни Шуберта.

Живо, скоро

> > > >

Пример № 55

К концу творческого пути Шуберт создал жанр романтической фортепианной миниатю-

ры. Это восемь «Экспромтов» и шесть «Музы­кальных моментов». Эти новые для того време­ни названия, которые композитор первым ввел в музыку, выражали определенную авторскую идею. Каждая такая пьеса должна была запе­чатлеть один миг все время меняющейся внут­ренней жизни художника. Палитра настроений этих «мгновений» очень широка — от безмя­тежной лирики до бурных драматических взры­вов.

Наиболее известны «Музыкальный момент» фа минор и «Экспромт» ми бемоль мажор Шу­берта, но вы можете познакомиться и с другими произведениями в этом жанре.

Умеренно быстро

Пример Ns56

Если говорить о фортепианном творчестве Шуберта в целом, оно во многом близко его пес­ням. Здесь та же красота, выразительность, изя­щество, стройность. Как и песни, многие мини­атюры написаны в трехчастной форме с кон­трастной средней частью. Эта форма потом по­

186 —•

лучит большое распространение в творчестве композиторов-романтиков.

Вопросы

1.К каким жанрам в области фортепианной музыки обращался Шуберт?

2.Какие жанры в этой области он ввел первым?

3.Какие черты характерны для произведений Шубер­та для фортепиано?

4.На какое исполнение (концертное или домашнее) своих фортепианных миниатюр рассчитывал ком­позитор?

Занятие 25

Симфония си минор «Неоконченная»

В 1865 году один из венских капельмейсте­ров составлял программу концерта старой вен­ской музыки. Для этого он перебирал кипы ста­ринных рукописей. В одном неразобранном ар­хиве он обнаружил неизвестную ранее партиту­ру Шуберта. Это была си минорная симфония. Она была исполнена впервые в декабре 1865 года — через 43 года после создания.

В то время, когда Шуберт писал эту симфо­нию, он уже был известен как автор прекрас­ных песен и фортепианных пьес. Но ни одна из написанных им симфоний не была публично исполнена. Новая си минорная симфония со­здавалась сначала в виде переложения для двух фортепиано, а затем уже — в партитуре. В фор­тепианном варианте сохранились наброски трех частей, но в партитуре композитор записал толь­ко две. Поэтому впоследствии она получила название «Неоконченной».

188 —•

До сих пор во всем мире ведутся споры, является ли она незавершенной, или Шуберт полностью воплотил свой замысел в двух час­тях вместо принятых в то время четырех.

Существует мнение, что композитор соби­рался писать обычную четырехчастную симфо­нию. Его идеалом, к которому он стремился приблизиться, был Бетховен. Это доказала Боль­шая до мажорная симфония Шуберта. А напи­сав эти две части, он мог просто испугаться — так они не были похожи на все написанное в этом жанре до него. Вероятно, композитор не понял, что созданное им — шедевр, открываю­щий новые пути в развитии симфонии, счел симфонию неудачей и оставил работу.

Однако две части этой симфонии оставляют впечатление удивительной цельности, исчерпан­ности. Неоконченная симфония — новое слово в этом жанре, открывшее дорогу романтизму. С ней в симфоническую музыку вошла новая тема — внутренний мир человека, который ос­тро ощущает свой разлад с окружающей дей­ствительностью. Если бы она прозвучала сразу же после написания, она могла бы оказать еще большее влияние на развитие музыки. Но мир узнал ее в то время, когда уже появились ро­мантические симфонии Мендельсона, Берлио­за, Листа.

Первая часть симфонии написана в форме сонатного allegro.Она начинается медленным вступлением, тема которого играет роль своеоб­разного лейтмотива симфонии. Она рождается

189

откуда-то из глубины в унисоне виолончелей и контрабасов.

Не очень скоро

Пример N° 57

Она застывает, словно неразрешенный воп­рос. А дальше — трепетный шелест скрипок и на его фоне — распев главной темы. Эту выра­зительную, словно молящую о чем-то мелодию исполняют гобой и кларнет.

Не очень скоро

Пример № 58

Постепенно лента мелодии разворачивает­ся, становится все более напряженной. На сме­ну ей приходит мягкая вальсовая тема побоч­ной партии. Она похожа на островок безмятеж­ного покоя, светлую идиллию. Но эту идиллию прерывает оркестровое tutti¹.Драма вступает в свои права. Тема побочной партии как будто пытается пробиться на поверхность сквозь со­

¹ Словоtuttiпо-итальянски означает «все». Так называют фрагмент музыкального произведения, исполняемый всем оркестром.

190 — -

крушительные аккорды. И когда эта тема, на­конец, возвращается, как сильно она измене­на — надломлена, окрашена скорбью. В конце экспозиции все застывает. Разработка построе­на на теме вступления. Музыкальное развитие достигает колоссальной кульминации. И вдруг — полное опустошение, остается звучать лишь одинокая тоскливая нота. Начинается реприза. Еще один круг драматического разви­тия приходится на коду. В ней — то же напря­жение, пафос отчаяния. Но сил для борьбы боль­ше нет. Последние такты звучат как трагичес­кий эпилог.

Вторая часть — мир других образов. Это поиски новых, светлых сторон жизни, прими­ренность с ней. Как будто герой, переживший душевную трагедию, ищет успокоения. Изуми­тельной красотой отличаются обе темы этой части: и широкая песенная главная, и побоч­ная, проникнутая тонкими психологическими оттенками.

Очень эффектно завершает композитор сим­фонию: постепенно затухает, растворяется на­чальная тема. Возвращается тишина...

Вопросы

1.Вкаком году симфония была написана? Когда со­стоялось ее первое исполнение?

2.Почему симфонию называют «Неоконченной»?

3.Сколько всего симфоний написал Шуберт?

4.Чем отличается тематизм симфонии?

191 —•

5.Как характер произведения влияет на его оркест­ровку?

6.Расскажи строение частей симфонии.

Список произведений Шуберта:

Более 600 песен. 9 симфоний. 9 увертюр.

Камерно-инструментальные ансамбли. 22 сонаты для фортепиано. 8 «Экспромтов». 6 «Музыкальных моментов». Фантазия «Скиталец» для фортепиано. Фортепианные дуэты — более 50. Произведения для хора и ансамблей — бо­лее 100.

Произведения для сцены — 18.

Занятие 26

Жизненный путь композитора

В 30—40-е годы XIX века мировая музыка обогатилась тремя крупными художественными явлениями — появились национальные компо­зиторские школы на востоке Европы. Ведь до этого времени все наиболее значительные явле­ния в мировом музыкальном искусстве происхо­дили в трех культурных центрах — Италии, Франции и Австро-Германии. И вдруг на «окра­ине» Европы одна за другой стали возникать национальные композиторские школы тех наро­дов, которые до этого или совсем не вступали на «столбовую дорогу» развития музыкального ис­кусства, или давно оставались в тени. Эти новые национальные школы — русская, польская, чеш­ская, венгерская и другие — вливали свежую струю в давние традиции европейской музыки. Идеалы, чаяния и страдания своего народа, его художественная жизнь и быт стали основой твор­ческого стиля представителей этих национальных

194 —•

школ. Вот таким иоплощением духа польского народа стала музыка Фри- дерика Шопена.

Родина Шопе­на — Польша. Здесь прошли детство и юность музыканта. Вторая половина его жизни связана с Францией — роди­ной его отца.

Мать компози­тора — полька из обедневшей дворян­ской семьи. Отец — француз, сын лота- рингского крестья­нина, участник польского восста­ния.

Тело Шопена покоится в Пари­же. Сердце Шопе- Колонна с сердцем Шопена на, согласно его

последней воле, захоронено в Варшаве.

...Стоит в Варшаве церковь. Там стена Скрывает человечества святыню — Шопена сердце. Тишина полна Биеньем сердца этого доныне.

М. Рыльский. Сердце Шопена

Когда осенью 1830 года двадцатилетний Шопен покидал свою родину, в предместье Вар­шавы его встретили друзья во главе с учителем Юзефом Эльснером и исполнили кантату, сочи­ненную к этому случаю. В ней были такие сло­ва:

Хотя покидаешь ты наши края, Но сердце твое остается средь нас...

Сердце гениального композитора осталось жить в его музыке, воплотившей трагическую судьбу и гордые надежды Польши, трепет души ее народа.

Не похоронено, вечно живое В звуках, что в блеске весенней зари Польши поэт вдохновенно творил, В песнях, что щедро земле раздарил, Вот оно, слышите? — вечно живое!

А. Граши. Здесь похоронено сердце Шопена

Детство. Фридерик Шопен родился в граф­ском имении под Варшавой Желязова Воля. Его мама, дальняя родственница владельцев имения, служила здесь экономкой, а папа был воспита­телем господских детей. Но уже на первом году жизни мальчика семья переехала в Варшаву.

Музыка звучала в этом доме постоянно: отец играл на скрипке и флейте, а мама немного иг­рала на фортепиано и пела. Сначала родители подумали, что мальчик не любит музыку, пото­му что, когда мама начинала играть, ребенок начинал волноваться и плакать. Но оказалось, что причина этого — влечение к музыке. К пяти

196 —--

годам он уже умел неплохо играть на фортепи­ано. Серьезно учить его стал известнейший польский музыкант той поры Войцех Живный. В семь лет состоялся первый концерт мальчи­ка, имевший большой успех. Тогда же было издано первое композиторское произведение Шопена — фортепианный Полонез. По этому поводу варшавская газета писала, что сын про­фессора французского языка — «подлинный гений».

Успехи мальчика были так велики, что ког­да ему исполнилось 12 лет, Живный сам отка­зался с ним заниматься. Он сказал, что ничего уже не сможет дать своему выдающемуся уче­нику. Больше учителей фортепианной игры у Шопена не было. Все, чего он достиг, — резуль­тат самостоятельного труда, внутреннего разви­тия и роста.

Рассказывают, что...

...когда Ф. Шопен, будучи еще ребенком, должен был впервые участвовать в публичном концерте, его долго и тщательно одевали, давали советы, как себя вести, чтобы не нарушить торжественной обстановки. После концерта, когда мальчика стали расспрашивать, что боль­ше всего понравилось публике, он с гордостью ответил: «Мой белый воротничок!»

Из-за слабого здоровья он был определен в лицей в тринадцать лет. Фридерик поступил сразу в четвертый класс, потому что и дома он легко усваивал изучаемые предметы, овладел немецким и французским языками. В эти годы ярко проявилась многогранная одаренность

197 —•

Шопена. Он писал стихи, сочинял пьески для домашнего театра, сохранились его рисунки красками, говорящие о незаурядных художе­ственных способностях. Его мимический талант не раз вызывал восхищение знатоков. Один польский актер сказал, что в лице Шопена про­падает великий актер. То же самое о нем гово­рили позже уже в Париже.

В 1824 году в Варшаве была открыта кон­серватория, получившая название «Главная школа музыки». Ее директором стал замеча­тельный композитор, поборник польской на­циональной культуры Юзеф Эльснер. Вероят­но, Шопен брал у него уроки еще до поступле­ния в консерваторию в 1826 году. В лице Эль- снера он нашел чуткого и умного учителя, сразу же почувствовавшего биение гения в творени­ях молодого музыканта. Он бережно развивал и охранял способности своего ученика. Когда некоторые музыканты начинали критиковать смелую творческую манеру Шопена, Эльснер отвечал: «Оставьте его в покое. Правда, он не идет обычной дорогой, но ведь и талант его также необычен».

Всего три года понадобилось молодому пи­анисту, чтобы закончить консерваторию. Со­хранились заметки учителя, в которых он дает характеристику юному музыканту: «Изуми­тельные способности. Музыкальный гений». Шопен был признан лучшим пианистом Польши. Большой известностью пользовались его сочинения. Самыми значительными среди

198 ——

них являются два Фортепианных концерта, концертные пьесы.

Друзья Шопена, его учитель советовали молодому музыканту совершить поездку за гра­ницу для дальнейшего совершенствования. Но денег на поездку не оказалось. Поэтому решено было сначала ненадолго поехать в Вену.

Первые гастроли. После окончания консер­ватории Шопен отправился в Вену. Он дал здесь два концерта, в которых выступил и как автор. Оба концерта прошли с огромным успехом. Вен­ские музыкальные критики писали о нем как о гении. Вырученных денег могло хватить на не­которое время проживания за границей. Мож­но было отправляться в путешествие, но Шо­пен откладывал поездку со дня на день. Поли­тическая обстановка в Польше обострялась все больше: польские патриоты готовили восстание против русского царизма.

Наконец, день отъезда был назначен.

Поездка в Париж. 2 ноября 1830 года Шо­пен выехал в Париж. Накануне друзья устрои­ли прощальный вечер и вручили ему серебря­ный кубок с польской землей. Принимая его, Шопен сказал слова, оказавшиеся пророчески­ми: «Я убежден, что покидаю Варшаву и ни­когда в нее больше не вернусь, и что я говорю вечное «прощай» моей родине». Словам этим суждено было сбыться.

Спустя две недели после его отъезда в Вар­шаве началось восстание. Узнав об этом, Шо­пен хотел мчаться домой. Но друзья убедили

199 —^

его, что он должен служить родине своим ис­кусством, которое при сложившейся в Польше обстановке было бы обречено на гибель. Ему оставалось только тревожиться за участь своих родных, за исход восстания издали.

По дороге в Париж он решил вновь посе­тить Вену. Но на этот раз она не оправдала его надежд. Венские музыканты поняли, каким соперником для них является Шопен. Поэтому организовать концерт ему не удалось. Молодой музыкант выехал из Вены. Уже в дороге его настигла весть о разгроме восстания в Польше. Как истинный патриот он воспринял трагедию отечества. Страницы его дневника наполнены выражением отчаяния. Свои горе, гнев, возму­щение он излил в музыке.

Поражение восстания навсегда отрезало ему путь на родину. Осенью 1831 года он приехал в Париж, где оставался до конца своей жизни.

Центром деятельности Шопена стал Париж. В этом городе композитору суждено было вы­полнить свою историческую миссию — вписать голос Польши в классическую полифонию на­родов всего мира.

Великий пианист того времени, венгерский музыкант Ференц Лист так писал о парижском дебюте Шопена в 1832 году: «Нам вспоминает­ся его первое выступление в зале Плейеля, ког­да аплодисменты, возраставшие с удвоенной силой, казалось, никак не могли полностью выразить наш энтузиазм перед лицом такого таланта, который, наряду с счастливыми нов­

200 —•

шествами в области формы, открыл новую эру в развитии поэтического чувства».

Шопен покорил Париж сначала как пиа­нист. Его исполнение было своеобразным и не­привычным. Так же, как и Лист, Шопен был признан одним из лучших пианистов мира.

Постепенно Париж покорила и музыка Шопена. В своих концертах он большей частью исполнял собственные сочинения. Прослушав одно из произведений Шопена — Вариации на тему из оперы Моцарта «Дон-Жуан», — немец­кий композитор Р. Шуман писал: «Шапки до­лой, господа, перед вами гений!»

Но основным источником дохода Шопена в эти годы была педагогическая деятельность. Он вынужден был давать уроки по несколько ча­сов в день. Эта работа отнимала очень много сил и времени, но отказаться от нее Шопен не мог даже завоевав мировую известность.

В годы жизни в Париже Шопен имел воз­можность общения с выдающимися людьми сво­его времени. В числе его друзей были француз­ский художник Делакруа, немецкий поэт Гей­не, композитор Берлиоз, пианист и композитор Лист. Здесь же он близко сдружился со своими земляками. Он мог, отложив все дела, слушать рассказы о родине, о своих друзьях.

Общение с поляками было ему особенно до­рого потому, что он чувствовал себя в Париже очень одиноким. У него не было своей семьи. Увзжйя из Варшавы, Шопен простился со сво­ей возлюбленной, певицей, ученицей консерва­

201

тории. С нею были связаны в первое время пре­бывания за границей мечтания изгнанника. Но через год он узнал, что подруга предпочла ему богатого шляхтича.

Спустя несколько лет он сделал предложе­ние другой соотечественнице — графине Марии Водзиньской. Но ее родители побоялись соеди­нить судьбу своей дочери с высокоталантливым, но не высоковельможным музыкантом.

Счастье и горесть любви познал Шопен с Авророй Дюдеван, известной в литературе под мужским псевдонимом Жорж Санд. Это была талантливая писательница, художественно ода­ренная натура, обладавшая и музыкальными способностями. Она сыграла большую роль в жизни Шопена. Их роман длился девять лет. Дом, где поселились Шопен и Жорж Санд, стал одним из интереснейших салонов. Здесь можно было встретить Мицкевича, Бальзака, Гейне, представителей польской аристократии.

Концертная деятельность с годами стала занимать в жизни Шопена все меньше места. Артист иногда появлялся на большой эстраде, играл в аристократических салонах, но тяго­тился публичными выступлениями. «Толпа меня пугает», — признавался он Листу. Он чув­ствовал себя неуютно «среди этих красивых гос­под, завитых и напомаженных, среди прекрас­ных этих дам, декольтированных и надушен­ных...» Он любил играть перед близкими людь­ми, понимающими его и ему сочувствующими. Перед ними он раскрывался и как пианист-поэт

——. 202 —

и как вдохновенный творец. Он изумлял их бо­гатством своих импровизаций. Один из друзей утверждал даже, что лучшие произведения Шопена — «лишь отблески и отголоски его импровизаций».

Отказавшись от концертной деятельности, Шопен вынужден был усиленно заняться педа­гогической работой. На уроки, который Шопен называл «мельницей», приходилось тратить по 5—6 часов в день. Этот труд не только утомлял композитора, но отвлекал его от самого главно­го дела его жизни — сочинения. И все же имен­но в этот период пришла полная духовная зре­лость композитора, его развитие достигло сво­ей высшей точки. В это время рождаются са­мые глубокие и значительные произведения: баллады, сонаты, скерцо, лучшие полонезы, мазурки, ноктюрны.

Последние годы жизни. Годы, проведенные с Жорж Санд, принесли композитору много радости. И все же резкое различие их натур привело к разрыву. Но прежде, чем разлад с Авророй сделался явным, ему пришлось пере­жить потерю двух самых близких людей. В 1842 году умер от чахотки Ян Матушинский, близ­кий друг Шопена. Спустя полтора года он поте­рял горячо любимого отца. Облегчить его горе приехала сестра Людовика. Она принесла с со­бой какую-то частичку родного дома, семьи. Но с ее отъездом Шопен вновь замкнулся в себе. Мир его внутренней жизни и переживаний был скрыт от окружающих. Но чем больше он чув­

203 —•

ствовал свое одиночество, тем горячее и искрен­нее становилась его музыка. Только в ней му­зыкант до конца раскрывал все сокровенное, что бережно таил от людей.

Разрыв с Жорж Санд подорвал его здоро­вье. Болезнь легких, которой он страдал с юно­сти, обострилась. Последние годы стали самы­ми мрачными в его жизни. Средства его иссяк­ли. Не только потребность в деньгах, но и без­различие к своей судьбе побудили его совершить поездку в Лондон.

Весной 1848 года он прибыл в Лондон. И сразу начались обязательные визиты, званые обеды, приемы. И здесь ему приходилось да­вать уроки, выступать на приемах. Это забира­ло последние силы.

В августе по приглашению своих учениц Шопен отправился в Шотландию, где тоже вы­ступал с концертами. Вернувшись в Лондон, он играл в концерте, устроенном в пользу поля­ков. Это было последнее выступление великого пианиста.

В конце ноября по совету врачей смертель­но больным он вернулся в Париж. Вновь была вызвана сестра Людовика. Ей он завещал свою предсмертную просьбу: «Я знаю, вам не разре­шат перевезти мое тело в Варшаву, отвезите туда, по крайней мере, мое сердце».

В ночь на 17 октября 1849 года Шопена не стало. В торжественных похоронах приняли участие лучшие артисты Парижа. В могилу Шопена высыпали горсть польской земли из

204 —• ^

кубка, который подарили ему друзья при про­щании с родиной.

Сердце Шопена было перевезено в Польшу и хранилось в костеле Святого Креста. Когда фа­шистские войска захватили Польшу, польские патриоты спрятали драгоценный сосуд. А после освобождения страны сосуд с сердцем Шопена был вновь возвращен в костел, где бережно хра­нится и сегодня.

Вопросы

1.Назови годы жизни Шопена.

2.Кто был учителем Шопена в Варшаве?

3.Перечисли произведения Шопена, написанные в Варшаве.

4.Когда Шопен покинул родину?

5.В каком городе прошли последние годы жизни ком­позитора?

6.Перечисли имена людей, окружавших Шопена в Париже.

7.Какая область музыкального искусства была осо­бенно близка Шопену?

Занятия 27 и 28

Творчество Фридерика Шопена

Всю свою жизнь Шопен посвятил любимо­му инструменту. И творчество его ограничено рамками только фортепиано. За исключением нескольких произведений для других инстру­ментов и нескольких песен, все сочинения ком­позитора связаны с фортепиано. Но, даже рабо­тая только для фортепиано, Шопен сумел до­биться такого разнообразия, какого другие ком­позиторы добивались, работая над разными жанрами музыкального искусства.

В таком самоограничении проявилась вели­кая мудрость музыканта. Ведь, выбрав ту об­ласть, которая была ему наиболее близка и со- - ставляла сущность его жизни, он смог в ней воплотить такие глубины человеческих мыслей и чувств, что это возместило отсутствие других жанров в его искусстве.

Мазурки Шопена

Перу Ф. Шопена принадлежат 52 мазурки. —^ 206 ——

В них как бы раскрывается душа польского народа, его думы и чаяния, быт, нравы, чув­ства и стремления. Богатый мир человеческих чувств и мыслей выражен в мазурках Шопена очень искренно и правдиво.

Мазурка — излюбленный польский танец. Он родился в одной из областей Польши — Мазовии. Поэтому его правильнее называть мазур¹. Народная мазурка — танец, который танцуют два партнера, причем в нем нет зара­нее придуманных фигур. Его импровизируют. А вот когда мазурка появилась в дворянской, шляхетской среде, она превратилась в блестя­щий танец, символизирующий военную удаль.

Среди мазурок Шопена мы встречаем и бле­стящие бальные, и задорные крестьянские, и опоэтизированные нежные мелодии — настоя­щие миниатюрные поэмы. Шопен часто назы­вал их «obrazki».По-польски это означает «кар­тинки». Действительно, это настоящие картин­ки польской жизни. Кажется, сама душа Поль­ши поет в этих прекрасных творениях.

Мазурка до мажор (ор. 56 № 2). Это насто­ящая картинка деревенского праздника, «с жи­вым чувством родины, земли, народа и его лу­чистой энергией». Так сказал об этой мазурке замечательный русский музыковед, академик Б. Асафьев. Поляки называли ее «мазуркой мазурок».

Представьте, что мы попали на праздник в

¹ Слово «мазур» означает житель Мазовии.

207 —

польскую деревню. Конечно же, танцы сопро­вождает деревенский оркестр. Из каких же ин­струментов он состоит? Обязательная его участ­ница скрипка, не менее важен был контрабас, который поляки ласково называли «толстой Мариной». И, конечно, волынка¹.

В начале мазурки Шопена несколько так­тов «гудит» квинта, подражающая деревенско­му оркестру. А на ее фоне звучит веселая, за­дорная мелодия с острым синкопированным ритмом.

Пример № 59

¹ Волынка — духовой инструмент. Главная его деталь — мех, то есть кожаный резервуар или пузырь. В него вставляется несколько трубок. Одна из них — с отверстиями, как у де­ревянных духовых инструментов. На ней играется мелодия. В другую трубочку, поменьше, вдувают воздух, чтобы во­лынка звучала. Все остальные трубочки сопровождают ме­лодию непрерывным звучанием каждая на своей высоте. Поэтому мелодия на волынке всегда звучит в сопровожде­нии неизменного аккомпанемента.

208 ——

На народных праздниках мазурка не все время танцевалась всеми танцорами. В середи­не танца вперед выходил главный танцор, в сольном танце показывая свое мастерство. На смену ему приходит танец девушек, более ли­ричный. Такую картину рисует средний раздел до мажорной мазурки. Но завершается все об­щим танцем.

Мазурка ля минор (ор. 68 № 2) носит со­всем другой характер. Это очень поэтичная ли­рическая картина родины.

Медленно

Как и положено, мазурка написана в трех- частной форме, где средний раздел также воп­лощает задорный деревенский танец.

Примером блестящей бальной мазурки яв­ляется Мазурка си бемоль мажор (ор. 7 № 1). В отличие от предыдущих, она написана в форме рондо, рефреном которого является яркая, стре­мительная тема с четким ритмом.

209 —• ^

Пример №61

На смену этому разделу приходят две кон­трастные темы. Одна из них — так любимый Шопеном деревенский волыночный наигрыш.

Среди мазурок Шопена множество истинных шедевров. Вы с вашим педагогом можете выб­рать для знакомства любые другие мазурки.

Полонезы Шопена

Полонез — самый древний из польских танцев. В старину его называли «великим» или «пешим» танцем. Слово «полонез» французское, и в переводе означает «польский». В давние вре­мена он представлял собой праздничное цере­мониальное шествие рыцарей, и его танцевали только мужчины. Со временем в этом парадном шествии стали принимать участие все гости. Им открывали придворные балы. Длинной верени­цей шествовали красиво одетые танцоры, изящ­но приседая в конце каждого такта. В первой паре выступал хозяин бала с самой уважаемой гостьей.

Кроме придворного существовал и кресть­янский полонез — более спокойный и плавный.

В творчестве Шопена мы встречаем разные по характеру полонезы: и лирические, и драма­тичные, и бравурные, похожие на рыцарские.

210

Особой известностью пользуется Полонез ля мажор (ор. 40 № 1). Это торжественное сочине­ние ярко подтверждает, что свои полонезы, так же как и мазурки, Шопен писал не для того, чтобы под них танцевали. Это яркие концерт­ные пьесы.

Главная тема полонеза — величественная, ликующе-победная.

Быстро, с огнем

Пример №62

Средний раздел построен на развитии при­зывной фанфарной темы.

Пример №63

. 211 —

Рассказывают, что...

В годы Великой Отечественной войны, когда наши воины освобождали Варшаву, одним из первых было от­бито у фашистов здание радиоцентра. И тогда на весь город по радио стали исполнять этот величественный полонез Шопена. Под эту музыку шел бой за столицу родины, подарившей миру великого гения — Фридери- ка Шопена.

Вальсы Шопена

Вальс — столь популярный танец, что рас­сказывать о нем еще раз нет смысла. Надо толь­ко отметить, что в первой половине XIX века он был популярен по всей Европе.

Впервые вальс стал концертной пьесой в творчестве Шуберта. Но его вальсы еще были очень похожи на бытовые танцы. С течением времени вальс превратился в самостоятельную форму и стал проникать в серьезную музыку: вальс становится частью симфонии, появляют­ся концертные симфонические пьесы в вальсо­вом ритме.

В творчестве Шопена вальсы тоже представ­ляют собой сольные концертные пьесы, выра­зительные и изящные, в которых широко ис­пользуются богатые и разнообразные приемы пианизма.

Из семнадцати вальсов Шопена мы с вами вспомним один из самых известных — Вальс до диез минор.

В основе вальса три разнохарактерные валь­совые темы. Мягкая, грациозная тема, плавная и легкая, открывает вальс.

212

Не отклоняясь от темпа

Пример № 64

Ее сменяет более быстрая, кружащаяся, легкая мелодия.

Более подвижно

Пример № 65

Третья — напевная, медленная тема дает ощущение размышлений.

рож-

Более медленно

Пример № 66

Двукратное повторение второй темы в чере­довании с остальными напоминает типичную для многих танцевальных пьес форму рондо.

213 —-

Ноктюрны Шопена

Ноктюрн — один из характерных жанров романтического искусства. Французское слово nocturneв переводе означает «ночной». Термин этот появился в музыке XVIII века. В то дале­кое время этим словом называли пьесы, испол­няемые на открытом воздухе, чаще всего духо­выми или струнными инструментами. Они были близки инструментальным серенадам или ди­вертисментам (о них мы с вами говорили в про­шлом году).

В XIX веке появился совсем другой нок­тюрн — мечтательная, певучая фортепианная пьеса, навеянная образом ночи, ночной тиши­ной, ночными думами. Впервые фортепианные ноктюрны стал писать ирландский композитор и пианист, долго живший в России, Джон Филд. Мы находим ноктюрны в творчестве Глинки, Чайковского, Шумана. Но наиболее известны ноктюрны Шопена. Мечтательные или поэтич­ные, строгие или скорбные, бурные или страст­ные, они составляют значительную часть твор­чества этого поэта фортепиано.

Шопеном написано двадцать ноктюрнов, и они значительно отличаются от ноктюрнов Д. Филда. В основе филдовских ноктюрнов, как правило, один музыкальный образ, манера из­ложения напоминает песню с аккомпанементом: правая рука ведет мелодию, остальные голоса ей аккомпанируют. У Шопена ноктюрны гораз­до глубже по содержанию. Они отличаются бо­

214 —•

гатством музыкальных образов и силой твор­ческой фантазии. Большинство ноктюрнов Шо­пена строится на контрасте двух образов.

Одно из лучших произведений Шопена в этом жанре — Ноктюрн фа диез мажор. Как льющаяся в ночной тишине песня, звучит за­душевная напевная мелодия.

Larghetto

Пример №67

Полнота лирического чувства выливается в страстный порыв. Словно налетевший вихрь (может быть, отчаяния, страсти) прерывает меч­тательность песни. Насколько первый раздел формы спокоен и мечтателен, настолько взвол­

нован и тревожен средний раздел. После него совсем по-другому звучит в репризе мелодия первой части. И только в коде исчезает напря­женность темы и все успокаивается.

Прелюдии Шопена

Слово «прелюдия» на латинском языке оз­начает «вступление». В старинной музыке она действительно выполняла скромную роль вступ­ления к чему-то важному: к пению хорала, к фуге, сонате или еще какой-нибудь пьесе. С те­чением времени стали появляться самостоятель­ные прелюдии. А в творчестве Шопена прелю­дия совершенно изменила свои назначение и цель. Каждая из его прелюдий — законченное целое, в котором запечатлен один образ или на­строение. Один из русских музыкантов отме­тил: «Шопен создал свои гениальные прелю­дии — 24 кратких слова, в которых сердце его волнуется, трепещет, страдает, негодует, томит­ся, нежится, изнывает, стонет, радуется ласке, снова печалится, снова рвется и мучается, за­мирает и холодеет от страха, немеет среди за­вываний осенних вихрей, чтобы через несколь­ко мигов опять поверить солнечным лучам и расцвести в звучаниях весенней пасторали...»

Шопен был первым композитором, создав­шим своеобразный цикл из 24 прелюдий, напи­санных во всех мажорных и минорных тональ­ностях. Они похожи на альбом кратких музы­кальных записей, отражающих внутренний мир человека, его чувства, мысли, желания. Неда­ром замечательный русский пианист А. Г. Ру­

216

бинштейн назвал прелюдии Шопена «жемчужи­нами».

Прелюдия ми минор — одна из самых ли­ричных в творчестве композитора. Ее музыка рождает воспоминания о чем-то прекрасном, что было в нашей жизни, но навсегда ушло. Удиви­тельно мастерство композитора, в такой простой фактуре передающего тончайшие оттенки чело­веческих чувств.

Медленно, широко

Пример № 68

Еще более поразительно мастерство Шопе­на в прелюдии ля мажор. В ней всего 16 тактов. Особенно ярко в ней проявилось умение Шопе­на в малой форме сказать что-то большое и важ­ное. Поразительна ее мелодия, похожая на вы­разительную человеческую речь.

Пример № 69

Еще меньше по размеру (всего 13 тактов) прелюдия до минор, которую многие восприни­мают как траурный марш. Скорбный, и в то же время торжественный характер музыки напо­минает проводы в последний путь не простого человека, а лидера, вождя народа.

Медленно, широко

Пример № 70

Этюды Шопена

Слово «этюд» тебе хорошо знакомо. С пер­вых месяцев овладения инструментом ты начи­наешь играть этюды. Сначала совсем простые. Затем переходишь к более сложным.

По-французски etude— изучение. Они раз­вивают технику музыканта. Каждый этюд по­священ освоению какого-то технического при­ема: игра октавами, трели, терции, например.

218

Изучением технических приемов, кстати, занимаются не только музыканты. Этим зани­маются и художники, и шахматисты, и многие другие. Этюды великих художников часто ока­зываются не просто упражнениями для выра­ботки какого-либо приема, а подлинными про­изведениями искусства. Их выставляют в музе­ях, ими восхищаются. Вот и в творчестве Шо­пена этюд получил новое значение.

У Шопена этюд перестал быть упражнени­ем. Он стал полноценным художественным жан­ром, как и другие концертные произведения, раскрывающим поэтические образы, мысли, настроения. Отныне этюды стали включаться в концертные программы как серьезные и выра­зительные произведения, наравне с сонатами, балладами и другими жанрами.

Особой популярностью пользуется знамени­тый Этюд до минор №12, получивший назва­ние «Революционный». История его создания широко известна: помнишь, по дороге в Париж Шопен узнал о разгроме польского восстания. Он был в отчаянии. Его горе, гнев вылились в звуках. Так появился этюд, который звучит как призыв к борьбе за свободу родины.

—— 219

Пример №71

Все новое, что было внесено Шопеном в фор­тепианную музыку, оказало огромное влияние на дальнейшее ее развитие. Многие композито­ры, посвятившие себя фортепиано, считали Шопена своим учителем. Но об этом мы погово­рим на следующем занятии. А сейчас, ответив на вопросы, вспомним, какие произведения на­писаны великим польским музыкантом.

Вопросы

1.Назови основные жанры творчества Шопена.

2.Какие жанры выражали патриотические чувства композитора?

3.Какие польские народные танцы использованы в произведениях Шопена?

4.Объясни, что такое прелюдия, ноктюрн, экспромт, этюд.

5.Что нового внес Шопен в развитие этих жанров?

6.С каким событием связан знаменитый «Революци­онный» этюд Шопена?

Список произведений Шопена:

Для фортепиано: 27 этюдов.

26 прелюдий (цикл из 24 прелюдий и две отдель­ные).

. 220 —

16полонезов.

17вальсов. 58 мазурок. 21 ноктюрнов.

3сонаты для фортепиано.

4экспромта. 4 баллады.

4 скерцо.

Для фортепиано с оркестром: 2 концерта.

Большая фантазия на польские темы.

Большой блестящий полонез.

Вариации на тему из оперы «Дон-Жуан».

Для других инструментов:

Соната для виолончели и фортепиано

Трио для фортепиано, скрипки и виолончели.

Около 20 песен для голоса и фортепиано.

Занятие 29

Фортепианная музыка композиторов-романтиков

В эпоху романтизма главным инструментом стало фортепиано. Раньше царицей концертной эстрады считалась скрипка. В XIX веке первен­ство завоевал рояль, ставший соперником ор­кестра. Как камерный, домашний инструмент, рояль — поверенный дум и чувств всего поко­ления романтиков. Но многие представители романтизма понимали его всеобъемлющее зна­чение. Писатель и музыкант этого времени Э. Гофман писал: «Не существует другого инст­румента, который мог бы в таких звучных ак­кордах, как фортепиано, обнять все царство гар­монии и в самых дивных формах и образах раз­вернуть перед знатоком ее сокровища».

Конечно, и у струнных инструментов были качества, которые ценились лирически настро­енными душами. Но ни один из них не смог так прочно утвердиться в быту и на концертной эстраде, как это удалось фортепиано.

222

Фортепиано стало основой музыки немец­кого композитора Р. Шумана.

223

В эту эпоху выделились несколько компо­зиторов, которые особенно ярко проявили себя в области фортепианного искусства. С творче­ством некоторых из них мы с вами познако­мимся.

Р. ШУМАН 1810-1856

Шуман родился 8 июня 1810 года в Цвиккау, в Сак­сонии. Отец его был книготорговцем и издателем и стре­мился дать своему сыну хорошее образование. Музыкаль­ные дарования проявились у мальчика рано, и с семи лет он стал брать уроки на фортепиано.

Исполняя желание родителей, после окончания гим­назии он поступил на юридический факультет Лейпциг- ского университета. Но юридические науки мало инте­ресовали Шумана, и он с головой окунулся в музыкаль­ную жизнь Лейпцига. Ему посчастливилось познакомить­ся с замечательным фортепианным педагогом Фридри­хом Виком, у которого он стал брать уроки.

Добившись разрешения матери посвятить себя му­зыке, Шуман начинает готовить себя к карьере пианис- та-виртуоза. Молодой музыкант понимал, что упустил много времени в совершенствовании на фортепиано. Желая поскорее добиться совершенства, он изобрел ап­парат, который, по его мнению, должен был ускорить процесс развития его рук. Он представлял собой гирю, которая подвешивалась к потолку и прикреплялась к пальцу пианиста. К сожалению, аппарат этот не помог, а, наоборот, привел к тому, что Шуман повредил себе палец. Поэтому от карьеры пианиста пришлось отказать­ся, и Шуман с энтузиазмом принялся за изучение ком­позиции.

Тридцатые годы для Шумана — время первого и самого яркого творческого подъема. Одно за другим он создает замечательные произведения. Его исключитель­ная одаренность проявилась в многосторонней деятель­ности. Десять лет своей жизни Шуман посвятил музы­кальной критике. Его статьи, полные увлеченности, зна­ния и силы убеждения, читались публикой с большим интересом. Он бичевал бездарность и горячо поддержи­вал молодые таланты. Статьи Шумана, его афоризмы, поданные как советы молодым музыкантам, и в наши дни не утратили своей ценности. Он приветствовал та­

лант Шопена, позднее пророчески оповестил о новом восходящем светиле — Брамсе.

Вместе с тремя своими друзьями он основал газету, которая стала пропагандировать прогрессивные направ­ления в искусстве; Так же, как древнегреческий фило­соф Платон, Шуман любил представлять в виде диало­гов различные мнения. Прочитав такой диалог, можно было составить необходимое суждение о данном вопро­се. Это очень привлекало читателей. Героев его диало­гов — вдохновенного и пылкого Флорестана, тихого и остроумного Эвзебия, мудрого маэстро Раро, объединен­ных в «Давидовом братстве», мы потом встретим в зна­менитом фортепианном цикле Шумана «Карнавал». Ро­мантическая натура Шумана проявлялась в постоянном сплетении фантазии и действительности.

1840 год стал очень важным в жизни Шумана. За четыре года до этого композитор сделал предложение Кларе Вик, дочери своего учителя. Но получил отказ от ее отца, рассчитывавшего на более выгодный брак для дочери. В 1840 году, несмотря на несогласие отца, моло­дые люди поженились. Шуман был весь погружен в свое чувство, в мир семейной жизни, мир искусства. За ко­роткий срок из-под его пера вышли истинные шедевры вокальной лирики: вокальные циклы «Любовь поэта» на стихи Гейне, «Любовь и жизнь женщины» на стихи Шамиссо и целый ряд песен.

В следующем году интересы композитора обратились к крупным жанрам. В течение одного года им были со­зданы три симфонии. Последующие два года подарили миру несколько камерных ансамблей и ораторию «Рай и Пери», первое исполнение которой состоялось под уп­равлением автора в 1843 году. В этом же году он полу­чил предложение преподавать композицию и чтение партитур в консерватории в Лейпциге. Но недолго Шу­ман оставался в консерватории. Из-за нервной болезни ему пришлось оставить все и переехать в Дрезден.

8. Зак. 755

— 225 —

Роберт и Клара Шуман

В 1844 году вместе с женой Шуман совершил поез­дку в Россию. Путешествие это сопровождалось большим триумфом. Правда, композитор был несколько оскорб­лен тем, что имя его супруги было в России известно больше, чем его произведения. На некоторых светских приемах его представляли гостям так: «Супруг госпожи Шуман». Хотя передовые представители русского искус­ства восприняли его сочинения с большим восторгом.

226 —•

Вернувшись в Дрезден, Шуман с увлечением при­нимается за творчество. В этот период им были написа­ны фортепианный концерт, симфония, большинство круп­ных произведений для фортепиано, романсы, единствен­ная в его творчестве опера «Геновева» и многие другие сочинения.

В 1845 году Шумана стала мучить ужасная нервная болезнь, первые признаки которой обнаружились еще в 1833 году. Ему слышался постоянный звук, не давав­ший ему отдохнуть сутками, появились галлюцинации. Состояние постепенно все более усугублялось. 7 февраля 1854 года Шуман, тайком покинув свой дом, бросился с моста в воды Рейна. Рыбаки вытащили его из воды. Но жена была вынуждена поместить его в клинику для ду­шевнобольных. Здесь композитор прожил еще два мучи­тельных года. 29 июля 1856 года великого романтика не стало.

Цикл фортепианных пьес «Карнавал»

«Карнавал» — наиболее яркое воплощение взглядов Шумана, главной идеей которых была борьба против рутины и мещанства в жизни и искусстве.

Музыкальный «Карнавал» представляет со­бой картину праздничного гулянья, на котором объединившие свои силы члены «Давидова брат­ства» — давидсбюндлеры торжественно высту­пают против филистимлян (филистеров, мещан). В шуме и суете, под танцевальную музыку, пе­ред нами проносится вереница карнавальных масок. Здесь и традиционные участники карна­вала Пьеро, Арлекин, Панталоне и Коломбина, и фантастические маски «танцующих букв», и

8*

«Кокетка» и «Бабочки». В этой шумной разно­ликой толпе мелькают знакомые фигуры давидс- бюндлеров: Флорестана и Эвзебия, Шопена, Паганини. На карнавале появляются и Клара с Эрнестиной под масками Киарины и Эстреллы. К концу карнавала давидсбюндлеры повергают в прах филистимлян.

Рассказывают, что...

...сидя в парке своего родного города Цвиккау, Р. Шу­ман насвистывал мелодию из своего цикла «Карнавал».

— Послушайте, — возмущенно сказал ему сосед по скамейке. — Ведь это мотив из «Карнавала» нашего высокочтимого Шумана. Если вы не знаете, как у него звучит эта мелодия, то и не свистите...

«Карнавал» был написан в 1834 году, том же году, когда была основана «Новая музыкаль­ная газета» Шумана. Конечно, замысел цикла и направление газеты были тесно связаны. По­этому можно говорить о том, что «Карнавал» был музыкальным выражением эстетических идей Шумана.

Шуман назвал свой цикл еще «миниатюр­ными сценами на четырех нотах». Действитель­но, взятые в разных вариантах ноты ASCH¹ле­жат в основе каждой пьесы. Шуман спрятал тайну этого мотива в трех сфинксах, зашифро­вав их средневековыми четырехугольными но­тами.

ASCH— название небольшого городка в Чехии. Кроме того, это и буквы фамилииSchumann.

228 ——

Sphinxs

sсha

asсh

Пример №72

«Сфинксы» обычно не исполняются. Толь­ко А. Г. Рубинштейн играл их так, что пора­жал слушателей этой неслыханной музыкой. Русский музыкальный критик Стасов писал: «...словно могучей львиной лапой Рубинштейн давал этим 11 нотам такое громовое, могучее, колоритное звучание, какого никто на свете наверное не мог бы тут ожидать».

Наиболее яркие пьесы — музыкальные пор­треты давидсбюндлеров Флорестана и Эвзебия, наделенные индивидуальным характером и тем­пераментом.

По признанию самого Шумана, Флорестан и Эвзебий выражали его собственную двойствен­ную натуру. Понятно, что они неразлучны и неразрывно связаны друг с другом. Поэтому в «Карнавале» эти два героя вместе составляют музыкальный автопортрет композитора.

Эвзебий — лирический образ поэта и меч­тателя.

229 —•

Пример № 73

Серьезность, мечтательность Эвзебия разру­шает пламенный, изменчивый Флорестан. Пе­реходы его настроений внезапны и молниенос­ны. Это очень ярко передает музыка.

Passionato

. 230 —

Adagio

Irffl/irro

Пример № 74

На карнавале в окружении двух женщин появляется Шопен. Его мечтательный облик оттеняют сдержанная, но страстная Киарина и темпераментная Эстрелла. Последним из давидс- бюндлеров появляется в «Карнавале» Пагани­ни. В этой пьесе Шуман подражает виртуозной скрипичной игре, основывая музыкальный ри­сунок на труднейших скачках. Каждая рука как бы играет самостоятельную партию.

Финал «Марш давидсбюндлеров против фи­листимлян» — завершает весь «Карнавал». По блеску, остроумию и изобретательности это — одна из самых ярких страниц творчества Шу­мана.

Non allegro

Пример № 75

«Карнавал» имеет большое значение для понимания музыки Шумана. Он дает представ­ление об особенностях музыкального мышления и языка композитора.

231 —•

ФЕРЕНЦ ЛИСТ 1811—1886

«Мой рояль для меня то же, что для моря­ка его фрегат, для араба его конь, больше того, до сих пор он был моим «я», моим языком, моей жизнью! Он хранитель всего того, чем была дви­жима моя душа в пылкие дни моей юности; ему я доверяю все мои мысли, мои грезы, мои стра­дания и радости».

Это слова великого венгерского композито­ра Ференца Листа. Он был первым, кто открыл

232 —•

необъятные возможности фортепиано. Он «пре­вратил» рояль в оркестр, исполнял на нем сим­фонии Бетховена, фантазии на темы опер Мо­царта, Вагнера, Верди. Когда он играл песни Шуберта, ему не нужны были певцы, пел его рояль. Когда он играл фуги Баха, рояль звучал как орган.

Лист был первым исполнителем, который вывел рояль из домашних зал и комнат на кон­цертную эстраду. Он был первым, кто устраи­вал сольные концерты и по несколько часов подряд развлекал слушателей только игрой на рояле.

Лист родился 22 октября 1811 года в Венгрии. Его отец служил управляющим в одном из имений князя Эстергази. Папа был человеком очень музыкальным, играл на нескольких музыкальных инструментах. Заме­тив в сыне способности, он начал заниматься с ним му­зыкой. В девять лет Ференц уже выступил в первом сво­ем концерте и произвел такое впечатление на князя Эс­тергази, что вместе с несколькими венгерскими магна­тами князь назначил мальчику стипендию, чтобы он мог поехать в Вену и заниматься там фортепианной игрой у знаменитого педагога-пианиста К. Черни, а теорией му­зыки у А. Сальери.

В 1823 году отец хотел отдать Ференца в Париж­скую консерваторию, но ее директор, не любивший вун­деркиндов, отказал ему: мальчик был иностранцем, а Парижская консерватория была открыта только для французов. Лист стал заниматься частным образом. Очень яркие впечатления этих лет связаны со знакомством с искусством Шопена и Паганини. После этого молодой музыкант поставил перед собой цель добиться такого же совершенства в виртуозности. Берлиоз также оказал боль­

шое влияние на будущего композитора, познакомив его с сущностью программной музыки.

Имя Листа становилось все более известным. В 1839 году он совершил гастрольное путешествие по Европе. Узнав, что в Париже выступает известный в то время пианист Тальберг, Лист поспешил на состязание с ним и одержал блестящую победу. Это состязание стало нача­лом его бесконечных триумфов. Лист достиг славы вели­чайшего пианиста-виртуоза. Он объехал Францию, Анг­лию, Данию, Германию, и всюду концерты его проходи­ли с огромным успехом. В 1842 и 1843 годах Лист при­езжал в Россию.

Рассказывают, что...

В 40-е годы XIX века имя Листа было известно уже по всей Европе. Когда ему понадобился венгерский пас- торт, он получил его со следующей записью вместо пере­числения особых примет: «Достаточно известен благода­ря своей знаменитости».

В 1847 году Лист принял место придворного капель­мейстера в Веймаре, на котором оставался двенадцать лет. Этот город был в то время центром музыкальной жизни Германии. Здесь композитор написал свои знаме­нитые симфонические поэмы и симфонии, в которых про­явилась яркая индивидуальность его творчества.

С 1861 по 1870 год Лист жил в Риме. Но каждое лето он проводил в Веймаре, где занимался только твор­чеством. Еще в юные годы его отличали какие-то мисти­ческие настроения. В Риме они вновь охватили его, и в 1865 году он принял сан аббата. Теперь его творчество было направлено в основном на духовную музыку. К это­му времени относятся его оратории «Легенда о святой Елизавете» и «Христос», Реквием и Венгерская корона­ционная месса.

На склоне лет Лист приобрел громадный почет и уважение. Ни один музыкант не имел столько наград и почетных отличий. Семидесятилетие композитора отме­чалось во многих городах Европы концертами из его про­изведений. В 1886 году он совершил прощальное путе­

234 — ^

шествие по Европе. Овации, устроенные ему в Париже, настолько растрогали великого маэстро, что он решился играть перед многотысячной публикой. В июле этого года, несмотря на плохое самочувствие, он поехал в Байрейт, чтобы присутствовать на исполнении опер Вагнера. Здесь, заболев воспалением легких, Ференц Лист скончался 31 июля 1886 года.

Музыка Листа была, как правило, про­граммной — произведения его имели четкий, законченный сюжет. В поисках сюжетов ком­позитор часто обращался к литературе. В про­изведениях писателей-классиков он находил образы смелых, честных борцов за человеческое счастье и воплощал их в музыке. Героями со­чинений Листа стали Прометей и Фауст, Гам­лет и Орфей.

Главным было для него стремление яснее выразить идею произведения, раскрыть его со­держание. Поэтому Лист создал новые формы музыкального искусства. Он писал не симфо­нии, а симфонические одночастные поэмы, сре­ди которых известнейшие «Прелюды», «Тассо», «Мазепа». Его фортепианные концерты и сона­ты состояли не из нескольких частей, как это было принято, а всего из одной. Это делало его произведения более цельными.

Перу Ф. Листа принадлежит 647 сочинений, среди которых 63 произведения для оркестра, опера, оратории и мессы и около 300 произве­дений для фортепиано.

Как пианист-виртуоз Лист открыл новые горизонты. Он обладал не только колоссальной

235 —•

техникой, но и новизной приемов. Он был ве­личайшим из пианистов и в игре и в своих про­изведениях для фортепиано. Лист показал по­нимание богатейших средств этого инструмен­та. Кроме того, он был величайшим из педаго­гов своего времени и создал свою собственную листовскую школу, из которой вышел целый ряд известных пианистов той эпохи. Фортепианное творчество Листа Лист писал музыку для рояля всю свою жизнь. И, конечно, его исполнительство и фор­тепианное творчество тесно связаны между со­бой. Его игра поражала слушателей грандиоз­ным размахом, каким-то ораторским пафосом, приподнятостью, и в то же время удивительной поэтичностью. Те же черты отличают и его про­изведения для этого инструмента.

Главной особенностью творчества Листа в целом является программность. И для раскры­тия этого программного содержания компози­тор использовал все богатейшие возможности инструмента. Даже более того, он расширил рамки звучности фортепиано, внеся в нее при­емы, характерные для других инструментов, приблизив ее к оркестру. Этот домашний, ин­тимный инструмент Лист сделал достоянием большой концертной эстрады.

Значение фортепианной музыки Листа в развитии этой области искусства ставит его про­изведения в один ряд с творчеством его совре­менников Шопена и Шумана. И сегодня его со­

236 ——

чинения занимают прочное место в концертной практике.

Ференц Лист был венгром, хотя большую часть своей жизни прожил вдали от родины и не знал родного языка. Но его имя с гордостью и любовью произносят все венгры. Всю свою жизнь он считал себя венгерским музыкантом. Таким его видели и его соотечественники.

Музыкант всемирно знаменитый, Верен ты стране своей родной.

Так писал о Листе один из современников. Действительно, в его игре звучали боль и гнев истинного патриота порабощенной и гордой страны, горячая кровь национальной музыки Венгрии.

Ты, который миром звуков правишь, Если хочешь вспомнить о былом, Так играй, чтоб вихрь, летящий с клавиш, Грянул, как борьбы великой гром, И в разливе яростного гнева Торжества послышались напевы.

М. Верешмарти. Ференцу Листу

Мир знает Листа прежде всего как автора знаменитых венгерских рапсодий. Хотя перу его принадлежит множество разнообразных произ­ведений, мы также остановимся на этих рапсо­диях.

Венгерские рапсодии. Листом было написа­но 19 венгерских рапсодий, представляющих собой виртуозные обработки и фантазии на темы народных песен и танцев. Каждая из них осно­

- 237

вывается на контрастных темах, развивающих­ся вариационно. Используя различные приемы игры на фортепиано, Лист в них часто подра­жает звучанию народных венгерских инструмен­тов.

Рапсодия №2 — одно из самых известных произведений Листа. Уже ее вступление вводит нас в мир ярких, красочных картин народной жизни.

Lentoacapriccio

Вступление переходит в песню с ярко вы­раженным национальным характером. Вся пер­

Пример N°76

вая часть рапсодии — вариационно изложен­ная венгерская песня, в которую включен та­нец.

Вторая часть рапсодии (Friska)— это кар­тина народного праздничного веселья, которое постепенно становится все более безудержным. Основу ее составляет тема танца. Постепенно темп все более ускоряется, усиливается звуч­ность, танец превращается в вихревую, огнен­ную пляску. Лист создает в этой музыке очень яркую картину. Постепенно танец замедляет­ся, как будто танцующие уходят куда-то вдаль, и остается только одна пара танцоров. Но нет, вновь сбегаются все участники праздника, та­нец возобновляется с новой силой. И вот уже все закружилось в вихре буйного танца.

«Годы странствий». С 1835 по 1839 год Лист совершил большое путешествие по Швей­царии и Италии. Впечатления композитора от Швейцарии нашли отражение в серии форте­пианных пьес «Альбом путешественника». Спу­стя несколько лет эти пьесы были переработа­ны и вошли в «Первый год странствий». Позже был создан «Второй год», воплощающий впе­чатления от Италии, а затем и «Третий».

Все пьесы программны. Но эта програм­ма — не литературный сюжет, а обобщенное выражение впечатлений от природы («На Вел- ленштадтском озере», «Пастораль», «У родни­ка», «Гроза» из «Первого года»), от искусст­ва — живописи, скульптуры, поэзии (все пье­сы итальянского «Года», из которых хочется

239 —•

выделить «Обручение» по картине Рафаэля, «Мыслитель» по скульптуре Микеланджело на гробнице Юлиана Медичи во Флоренции, три сонета¹ Петрарки и соната-фантазия «По про­чтении Данте»).

Удивительно тонко лирическое созерцание пейзажа воплощает пьеса «У родника». Здесь дано полное красоты и поэзии изображение во­дяных брызг, играющих и сверкающих на сол­нце.

Allegretto grazioso

¹ Сонет — особая форма стихотворения, которая состоит из 14 строк — двух четверостиший и двух трехстиший (4+4+3+3).

240 ——

Истинным шедевром лирики Листа являет­ся «Сонет Петрарки» № 104, ми мажор. Свои «Сонеты» Лист написал в виде романсов на сти­хи великого итальянского поэта эпохи Возрож­дения Петрарки. Главное их содержание — любовь, глубина человеческого чувства. Вот текст сонета № 104:

Мне мира нет, — и брани не подъемлю,

Восторг и страх в груди, пожар и лед.

Заоблачный стремлю в мечтах полет —

И падаю, низверженный на землю.

Сжимая мир в объятьях, — сон объемлю.

Мне бог любви коварный плен кует:

Ни узник я, ни вольный. Жду — убьет;

Но медлит он, — и вновь надежде внемлю.

Я зряч — без глаз; без языка — кричу.

Зову конец, — и вновь молю: «Пощада!»

Кляну себя, — и все же дни влачу.

Мой плач — мой смех. Ни жизни мне не надо,

Ни гибели. Мук своих хочу...

И вот за пыл сердечный мне награда!

Музыка этого сонета Листа — воплощение большого человеческого чувства, но в ней нет отчаяния и безнадежности, выраженных Пет­раркой. Здесь звучат нежность, блаженство, страдания, порыв и мольба.

Чувства в музыке всегда выражаются через мелодию. В сонете звучит изумительной красо­ты тема, составляющая основу произведения.

«Годы странствий» — настоящие фортепи­анные поэмы, жемчужины, украшающие репер­туар любого пианиста.

Эдвард Григ 1843—1907

Не менее важен вклад в развитие фортепи­анной музыки композитора Э. Грига. Он был первым классиком норвежской музыки, поста­вившим музыкальную культуру Норвегии в ряд с передовыми национальными школами Евро­пы.

Эдвард Григ родился 15 июня 1843 года в Бергене и музыкальные занятия начал под руководством своей матери, очень талантливой и известной пианистки. По

242 —

совету знаменитого скрипача Уле Булля, юноша был на­правлен в Лейпцигскую консерваторию, где его учите­лями стали известнейшие музыканты Мошелес, Рейне- ке и Венцель.

В возрасте 20 лет он отправился в Копенгаген — центр музыкальной жизни тогдашней Скандинавии, где совершенствовался под руководством знаменитого дат­ского композитора Нильса Гаде. Годы, проведенные здесь, были наполнены важными для творческой жизни Грига событиями. Прежде всего, он близко соприкоснулся со скандинавской литературой и искусством, познакомил­ся с виднейшими их представителями, например, знаме­нитым поэтом и сказочником Гансом Христианом Ан­дерсеном.

К этому времени относятся первые опыты Грига в области композиции. Большое влияние на него оказало знакомство с молодым поэтом Рихардом Нурдроком, к сожалению, скоро умершим. Он был горячим патриотом, умным, энергичным человеком, рано осознавшим свое предназначение как борца за национальную культуру. Вместе с ним Григ стал пропагандистом творчества скан­динавских композиторов. В 1864 году они организовали музыкальное общество «Евтерпа», которое знакомило публику с норвежской музыкой. С тех пор началась боль­шая музыкально-общественная, просветительская дея­тельность, красной нитью проходящая через всю жизнь Грига.

Знакомясь ближе с народной жизнью и народной музыкой, Григ открыл собственный национальный путь, по которому дальше пошла норвежская композиторская школа.

Между 1865 и 1870 годами композитор много путе­шествовал, часто бывал в Италии. В Риме он познако­мился с Листом, с которым подружился и много беседо­вал о музыке. Неоднократно композитор ездил и в Гер­манию, подолгу жил в Лейпциге и дирижировал иногда в знаменитом концертном зале Гевандхауз своими про-

—^ 243 ——

изведениями. В 1879 году он исполнил там свой Форте­пианный концерт, который вызвал бурный восторг пуб­лики.

Многочисленные поездки Грига привели к тому, что он познакомился с музыкантами других стран, со многими из них подружился. Его хорошо знали рус­ские музыканты. В 1888 году в Лейпциге композитор познакомился с П. И. Чайковским. Они были близки по удивительной задушевности и простоте их музыки, и не случайно испытывали чувство глубокой симпатии друг к другу.

В 1880 году Григ занял место главного дирижера общества «Гармония» в Бергене. А в это время музыка композитора триумфально шествовала по Европе. Его музыка к драме Ибсена «Пер Гюнт», «Лирические пье­сы», Фортепианный концерт, скрипичные сонаты, «Нор­вежские танцы» и многие другие произведения принес­ли композитору всемирную известность. Он много гаст­ролировал как исполнитель собственных произведений. Григ не оставлял концертной деятельности до конца сво­их дней. В год смерти он писал: «Со всего света сыплют­ся приглашения дирижировать!»

В 1898 году Григ организует в Бергене первый му­зыкальный фестиваль, сыгравший большую роль в жиз­ни Норвегии. На нем исполнялись сочинения норвеж­ских композиторов.

В последние годы внимание Грига было в основ­ном занято фортепианной музыкой и песнями. Он был великим мастером лирических жанров. В это же вре­мя он опубликовал остроумную и лиричную автобио­графическую повесть «Мой первый успех» и статью «Моцарт и его значение для современности». В них проявились основные принципы композитора: всю свою жизнь он стремился к своеобразию своего стиля, опре­делению своего места в музыке и верности идеалам классического искусства. «...Поиски, неустанные по­иски, в надежде открыть когда-либо ту крошечную ча­

244 ——

стицу нового, которая означает высшую радость ху­дожника», — эти слова композитора выражали глав­ную идею его жизни.

Несмотря на тяжелую болезнь, он продолжал свою концертную деятельность. Незадолго до смерти он со­вершил большую поездку по городам Норвегии, Дании и Германии. 4 сентября 1907 года Э. Грига не стало.

Творчество Грига обширно и разнообразно. Оно разнообразно и в жанровом отношении и по тематике. В его сочинениях мы находим и картины народной жизни, родной природы, и образы народной фантастики, и жизнь челове­ка со всей ее полнотой. Наибольшей известно­стью пользуются его сюиты из музыки к драме Ибсена «Пер Гюнт». Об этой музыке мы с вами говорили в прошлом году. Сейчас же обратим­ся к области фортепианной музыки, в которой Григ сыграл очень важную роль.

Но прежде надо отметить одну из характер­ных черт его таланта — о чем бы ни писал ком­позитор, к какому бы жанру ни обращался, все его сочинения овеяны лиризмом, живым и лю­бовным отношением. Недаром П. И. Чайковский писал: «Слушая Грига, мы инстинктивно созна­ем, что музыку эту писал человек, движимый неотразимым влечением посредством звуков излить наплыв ощущений и настроений глубо­ко поэтической натуры».

Проникнувшись духом норвежских народ­ных мелодий, он положил их в основу почти всех своих произведений.

. 245 —

Особенно ярко характерные черты творче­ства проявились в фортепианных произведени­ях Грига.

Эдвард Григ обращался к фортепиано на про­тяжении всей жизни. Его фортепианные мини­атюры были для него своеобразным «дневни­ком», в который композитор записывал свои личные впечатления и наблюдения, мысли и чувства. В этих миниатюрах Григ предстает настоящим писателем, ярко и образно описы­вающим картины жизни.

Композитор оставил около ста пятидесяти фортепианных пьес. Семьдесят из них изданы в десяти тетрадях, получивших название «Ли­рические пьесы». Они во многом близки «Му­зыкальным моментам» и «Экспромтам» Шубер­та, «Песням без слов» Мендельсона.

Из «Лирических пьес» Грига видно, как много дум и чувств отдал композитор родине. Эта тема по-разному проявилась в пьесах — в великолепных музыкальных пейзажах, в жан­ровых сценках, в образах народной фантасти­ки.

Например, «Норвежский танец» рисует целую танцевальную сценку. Нам зримо видны фигуры танцующих, разные «па» танца — кру­жащегося спрингданса, о котором мы говорили в прошлом году. Характер подчеркивается и своеобразным сопровождением, подражающим звучанию народных инструментов.

Prestomarcato

Пример № 79

—— 247 ——

«Гангар» ( «Крестьянский марш» ) — попу­лярный в Норвегии танец-шествие(gang— шаг). Это старинный парный танец спокойного и величаво-торжественного характера. Слушая эту пьесу, мы можем представить себе процес­сию танцующих. Они как будто сначала при­ближаются к нам, а затем удаляются.

Allegrettomarcato

Пример № 78

Одним из самых ярких образцов музыкаль­ной фантастики Грига является его пьеса «Ше­ствие гномов». Музыка рисует нам причудли­вый сказочный мир, подземное царство трол­лей и гномов, этих страшных и злых карликов. Средний раздел пьесы рисует чарующую красо­ту, ясность природы.

Allegro moderate

Пример №80

Одно из самых радостных и ликующих про­изведений Грига — «Свадебный день в Троль- хаугене»¹. Несмотря на то, что большинство Лирических пьес» — миниатюры камерного ха­

¹ Трольхауген — местечко в Норвегии, где находилась вилла Грига. Здесь композитор провел последние годы своей жиз­ни.

248 —■■

рактера, эта пьеса выделяется среди них своей яркостью, масштабами, виртуозным блеском. Броскостью музыкальных образов это сочине­ние приближается к типу концертной пьесы.

Свадебные марши занимают большое место в норвежском фольклоре. И это шествие Грига звучит уверенно, горделиво. Но в то же время, характерный «волыночный» бас придает ему простоту и очарование сельской сценки.

Tempo di Marcia un poco vivace. . ^^

?-'I | I I "i ■■

S->

Пример № 81

Среди «Лирических пьес» мы встречаем светлые, поэтические образы природы: «Бабоч­ка», «Птичка», «Весной». В этих пьесах про­явился редкий дар композитора немногими штрихами создать точный и тонкий рисунок. Яркий пример тому — пьеса «Птичка», как бы сотканная из коротких порхающих трелей и скачущего ритма.

Тонкими страницами лирических высказы­ваний являются такие пьесы цикла, как «Вальс-

249 —•

экспромт», «Воспоминания». Одним из самых лиричных эпизодов творчества Грига является пьеса, открывающая цикл, — «Ариетта». Она отличается удивительной чистотой, наивностью, непосредственностью, душевным покоем. Очень тонкий прием композитор использовал в ее за­ключении: такое своеобразное многоточие. Пес­ня обрывается на полуфразе, как будто мысль певца унеслась куда-то вдаль.

Подводя итоги, скажем, что область форте­пианного искусства в творчестве композиторов- романтиков занимала очень важное место. Но не менее важной была для них опера. Пути ее развития мы проследим на следующем занятии.

Вопросы

1.Назови известные тебе разновидности романти­ческой миниатюры.

2.Перечисли, какие романтические циклы фортепи­анных пьес ты знаешь?

3.Что такое «Давидово братство»? В творчестве какого композитора ты с ним встретился?

4.Назови «героев» цикла Шумана «Карнавал».

5.Какие жанры норвежского фольклора использовал в своих произведениях Э. Григ?

6.Что нового внес в фортепианное исполнительство Ф. Лист?

7.Назови известные тебе произведения Листа для фортепиано.

Развитие оперы в XIX веке

XIX век стал важным этапом в развитии мировой оперы. Это было время расцвета вели­ких национальных школ, обновления идейного содержания, самой формы музыкально-сцени- ческого произведения, рождения новых жанров внутри оперы, укрепления связи между оперой и другими видами искусства.

Конечно, в рамках одной главы мы не смо­жем охватить все безграничное богатство опе­ры, созданное в этот великий век. Поэтому ос­тановимся лишь на некоторых вехах на пути оперы.

251 —•

Р. ВАГНЕР 1813-1883

Одним из крупнейших реформаторов опе­ры в XIX веке был Рихард Вагнер.

Вагнер родился в Лейпциге в семье полицейского чиновника. Он рос в семье сравнительно обеспеченной, культурной, тесно связанной с театром, где работали его отчим, старшие братья и сестры. Надо отметить то, что в

252 —•

детстве он не проявил особого музыкального дарования, как Моцарт, например. Ему ближе была литература. Родственники думали, что он станет поэтом или драма­тургом, так как Рихард увлекался античной литерату­рой и великим английским драматургом Шекспиром и даже пробовал писать трагедии в духе древнегреческих классиков или Шекспира.

В Дрездене, куда переселилась его семья, Вагнер закончил гимназию, а потом слушал лекции по филосо­фии и эстетике в университете. К этому времени отно­сится его знакомство с музыкой Бетховена, которая про­извела на него такое сильное впечатление, что он начал брать уроки игры на фортепиано и теории музыки.

Первый опыт Вагнера в опере был неудачен. Он сжег текст и музыку начатой им в 1833 году оперы «Свадь­ба». Но еще в том же году он написал оперу «Феи» в духе немецких волшебных опер. Но поставить ее на сце­не не удалось. В 1834 году композитор начал карьеру дирижера в маленьком оперном театре в городе Магде­бурге. Здесь ему удается поставить новую свою оперу «Запрет любви» по пьесе Шекспира «Мера за меру». Но успеха опера не имела.

После ряда неудач Вагнер с женой попадает в Ригу, где создает оперу «Риенци». Либретто, как и во всех своих остальных операх, он написал сам.

Эта опера о народном вожде XIV века, поднявшем восстание в Риме и погибшем во время пожара, была написана по всем законам большой оперы¹. Поставить ее в маленьких немецких театрах было невозможно. У Ваг­нера появляется мечта поставить ее в Париже, ведь «Ри­енци» написан по тем законам, по которым писались оперы, предназначенные для постановки в знаменитом парижском театре «Гранд-опера».

¹ Так называлась монументальная опера, сочетающая исто­рический сюжет, пафос, драматизм с внешней красочностью и сценическими эффектами. Жанр большой оперы зародил­ся во Франции.

- 253

В 1839 году Вагнер тайно покидает Ригу и отправ­ляется морем в Лондон, а оттуда в Париж. По дороге он чуть не погиб во время сильной бури. Спустя время эта буря принесла композитору богатые плоды.

В Париже композитору не повезло. Он жил случай­ными заработками, писал статьи. Иногда у него не было денег даже на еду, лекарства, оплату квартиры. Но он многое узнал за эти годы. Поэтому, когда он вернулся в Германию в 1842 году, начался новый период его жизни и творчества. С большим успехом была поставлена опера «Риенци», вскоре появился «Летучий Голландец».

Это была первая его зрелая опера. А навеяна она той бурей, которая чуть не стоила Вагнеру жизни. Эта опера основана на легенде, известной морякам всех стран, — о корабле, который не может ни пристать к берегу, ни утонуть, встреча с которым предвещает не­счастье.

«Летучий Голландец» представляет нечто новое в оперном искусстве. В ней почти нет законченных музы­кальных номеров, обязательных в итальянской и фран­цузской операх того времени. Именно в этой опере ком­позитор ввел систему лейтмотивов. А картины бушую­щего моря были переданы средствами симфонической музыки. Все это вызвало недоумение, и хотя мнения раз­делились, можно было скорее говорить о неуспехе опе­ры, в которой впервые проявилось стремление Вагнера к оперной реформе.

Следующие две оперы — «Тангейзер» (1845) и «Ло- энгрин» (1850) — написаны в Дрездене, где Вагнер стал дирижером оперного театра, и в Веймаре. Это были сле­дующие этапы на пути его реформаторской деятельно­сти. Сюжеты их тоже были взяты из фольклора, теперь — немецких средневековых легенд. Оперы встретили хо­лодный прием публики, которая не сумела оценить но­вые творения Вагнера со стороны их значения.

. 254 —^

В Дрездене началась замечательная деятельность Вагнера как дирижера. Он был человеком очень эмоцио­нальным и принципиальным. Влияние его на почитате­лей его таланта было необыкновенным.

Рассказывают, что...

Кто-то спросил одного французского писателя:

—Вы близко знали Вагнера, был ли он интересен в разговоре?

—Как вы думаете, интересна ли в разговоре Этна? — ответил он.

Достигнув высокого положения, Вагнер стал стремиться к созданию идеальной оперы, в ко­торой драма служила бы главной целью, а му­зыка — средством. Он считает, что на смену традиционной опере должна прийти музыкаль­ная драма, в которой слово и музыка равноправ­ны и слиты неразрывно. Это возможно, по его мнению, только если композитор является и либреттистом. Для непрерывности развития действия Вагнер предлагает упразднить деление на вокальные «номера» — арии и речитативы, введя свободно возникающие диалоги и моно­логи. Большое значение он придает выразитель­ности вокальной речи, донесению слова со всей смысловой и эмоциональной нагрузкой.

Роль оркестра, по мнению композитора, должна заключаться в углублении и усилении передачи чувств героев — область, в которой возможности музыки особенно велики. Суще­ственной для него является и система лейтмо­тивов, которые относятся не только к людям,

255 ——

но и к событиям, явлениям природы, чувствам. Вагнер был великим мастером и знатоком ор­кестра. И сегодня оркестровые эпизоды его опер украшают программы концертов симфоничес­ких оркестров всего мира. Думаю, тебе хорошо известен знаменитый «Полет Валькирий» из его оперы «Валькирия».

Сущность оперной реформы Вагнера прояви­лась во многих операх композитора — «Трис­тан и Изольда», например, поставленной в 1865 году в Мюнхене, куда он переехал.

Надо сказать, что опера была столь необычна, что в Дрездене певцы отказались ее петь, сказав, что она недоступна человеческим голосам.

В 1868 году в Мюнхене была поставлена опера Ваг­нера «Нюрнбергские мейстерзингеры». Мейстерзинге­ры — средневековые горожане-ремесленники, занимав­шиеся музыкой и поэзией.

Вагнер присутствовал на премьере, сидя рядом с королем в его ложе. Юный король Баварии Людвиг II был горячим почитателем Вагнера, готовым на все ради своего кумира. Он оплатил долги композитора, пода­рил ему роскошный дом и виллу возле Мюнхена, соби­рался построить для Вагнера театр. Все это потребова­ло таких затрат, что привело к огромному государствен­ному долгу и даже недовольству в народе.

Театр, о котором мечтал Вагнер, был построен в небольшом городке под Нюрнбергом — Байрейте. Здесь в августе 1876 года и состоялась премьера знаменитой тетралогии Вагнера «Кольцо нибелунга». Тетралогия — это цикл из четырех произведений. В нее вошли опе­ры «Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид», «Гибель богов». Эта тетралогия стала делом всей жизни Вагне-

256 —•

pa,в котором особенно ярко проявились все принци­пы его оперной реформы.

Премьера «Кольца нибелунга» превратилась в боль­шое международное торжество, на котором присутство­вали люди искусства со всей Европы и даже из Амери­ки.

Рассказывают, что...

Число «13» всю жизнь сопровождало Вагнера. Он родился в 1813 году. Сумма цифр этого года 13. Ваг­нер написал 13 опер. Когда ему было 13 лет, умер его любимый композитор Вебер. 13 сентября 1837 года Вагнер стал дирижером оперного театра в Риге. 13 ап­реля 1844 года композитор закончил оперу «Тангей- зер». 13 марта 1861 года опера была поставлена в Па­риже. 13 лет Вагнер находился в изгнании. 13 июля

1882года Вагнер закончил оперу «Парсифаль». 13 сен­тября того же года он уехал в Венецию, где и умер 13 февраля 1883 года.

В 1882 году Вагнер завершил оперу «Парсифаль», которая стала его лебединой песней. Он умер 13 февраля

1883года в Венеции, куда переселился в надежде на об­легчение астмы, которой страдал последние годы жизни.

Если новаторские начинания Вагнера сна­чала вызывали недоумение и насмешки, то на­чиная с 60-х годов его поклонники часто счита­ли, что опера дальше должна идти только по вагнеровскому пути. Но еще при жизни компо­зитора и вскоре после его смерти творчество ряда композиторов показало, что это не так. Много­образие форм оперного искусства богаче и шире, чем какие-либо его направления. В качестве примера можно привести имена многих компо­зиторов, в первую очередь Д. Верди.

9. Зак. 755

Д. ВЕРДИ (1813-1901)

Джузеппе ВЕРДИ — до сегодняшнего дня, пожалуй, один из самых исполняемых авторов оперной музыки. Его сочинения ставятся на сценах оперных театров всего мира как вер­шины искусства оперы.

Верди был сыном своего времени и своей страны. И это наложило отпечаток на его твор­чество. Всю свою долгую творческую жизнь он исповедовал одни принципы: он слушался толь­ко своего внутреннего голоса, своего сердца,

стремился рассказывать в своей музыке о лю­дях и жизни, а не создавать какие-то эффект­ные и красивые музыкальные украшения, ос­новой оперной музыки считал сильные чувства. Надо сказать, что эти принципы выражают суть оперного искусства в целом.

Творческую программу Верди вряд ли мож­но «прикрепить» к какому-то одному художе­ственному направлению. Конечно, в ней боль­шое место принадлежит элементам романтиз­ма. Ведь в самой жизни борющейся за свободу Италии было много романтического. Освобож­дение Италии Гарибальди и его добровольцами звучит как увлекательное романтическое пове­ствование. Поэтому творчество Верди можно считать реалистическим¹. Именно из-за этого произведения Верди сегодня не кажутся старин­ными и устаревшими.

Верди приблизил серьезную оперу к простым людям и к современности, даже если речь в операх шла о древности. И всегда, о чем бы он ни писал, перед его глазами стояла его родная многострадальная в то время Италия.

Он был величайшим музыкальным драма­тургом, и его деятельность в этом направлении оказала очень большое влияние на все дальней­шее развитие оперного искусства.

Верди пришел в оперу из мира, далекого от нее, — он был выходцем из крестьянской среды. Композитор всю жизнь был по-крестьянски замкнут и с крестьян-

¹ Реализм — направление в искусстве, правдиво и объектив­но отражающее действительность.

⁹*259 —

ским трудолюбием обрабатывал свое «поле» — оперную музыку больших страстей.

Рассказывают, что...

В доме трактирщика Карло Верди был старенький спинет¹. Мальчик Джузеппе любил играть на нем. Но однажды клавиши провалились. Мастер отремонтировал спинет, но денег не взял, лишь оставил на спинете над­пись: «Мной, Стефано Кавалетти, заново сделаны и об­тянуты кожей молоточки этого инструмента, к которо­му я приделал педали. Я сделал это бесплатно, так как вижу необыкновенные способности молодого Верди, ко­торый учился играть на этом инструменте. И этого для меня достаточно. Год от Рождества Христова 1821». Даже простой фортепианный мастер увидел в Верди горение огромного таланта.

Но начало творческой и личной его судьбы было несчастливым. Несмотря на большую одаренность и лю­бовь к музыке, ему не удалось поступить учиться в кон­серваторию. Молодой музыкант был вынужден брать частные уроки, так как испытывал большие материаль­ные трудности.

В молодые годы Верди постиг жестокий удар: в те­чение двух лет умерли двое его детей и горячо любимая жена. В это трагическое для него время одна из его пер­вых опер «Король на час», на которую он возлагал боль­шие надежды, с треском провалилась.

У любого человека после таких испытаний могли бы опуститься руки. Но Верди обладал большой внут­ренней силой и не отказался от оперного искусства. Уже в следующих его операх — «Навуходоносор»(1841) и «Ломбардцы» (1842) прозвучали патриотические моти­вы. На этот раз композитору удалось достучаться до сер­дец своих сограждан.

Хоры из этих и других героических опер Верди: «Эрнани», «Аттила», «Макбет», «Битва при Леньяно» —

¹ Спинет — небольшой клавесин без ножек с одинарными струнами и диапазоном в 2-4 октавы.

260 —•

пел народ на тайных сходках, они звучали и в домах интеллигенции и в хижинах бедных крестьян. Его назы­вали «маэстро итальянской революции».

Разговор о каких-то политических вопросах никог­да не был у него дополнением к любовной истории. И об одном и о другом музыка Верди говорила в полный го­лос.

Тяжелые семейные события и неудачи в молодости наложили отпечаток на характер композитора. Он до самой смерти избегал всяких встреч со зрителями, уди­вительно спокойно относился к оценке своих произведе­ний, будь то восторги или порицания. Больше всего он любил жить в своем сельском доме и работать, встреча­ясь только с близкими людьми.

В 50-е годы гений композитора достиг своей верши­ны. Он создает свою знаменитую триаду «Риголетто» (1851), «Трубадур» (1853) и «Травиата» (1853). Сегодня эти оперы принадлежат к самым популярным в мировом оперном репертуаре. В них уже полностью проявилось своеобразие творческого стиля композитора — соедине­ние силы и масштабности человеческих страстей с тон­костью и гибкостью их передачи в музыке. Сколько глу­боких и возвышенных чувств во многих фрагментах опер Верди. Не случайно то, что и сегодня их знают и распе­вают миллионы людей в разных странах мира. Давайте вспомним некоторые из них:

Allegretto

Герцог

Та иль э - та,я не раз - би - ра - ю, все о -

никра - со - то - о,как эвеэ-доч-ки, блещут.

Пример №82 — Песенка Герцога из оперы «Риголетто»

- 261 — ^

Andante mosso agitato

Риголетто

Кур - ти - за - ны, ис-чадь-епо - ро - ка,за по­

зор мой вы мно - го ли взя-ли?

Пример №83 — Ария Риголетто из одноименной оперы

Allegro brillante

Быть сво - бод - ной, бытьбес - печ - ной, в вих - ре

све - та мчаться веч - но.

Пример №84 — Ария Виолетты из оперы * Травиата*

Andante mosso

По - ки - нем краймы, где так стра - да - ли,

гдевсе пол - но нам бы - лой пе ■ чали.

Пример №85 — Дуэт Альфреда и Виолетты из оперы «Травиата».

После этого слава Верди становится поистине миро­вой. Ему заказывали оперы Париж и Лондон, Петербург и Мадрид. Для театра «Гранд-опера» в Париже он напи­

262 —•

сал оперы «Сицилийская вечерня» (1854) и «Дон Кар- лос» (1867). Для театра в Петербурге — оперу «Сила судь­бы» (1861) и для постановки ее дважды приезжал в Рос­сию.

Все это время Верди поддерживал итальянскую ре­волюцию, вплоть до того, что покупал на собственные деньги оружие повстанцам. Многие его оперы восприни­мались как призыв к борьбе с тиранией. Его имя было столь же популярно, как имя Гарибальди.

Авторитет композитора был столь велик, что его назначили сенатором. Но он быстро разуверился в том, что правительство заботится о народе и стране, и отошел от дел.

Он был человеком очень прямым и принципиаль­ным.

Рассказывают, что...

За заслуги в области оперного искусства Верди был награжден орденом «Корона Италии». Министр про­свещения, приславший ему этот орден, незадолго до этого просил Россини стать во главе национального му­зыкального образования. При этом он говорил, что в Италии после Россини никто больше не писал опер. Верди послал министру письмо, опубликованное в га­зетах: «Господин министр, я получил грамоту о назна­чении меня командором ордена «Корона Италии». Этот орден установлен для награждения тех, кто либо ору­жием, либо литературой, наукой и искусствами послу­жили Италии.

В письме к Россини вы, ваше превосходительство, хотя вы и не сведущи в музыке (в чем вы сами изволили признаться и чему я верю), утверждаете, что за сорок лет в Италии не написано ни одной оперы.

Почему же тогда мне прислали этот орден? Очевид­но, произошла ошибка в адресе, и я отсылаю орден об­ратно.

Вашего превосходительства покорный слуга

Дж. Верди».

263 ——

Это письмо сделало министра посмешищем для всей Италии.

Среди произведений композитора надо отметить опе­ру «Аида». Она была заказана Верди египетским хеди­вом к открытию Суэцкого канала и в первый раз постав­лена в Каире в 1871 году. После этого она обошла все сцены Италии. В Милане после ее представления в 1872 году автору устроили грандиозные овации: он более трид­цати раз был вызван на сцену. В 1887 году появилась опера «Отелло», ставшая одним из высочайших дости­жений оперы в целом. В 1873 году композитор переде­лал свой Реквием, написанный в память поэта Манцони. Последней оперой Верди стал «Фальстаф», поставлен­ный в «Ла Скала» в 1893 году. Кроме опер композитор написал Струнный квартет, серию романсов, духовные произведения.

Достигнув славы, почестей и богатства, Верди по­следние годы доживал на своей вилле, получившей на­звание «вилла профессора Верди». Здесь маститый ком­позитор отдыхал от своих трудов, занимался хозяйством, благотворительной деятельностью. Он увековечил свое имя созданием прибежища для престарелых и беспомощ­ных итальянских музыкантов и певцов.

Умер Верди 27 января 1901 года в Милане. Смерть его вызвала глубокое сожаление, и на похоронах люби­мого композитора присутствовало до трехсот тысяч че­ловек.

Внимательно следя за ходом развития му­зыкального искусства, Верди не мог не подчи­ниться вагнеровскому влиянию. В «Аиде» он уже почти совсем отказывается от старой ита­льянской рутины в области формы, сумев со­единить итальянскую мелодичность с принци­пами вагнеризма. В последних же операх «Отел­ло» и «Фальстаф» композитор совсем отказы­вается от законченных вокальных номеров.

264 —• ^

Музыка их написана в ариозно-декламацион- ном стиле.

По силам своего таланта Верди принадле­жит к самым выдающимся итальянским ком­позиторам второй половины XIX века.

Во французской музыке этого времени од­ной из крупнейших фигур был Жорж Визе.

Ж. ВИЗЕ (1838-1875)

Жорж Бизе — композитор, чье творчество стало свидетельством правомерности иных, чем у Вагнера, оперных принципов.

265 —•

Бизе родился в семье музыкантов. В раннем детстве проявил блестящие способности и в 9 лет был принят в парижскую консерваторию. За время учебы он одержал победу на девяти конкурсах, а в 1857 году при оконча­нии консерватории получил знаменитую Римскую пре­мию, дававшую право пребывания в Италии для совер­шенствования своего искусства. Из Италии Бизе при­слал двухактную оперу «Дон Прокопио», две части сим­фонии, увертюру и одноактную оперу. Пробыв в Италии четыре года, композитор возвратился в Париж и в 1863 году дебютировал на сцене Лирического театра оперой «Искатели жемчуга», которая, правда, успеха не имела. Той же участи подверглась и «Пертская красавица».

Рассказывают, что...

Когда до премьеры оперы «Искатели жемчуга» ос­тавалось всего две недели, либреттисты никак не могли решить, чем же закончить оперу. Положение спас ди­ректор театра, который в раздражении сказал:

— Да пусть они все сгорят!

Так в либретто «возник» пожар, воспользовавшись которым герои бегут.

Симфоническая музыка Бизе оказалась счастливее: музыка к драме А. Доде «Арлезианка», увертюра «Роди­на», сюиты «Рим» и «Детские игры» были приняты и публикой и слушателями.

Наконец, в 1875 году композитор выступил со сво­ей оперой «Кармен». Эта опера, которая сегодня стала любимейшим, обошедшим все сцены произведением, на первом представлении провалилась. Она была слишком непривычна для буржуазной публики.

Кармен — испанская цыганка, не признающая над собой никакой власти, кроме власти собственных чувств. Ей понравился молодой сержант Хозе, и она добилась того, что он стал дезертиром и контрабандистом. Но вот она увлеклась тореадором Эскамильо. И отказывается остаться с Хозе, хотя знает, что это грозит ей смертью.

266 —•

В Кармен живет такая жажда свободы, такое пре­зрение к условностям, «общепринятой морали», она так смела и человечески талантлива, что эта оперная Кар­мен стала символом свободолюбия, героиней многих сти­хов, в том числе замечательных стихов Александра Бло­ка.

Эта опера во многом противостоит оперным прин­ципам Вагнера. Сюжет ее взят из современной жизни. В новелле Мериме, легшей в основу либретто, автор даже сам был участником событий, о которых рассказывает. Кроме того, опера четко членится на законченные во­кальные номера. Ведущее место в опере занимает близ­кая городскому фольклору песенная стихия.

В опере «Кармен», первое представление которой состоялось в театре «Опера Комик», по законам коми­ческой оперы были разговорные диалоги. После ее про­вала их заменили речитативами — более привычной опер­ной формой. Именно в таком виде «Кармен» идет во многих театрах мира. Дыхание живой жизни с такой силой звучит в творении Бизе, характеры так самобыт­ны и правдивы, что уже целый век «Кармен» остается современной и близкой каждой новой эпохе. В свое вре­мя Чайковский сказал: «Через десять лет это будет са­мая популярная опера в мире». Эти слова оказались про­роческими.

Рассказывают, что...

В последний момент премьера «Кармен» была отло­жена. Друзья композитора боялись, что тяжело больной музыкант не переживет этого удара, и хотели чем-то смягчить его. Было известно, что после выхода в свет оперы автор будет награжден орденом Почетного легио­на. Они решили выхлопотать награду заранее. У мини­стра произошел следующий разговор:

—Ваше превосходительство, группа высокоуважае­мых людей Франции имеет честь просить вас о награж­дении Жоржа Бизе орденом Почетного легиона.

—А кто такой этот Бизе?

. 267 —^

Q5U555555555555555555555555

—Совершенно выдающийся художник, который со­здал несколько драгоценных произведений.

—Например?

—Ну, прежде всего, «Арлезианку»...

—А, «Арлезианку»? Это действительно отличная книга. Я прочитал ее с величайшим удовольствием. И ее творец до сих пор не увенчан достойной наградой? Сооб­щите ему, что он немедленно получит орден!

Так Жорж Бизе получил заветную красную ленточ­ку от министра, который был убежден, что награждает автора драмы Альфонса Доде.

Неуспех этой оперы так подействовал на Бизе, стра­давшего пороком сердца, что через три месяца после ее премьеры, 3 июня 1975 года композитора не стало.

Творчество Ж. Бизе — высшая точка реа­лизма во французской музыке второй полови­ны XIX века. Его оперы стали продолжением традиций французского оперного театра.

Бизе однажды сказал своему другу, фран­цузскому композитору К. Сен-Сансу, следующие слова: «Я не рожден для симфонии, мне нужен театр: без него я ничто». Бизе был прав: ему принесли мировую славу не симфонические произведения (хотя он был замечательным мас­тером этой области музыки, чему свидетель­ство — его оркестровые эпизоды из опер или музыка к драме «Арлезианка»), а оперы. В них раскрылся гений композитора, его мудрое и правдивое мастерство в показе большой драмы людей из народа, красочных картин жизни. Но главное — он увековечил своей музыкой непре­клонную волю к счастью.

268 —•

Вопросы

1.Расскажи, в чем сущность оперной реформы Вагне­ра?

2.Перечисли известные тебе оперы этого компози­тора.

3.Назови годы жизни Вагнера, Верди и Бизе.

4.Какие черты отличают оперное творчество Вер­ди?

5.Какие сюжеты привлекали оперных композиторов- романтиков?

6.Назови оперные произведения Бизе.

Занятие 31

Дальнейшие пути развития европейской музыки в конце XIX — начале XX века

В конце XIX века во Франции появилось новое направление, получившее название «им­прессионизм». Слово это в переводе с француз­ского языка означает «впечатление».

Импрессионизм возник в среде художников. В 70-е годы на различных парижских выстав­ках появились оригинальные картины К. Моне, К. Писсаро, Э. Дега, О. Ренуара, А. Сислея. Их искусство резко отличалось от приглаженных и безликих работ живописцев-академистов. Импрессионисты вышли из своих мастерских на вольный воздух, научились воспроизводить игру живых красок природы, сверкание солнеч­

270 —•

ных лучей, разноцветные блики на водной гла­ди, пестроту праздничной толпы. Они приме­няли особую технику пятен-мазков, которые вблизи казались беспорядочными, а на рассто­янии рождали реальное ощущение живой игры красок. Свежесть мгновенного впечатления в их полотнах сочеталась с тонкостью психологичес­ких настроений.

Позднее, в 80—90-е годы, идеи импрессио­низма нашли выражение и во французской му­зыке. Два композитора — К. Дебюсси и М. Ра­вель — наиболее ярко представляют импресси­онизм в музыке. В их фортепианных и оркест­ровых пьесах-эскизах с особой новизной выра­жены ощущения, вызванные созерцанием при­роды. Шум морского прибоя, плеск ручья, ше­лест леса, утренний щебет птиц сливаются в их произведениях с личными переживаниями му- зыканта-поэта, влюбленного в красоту окружа­ющего мира.

Зачинателем музыкального импрессиониз­ма считается Клод Дебюсси (1862—1918), ко­торый обогатил все стороны композиторского мастерства — гармонию, мелодику, оркестров­ку, форму. В то же время он воспринял идеи новой французской живописи и поэзии. Дебюс­си написал множество фортепианных и вокаль­ных миниатюр, несколько пьес для камерных ансамблей, три балета, лирическую оперу «Пе- лиас и Мелизанда». Одухотворенные картины

271 —•

природы с почти зримой конкретностью созда­ны им в оркестровых пьесах: «Послеполуден­ный отдых фавна», в цикле «Ноктюрны» («Об­лака», «Празднества» и «Сирены»), трех эски­зах «Море», цикле «Иберия» (трех зарисовках природы и быта Южной Испании), 3. Т8КЖ6 В фортепианных миниатюрах «Остров радости», «Лунный свет», «Сады под дождем» и других.

В творчестве Мориса Равеля (1875—1937) отразилась более поздняя эпоха. Рисунок его сочинений острее, резче, краски более четкие и контрастные — от трагического пафоса до яз­вительной иронии. Но и в его музыке встреча­ется та же утонченность звукописи, сложная игра красок, типичная для музыкального имп­рессионизма. В лучших фортепианных пьесах Равеля есть и картины живой природы («Игра воды», «Печальные птицы», «Лодка среди оке­ана»).

Всю жизнь Равель разрабатывал мотивы любимой им Испании. Так появились «Испан­ская рапсодия» для оркестра, комическая опе­ра «Испанский час», «Болеро». Большое вни­мание композитор уделял жанрам танцеваль­ной музыки. Среди нескольких его балетов вы­деляется балет-сказка «Дафнис и Хлоя», создан­ный им в сотрудничестве с русской труппой С. Дягилева.

Равель с любовью писал музыку для детей. Таковы его пьесы для фортепиано «Матушка-

- 272 —• -

гусыня», превращенные в балет, опера «Дитя и волшебство», в которой забавно выступают в качестве героев Часы, Кушетка, Чашка, Чай­ник.

В последние годы жизни Равель обратил­ся к более современным, ритмически обострен­ным музыкальным средствам, в частности к джазу, что ярко проявилось в его сонате для скрипки и фортепиано, двух концертах для фортепиано.

Традиции импрессионизма, начатые фран­цузскими мастерами, были продолжены в твор­честве композиторов разных национальных ком­позиторских школ. Их развивали М. Де Фалья в Испании, А. Казелла и О. Респиги в Италии, С. Скотт и Ф. Дилиус в Англии, К. Шиманов- ский в Польше. Они были самобытно претворе­ны в начале XX века в творчестве некоторых русских композиторов, особенно в ранних со­чинениях И. Стравинского.

Реалистические традиции, заложенные оперными творениями Д. Верди, были продол­жены в конце века в произведениях компози- торов-веристов.

Веризм (от итальянского слова «веро» — истинный, правдивый) — направление в италь­янской опере, начатое сочинениями П. Маска- ньи (опера «Сельская честь», 1890) и Р. Леон- ковалло (опера «Паяцы», 1892). Сюжеты вери- стских опер — правдивые истории из жизни

273 —•

итальянских крестьян, бродячих комедиантов, завершающиеся трагически.

С веризмом связано также творчество круп­нейшего оперного композитора Джакомо Пуч- чини (1858—1924). «Заинтересовывать, пора­жать и трогать сердца», — так определил сам Пуччини задачу своих опер. Правда, тематика произведений композитора шире, чем у верис- тов: действие разворачивается то в кварталах парижской бедноты («Богема», 1895), то в ита­льянском дворце эпохи наполеоновских войн («Тоска», 1899), то в домике японской гейши («Мадам Баттерфляй», 1903, которая в России известна под названием «Чио-Чио-сан»), то на ковбойском Диком Западе («Девушка с Запа­да», 1910). Но в каждой опере можно встретить любимую героиню композитора — молодую де­вушку, нежную и хрупкую, способную на геро­ические поступки, верную и преданную в люб­ви.

Рубеж XIX и XX веков был сложным вре­менем для европейского искусства. И его про­тиворечия по-разному отразились в творчестве различных художников. Одни стремились вы­разить чувства ужаса и страха перед гибелью разрушающегося мира, другие раскрывали гар­монию и красоту природы, запечатлевали тон­чайшие, подчас зыбкие ощущения человека, третьи обращались к формам и средствам му­зыки давно ушедших времен. Три главных на-

274 —•

правления — экспрессионизм, импрессионизм, неоклассицизм — отразили эти тенденции.

Вопросы

1.Перечисли три основных художественные направ­ления в искусстве на рубеже XIX и XX веков.

2.Что такое импрессионизм? В каком виде искусст­ва он зародился?

3.Назови имена композиторов, в чьем творчестве осо­бенно ярко проявились черты импрессионизма.

4.Что такое веризм? В каком виде искусства он про­явился?

5.Назови имена композиторов-веристов.

23485323482348534823234853234823

Заключительное занятие

Подводя итог всему, что мы изучили в этом году, ответь на вопросы нашей викторины:

1.Кто написал эти симфонии:

« Героическая », « Пасторальная », « Юпитер », «Прощальная», «Неоконченная», «С тремоло литавр»?

2.В каких жанрах писал И. С. Бах?

3.С давних времен сохранилась традиция по­кровительствовать большим художникам. Меценатами часто становились люди, кото­рые искренне старались поддержать музы­кантов и содействовать расцвету музыки. Их имена сохранились в истории. Кто из изве­стных композиторов обязан таким мецена­там, как:

король Людовик II Баварский, князь Эстергази, князь Лобковиц?

4.Малоизвестные деревушки и маленькие го­рода часто приобретают мировую извест­ность потому, что там родился великий ком­позитор. Кто родился в этих городах: Желязова Воля, Эйзенах,

Бонн, Зальцбург, Цвиккау, Рорау?

5.По-разному сложились судьбы великих ком­позиторов. Многие из них рано ушли из жизни. Мало кто дожил до преклонного воз­раста и умер с сознанием, что его творчес­

. 276 —

кие силы исчерпаны до предела. В каком возрасте умерли: В. А. Моцарт, Ф. Шуберт, Д. Верди, Ф. Шопен, JI. ван Бетховен, Ф. Лист?

6.Кто автор этих популярных произведений: Токката и фуга ре минор, «Годы странствий», Турецкий марш, «Патетическая соната», Революционный этюд, «Французские сюиты», «В пещере горного короля», «Песня Сольвейг», увертюра «Эгмонт»,

опера «Кармен»?

7.Что нового внесли эти произведения в исто­рию музыки:

вокальный цикл «Прекрасная мельничиха»

Шуберта,

Девятая симфония Бетховена, опера «Тристан и Изольда» Вагнера, «Хорошо темперированный клавир» Баха?

8.Оперы каждого из названных ниже компо­зиторов потерпели поражение при первом исполнении, но впоследствии завоевали громкую славу. Назови эти оперы:

Бизе: Вагнер: Верди: Пуччини:

9.Кто из композиторов написал 32 сонаты для фортепиано?

10.Перу какого композитора принадлежат опе­ры «Свадьба Фигаро», «Дон-Жуан», «Вол­шебная флейта»?

11.Кто написал оперы «Травиата», «Риголет­то», «Аида»?

277 — ^

12.Кого называют «отцом симфонии»?

13.Кто из композиторов ввел в финал своей симфонии хор?

14.Б два тома какого произведения входят 48 прелюдий и фуг?

15.Кто написал музыку к драме Ибсена «Пер Гюнт»?

16.В творчестве какого композитора прелюдия стала самостоятельным жанром?

17.Кто из композиторов всю свою жизнь по­святил фортепиано?

18.Кто является автором цикла «Карнавал»?

19.Назови имена художников-импрессионис­тов.

20.Перечисли известные тебе вокальные цик­лы композиторов-романтиков.

21.Кто написал балет «Дафнис и Хлоя» в со­трудничестве с С. Дягилевым?

22.Кто написал оперу «Фиделио»?

23.Назови автора знаменитого «Болеро».

24.Что такое барокко?

25.Назови композиторов венской классической школы.

Ну вот, дорогой друг. На этом мы закончим наш обзор музыки композиторов западноевро­пейских стран. Следующий год мы с тобой по­святим знакомству с русской музыкой. Ты уз­наешь, как развивалась музыка в России до XIX века, познакомишься с жизнью и творчеством композиторов, которых мы называем классика­ми русского музыкального искусства, и с ком­позиторами, которые эти классические тради­ции продолжали в XX веке.

278 —

СПИСОК ПРИЛОЖЕНИЙ НА КОМПАКТ-ДИСКЕ ЗАНЯТИЕ 2

1.КОРЕЛЛИ. CONCERTO GROSSO D DUR ОР.6 № 6. 1-я ЧАСТЬ (фрагмент)

Камчатский камерный оркестр. Солисты: А. Гилев, Е. Авваку­мов, Ю. Кравченко

2.ГЕНДЕЛЬ. ПАССАКАЛИЯ в обработке С. Асламазяна Камчатский камерный оркестр, дирижер Е. Аввакумов

3.ВИВАЛЬДИ. ВРЕМЕНА ГОДА. ЛЕТО (финал). Пражский камерный оркестр, дирижер Л. Хлавачек

ЗАНЯТИЕ 5

1.БАХ. ИНВЕНЦИЯ №1 ДО МАЖОР. Гленн Гульд - ф-но

2.БАХ. ИНВЕНЦИЯ №8 ФА МАЖОР Гленн Гульд - ф-но

3.БАХ. ХОРОШО ТЕМПЕРИРОВАННЫЙ КЛАВИР. ПРЕЛЮДИЯ И ФУГА ре мажор, 1 том. Эдвин Фишер - ф-но.

ЗАНЯТИЕ 6

1.БАХ. ОРКЕСТРОВАЯ СЮИТА №2 СИ МИНОР. Увертюра

2.БАХ. ОРКЕСТРОВАЯ СЮИТА №2 СИ МИНОР. Бадинерия Камерный оркестр Штутгарта. Дирижер Карл Мюнхингер

ЗАНЯТИЕ 7

1.БАХ. ТОККАТА И ФУГА РЕ МИНОР ДЛЯ ОРГАНА. Фуга

2.БАХ. ТОККАТА И ФУГА РЕ МИНОР ДЛЯ ОРГАНА. Токката ЗАНЯТИЕ 9

1.ГАЙДН. СИМФОНИЯ №103 «С ТРЕМОЛО ЛИТАВР». 1-я ЧАСТЬ. ЭКСПОЗИЦИЯ

Симфонический оркестр Берлинского радио. Дирижер Лорен Ма- азель

2.ГАЙДН. СИМФОНИЯ №103 «С ТРЕМОЛО ЛИТАВР». 2-я ЧАСТЬ

3.ГАЙДН. СИМФОНИЯ №103 «С ТРЕМОЛО ЛИТАВР». 3-я ЧАСТЬ, тема Менуэта

4.ГАЙДН. СИМФОНИЯ №103 «С ТРЕМОЛО ЛИТАВР». 3-я ЧАСТЬ, тема трио

5.ГАЙДН. СИМФОНИЯ №103 «С ТРЕМОЛО ЛИТАВР». Финал ЗАНЯТИЕ 10

1.ГАЙДН. СОНАТА ДЛЯ ФОРТЕПИАНО РЕ МАЖОР. Тема 1-й части

Марк Андре Амлен - ф-но

2.ГАЙДН. СОНАТА ДЛЯ ФОРТЕПИАНО РЕ МАЖОР. Тема фи­нала

ЗАНЯТИЕ 14

1.МОЦАРТ. СИМФОНИЯ №40. 1-я часть

Моцартовский фестивальный оркестр. Дирижер Альберто Лиц- цио.

2.МОЦАРТ. СИМФОНИЯ №40. 2-я часть

3.МОЦАРТ. СИМФОНИЯ №40. 3-я часть

4.МОЦАРТ. СИМФОНИЯ №40. Финал

279

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/631627-muzykalnaja-literatura-2-god-obuchenija