О навыках, необходимых концертмейстеру в классе скрипки ДШИ

Областное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования

«Железногорская детская школа искусств»

Методическая работа

«О навыках, необходимых концертмейстеру

в классе скрипки ДШИ»

Подготовила:

преподаватель фортепиано, концертмейстер

Кичигина Ирина Николаевна

г. Железногорск, 2026г.

Искусство аккомпанемента является важной формой деятельности пианиста, не менее широкой и многообразной, чем сольное исполнительство. Выступая в качестве аккомпаниатора, пианист раскрывает новые грани своего музыкального творчества. В этом качестве выступали Сергей Рахманинов, Святослав Рихтер, Евгений Кисин и многие другие.

С самого начала концертмейстерской деятельности следует обратить внимание на разницу между сольным и ансамблевым исполнительством. Многим пианистам - начинающим концертмейстерам, бывает очень трудно отрешиться от чувства “солирования”. Поэтому другой солист- инструменталист на первых порах стесняет, сковывает концертмейстера. Нужно приучиться слышать и слушать своего партнёра, строго согласовывать с ним свои действия и желания. Само слово «ансамбль» (по-французски – «единство») ставит перед пианистом задачу строгого согласования совместного исполнительского замысла. Пианисту надо научиться видеть и слышать все строчки произведения и воспринимать их как единое целое, как маленькую партитуру.

В процессе совместной работы концертмейстеру приходится не только чутко реагировать на партию солиста во время игры, но и обговаривать общий план и детали интерпретации. Умение чётко и аргументировано излагать своё понимание произведения помогает учащемуся добиться ясного ощущения содержания музыки и проблем её исполнения.

Важная роль в художественном исполнении произведений отводится фортепианному вступлению. Играя его, пианист сразу же определяет общий темп. Поэтому перед тем, как начать, надо сосредоточиться и мысленно пропеть первые такты темы в пределах фразы, в условленном с солистом темпе. Как правило, фортепианное вступление играется более ярким, насыщенным звуком, чем последующий аккомпанемент, и лишь в конце вступления, непосредственно перед вступлением солиста, делается диминуэндо, а иногда ритенуто, соответствующее фразировочно - смысловому дыханию и подготавливающее вступление солиста. При отсутствии фортепианного вступления, для одновременного начала произведения, необходимо приучить ученика смычком или движением рук, головы уметь показать начало сильной доли (иногда это делает концертмейстер).

Еще один важный аспект в ансамблевом исполнительстве - общее начало и завершения фраз, которое выверяется на каждой репетиции и постепенно становится общим совместным действием, общее «дыхание», как говорят музыканты.

Работая над кантиленой, концертмейстер должен исходить из того, что такие произведения не исполняются в строго едином метроритме. Возможны и даже необходимы некоторые агогические темповые отклонения, соответствующие общим художественным и смысловым задачам. Здесь действует тот же закон, что и в сольном фортепианном исполнительстве, а именно: всякое ускорение вызывает последующее замедление. Поэтому концертмейстер, давая возможность солисту излагать свободно музыкальную фразу, должен одновременно контролировать его, следить, чтобы все замедления и ускорения не нарушали логики художественной соразмерности в исполнении.

Затруднения для концертмейстера могут возникать на долгих звуках. Солист, взяв подобный звук, особенно если на нём не кончается фраза, должен чувствовать себя спокойно и комфортно и знать, что пианист поможет ему закончить фразу. Пианист в то же время должен чувствовать движение смычка (дыхания) и естественным образом распределить свой проигрыш на длину всей ноты.

Особую трудность во владении искусством аккомпанемента представляют сочинения, написанные в быстром темпе, в мелодии которых отсутствуют паузы. Пульс пьесы, её ритм ни на секунду не должен задерживаться, начинающие же учащиеся-инструменталисты часто грешат отсутствием четкой артикуляции и ритмическим единством. Поэтому задача концертмейстера усложняется вдвойне: уметь услышать ритмическое деление мелких длительностей и уметь сдержать ученика в заданном ритме и темпе, не допуская отклонений.

Существенным для концертмейстерской работы является уровень слухового восприятия басового голоса – фундамента гармонии, ладовой опоры. Он важен для солиста потому, что слыша бас, легче ощущать гармоническую окраску мелодической линии, кроме того, басовый голос нередко служит метроритмическим ориентиром.

Концертмейстер должен тщательно продумывать педализацию. Педаль должна подмениваться в контакте с гармоническим составом звуков в партии солиста. Неснятая вовремя педаль может погубить фразу солиста, внести в неё смысловой диссонанс.

Часто приходится сталкиваться с тем, что концертмейстер хорошо ориентируется в своей партии и чувствует солиста, играет музыкально, выразительно, но контролирует солиста лишь только на одной сильной доле такта. Если произведение написано в быстром темпе, то создаётся даже впечатление слаженности, но настоящей слаженности нет, и это покажут те места произведения, где движение идёт мелкими длительностями. К примеру: в скрипичной партии всегда много мелких нот, требующих для должной выразительности исполнения отклонений от ровного движения. Вот здесь - то контроль и должен осуществляться пианистом буквально на каждом звуке – тогда любое растягивание или убыстрение темпа будет удобно для обоих участников ансамбля. Темп может меняться у исполнителя при смене позиции, переносе смычка, исполнении широких аккордов, которые нужно “ломать”, при смене штрихов и т. д. Концертмейстер должен знать все технологические сложности и проблемы своего солиста и учитывать это, “расставляя” длительности в случае расширения темпа или “сжимая” их в случае ускорения. С подобных приёмов собственно и начинается воспитание чувства ансамбля.

Общность динамических оттенков - ещё один неотъемлемый компонент ансамбля. Это качество тоже требует тренировки. Не поддержанное пианистом крещендо у солиста не создаст общего впечатления звучности. Нередки случаи, когда у фортепианной партии не указаны оттенки, имеющиеся у солиста. Концертмейстеру нужно следить за малейшими изменениями в силе звучания солирующего инструмента. Отдельно хочется сказать о силе звучания. Фортепиано как сопровождающий инструмент должно звучать чуть слабее солирующего инструмента. Какова бы ни была динамическая шкала сочинения, соотношение это необходимо соблюдать. Но разница в силе звука должна быть минимальной. Наиболее распространены две ошибки: первая – попытка перекрыть солиста, вторая – игра блеклым, бесцветным звуком. Конечно, аккомпанемент для скрипки и для трубы требует разной силы звука. Имеет значение и качество фортепиано, и акустика помещения, и точка постановки солиста и фортепиано. Все эти компоненты и связанные с ними проблемы решаются в процессе репетиций и поиска лучшего качества звука и исполнения. Сюда же относится и проблема “крышки” у фортепиано, и мастерство концертмейстера. Хочется отметить, что даже при немного открытой верхней крышке рояля инструмент звучит гораздо красочнее, тембрально богаче. Думается, что такой вариант предпочтительнее, чем игра при полностью опущенной крышке.

Большое внимание следует уделять качеству фортепианного звука. Он должен быть певучим, разнообразным. Не случайно Ф.М.Блуменфельд говорил, что надо воспитывать в молодых пианистах “вокальное”, а не ударное отношение к звуку. Иногда приходится слышать, как пианисты, аккомпанируя струннику, играют сухим, трескучим, ударным звуком. Конечно, способ извлечения звука на фортепиано ближе к ударному, чем, например, к вокальному, духовому или струнно - смычковому. Пианисту необходимо развивать художественное воображение и способность слышать фортепианную партию как бы в разных оркестровых тембрах. Аналогична роль часто встречающихся в аккомпанементах иллюстративных фигур, в которых ясно выражен момент изобразительности. Здесь надо помочь солисту создать образ, развивая звуковое воображение, добиваться интересных и красочных эффектов звучания инструмента и вызывать у слушателя соответствующие слуховые ассоциации.

Концертмейстер должен выучивать свою партию с такой же тщательностью, с которой он готовит сольный репертуар. Только тогда, не связанный с трудностями и неожиданностями, он сможет свободно следовать за солистом, чувствовать его намерения, гибко и чутко откликаться на все темповые и динамические отклонения, быстро реагировать на внезапные отклонения солиста от назначенного плана и сохранять ансамбль. Лишь когда пианист уверен в себе, он не станет в ансамбле “прятаться” за солиста. Более того, опытный концертмейстер всегда может прикрыть “грехи” неопытного исполнителя и показать его в максимально выгодном свете.

В заключении хотелось бы добавить, что порой степень мастерства концертмейстера, его тонкое восприятие всех нюансов и градаций музыкальных произведений, великолепное чувство формы и стиля исполняемого, творческое воплощение художественных задач, предельная чуткость в отношении солиста, ставят пианиста - концертмейстера в один ряд с выдающимися сольными исполнителями фортепианной музыки. Концертмейстерская деятельность заслуживает не только искреннего уважения и внимания, но вызывает порой неподдельное восхищение слушателей.

Список литературы:

1. Бабюк В.Л. Становление концертмейстерской деятельности в России XVIII−XX веков, Магнитогорск,2003.

2. Горошко Н.Н. Формирование мастерства пианиста-концертмейстера: учебно-метод. пособие по курсу «История и теория концертмейстерского искусства». – Магнитогорск, МаГК им. М.И. Глинки, 2007.

3. Коробова О.Я., Варламов Д.И. Концертмейстер в современной музыкальной практике // Диалогическое пространство музыки в меняющемся мире. – Сб. материалов конференции. − Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2009.

4. Смирнов М. От составителя // О работе концертмейстера / Под ред. М. Смирнова. – М.: Музыка, 1974.

5. Чачава В.Н. Некоторые вопросы обучения концертмейстеров // Фортепиано. – 2003.

6. Шендерович Е.М. Об искусстве аккомпанемента // Советская музыка. – 1969.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/632039-o-navykah-neobhodimyh-koncertmejsteru-v-klass