Методическое сообщение: «Формирование эмоционально-волевых качеств у учащихся в процессе подготовки к концертному выступлению»

Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

«Детская школа искусств»

Методическое сообщение на тему:

«Формирование эмоционально – волевых качеств у учащихся в процессе подготовки к концертному выступлению»

Составила:

преподаватель отделения

специального и общего фортепиано

Добрынина И.Л.

г. Нефтеюганск

2023 год

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. Теоретические основы формирования эмоционально-волевых качеств у учащихся в условиях подготовки к концертному выступлению.

1.1. Психолого-педагогические условия формирования эмоционально-волевых качеств учащегося пианиста.

1.2.  Виды и формы эстрадного волнения и методы (пути) борьбы с ними

ГЛАВА II. Подготовка к концертному выступлению (методические рекомендации)

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Список используемой литературы

ВВЕДЕНИЕ

Одной из задач преподавателей-музыкантов является формирование эмоционально-волевых качеств учащихся как в повседневной работе, так и в подготовке к концертному выступлению. Проблема сценического волнения - одна из наиболее актуальных, жизненно важных для музыкантов-исполнителей. Сталкиваясь с ней впервые в детском возрасте, представители сценических профессий не перестают ощущать ее остроту вплоть до завершающих этапов своей творческой карьеры.

Подготовка к концертным выступлениям - необходимая часть воспитания исполнителя. Результаты эстрадных выступлений оказывают огромное влияние на психику ученика и в большей мере влияют на его дальнейшее продвижение и учебу.

Концертное выступление учащихся является одним из сложных видов деятельности. Это результат напряженного творческого труда, который является для учащегося ответственным актом, стимулирующим его дальнейший творческий рост. Оно предполагает владение определенным комплексом теоретических знаний и практических навыков, требует постоянного музыкального, интеллектуального, артистического совершенствования.

Музыкально-исполнительская деятельность вообще и проблема эстрадного волнения в частности имеет достаточную теоретическую базу и освещается как в психологической так и в музыковедческой литературе.

Данная методическая работа направлена на нахождение оптимальных музыкально-педагогических методов и приемов для формирования эмоционально-волевых качеств учащегося в условиях подготовки к концертному исполнению.

Цель работы определяет соответствующие задачи:

• ознакомиться с литературой по теме методической работы;

• определить психолого-педагогические составляющие успешного формирования эмоционально-волевых качеств у учащихся пианистов;

• проанализировать причины эстрадного волнения и выработать методы работы для их устранения;

• сформулировать методические рекомендации.

Глава I. Теоретические основы формирования эмоционально-волевых качеств у учащихся в условиях подготовки к концертному выступлению.

1.1Психолого-педагогические условия формирования эмоционально-волевых качеств учащегося пианиста.

Едва ли не главная, наиболее ответственная и трудноразрешимая задача преподавателя, работающего с детьми - сделать так, чтобы работа на музыкальном инструменте не внушала ребенку острой и стойкой неприязни. В дальнейшем, при умелом и гибком руководстве приходят интерес и увлеченность. Как этого добиться - секрет каждого опытного преподавателя. Интересно, что подобные секреты открываются заново с каждым новым учеником.

Самые сложные технические проблемы получают решение, если ученику интересно работать, если он увлечен. Важно, чтобы «надо» в процессе занятий перешло в «хочу». Возможны различные приемы и способы активации учащихся.

Далеко не все то, что приходится делать ученику с самого начала становится ему интересным. Заинтересованность чаще всего появляется в ходе занятий в том случае, когда у ученика, благодаря указаниям и помощи преподавателя все время что-то «получается», «выходит». Если же педагог все время раздражается, а игра не улучшается, то закономерно в психике ученика возникает отрицательная реакция, появляется чувство неуверенности в своих силах.

Уверенность - атрибут воли. Воля питает и поддерживает чувство уверенности в себе. А уверенность в себе становится залогом успешного выступления на концертной эстраде.

Большую роль в продвижении ученика играет правильный подбор репертуара. Разучиваемая музыка должна нравится, вызывать живой, непосредственный отклик.

«Горячая влюбленность в то, что играешь, помогает преодолеть стрессовые состояния с их шлейфом повышенной тревожности, болезненной возбудимости». (Я. Флиер)

«Самое важное - любить то, что исполняешь и верить в то, что исполняешь. Как только эта вера исчезает, произведение сразу тускнеет, а то и вовсе проваливается» (С. Рихтер).

Учащийся должен с детских лет привыкать к тому, что выступление - это серьезное дело, за которое он несет ответственность перед слушателем, перед автором произведения, перед самим собой и перед своим преподавателем.

Вместе с тем, выступление на эстраде - это праздник. В эти минуты музыкант может получить громадное художественное удовлетворение. Во всем, что касается выступления, особенно отчетливо сказывается индивидуальность музыканта. Поведение на эстраде, самочувствие во время игры, реакция на отношение аудитории - все это выявляется у каждого исполнителя по-своему. Различны и формы подготовки к концертным выступлениям. Например, Святослав Рихтер в день концерта занимался по 6 часов, проигрывая отдельные места из произведений, которые играл на концерте. Г. Нейгауз в день концерта только просматривал программу или проигрывал ее совершенно бездумно. Очень часто он вообще не повторял перед концертом свою программу, а играл другие произведения.

Если опытный музыкант, обладающий громадной выносливостью в игре, может, не растрачивая своих сил, несколько часов заниматься перед концертом, то для большинства учеников это нецелесообразно. Им следует в день выступления не переутомляться, не играть много на инструменте, не делать никакой тяжелой работы.

Поскольку к публичным выступлениям могут быть отнесены все формы исполнения в присутствии одного или нескольких слушателей, соответственно, каждому учащемуся, приходится постоянно сталкиваться с подобного рода мероприятиями во время академических концертов, экзаменов, зачетов, конкурсов. Именно публичные выступления являются важным элементом учебного процесса в формировании профессионального мастерства у будущих пианистов.

Исполнительство - чрезвычайно сложный, тонкий процесс, который напрямую зависит от физического и морального состояния находящегося на сцене, как в момент непосредственного самого действия, так и задолго до него. В процессе обучения музыкантов формирование их профессионального мастерства в наиболее концентрированной форме осуществляется в условиях публичных выступлений, которые предоставляют учащимся уникальную возможность проявлять свой художественно-творческий потенциал в музыкально-исполнительской деятельности.

В любой области музыкального искусства большое значение имеет сценический опыт, накопленный за годы учебы, владение необходимыми теоретическими знаниями и практическими навыками подготовки к выступлениям. Уже во время обучения необходимо предоставлять учащимся творческой самореализации в исполнительской деятельности, создавать особые психолого-педагогические условия в процессе их подготовки к выступлениям и способствовать формированию у них определенного «багажа» профессиональных знаний.

Особую роль также играет регулярность выступлений. Обязательно нужно стараться увеличить их число. Известно, что даже самые опытные исполнители после долгого перерыва в концертной работе, как правило, волнуются значительно больше, чем в период систематических выступлений. Вместе с тем, и самые робкие ученики, если им приходится играть часто, начинают чувствовать себя на эстраде значительно увереннее. Таким образом, нужно обеспечить возможность ученику чаще выступать перед публикой. Ограничиваться в этом отношении положенными выступлениями в музыкальном учебном заведении, разумеется, нельзя. Необходимо, чтобы ученики систематически играли в шефских концертах и тому подобных выступлениях.

Известный советский педагог и музыковед профессор советует «предоставить ученикам возможность как можно чаще исполнять в классе, используя для этого не только сочинения, находящиеся в работе, но и пройденные ранее. При этом следует постепенно приучать ученика сразу включаться в образ произведения, вызывать в себе нужную эмоциональную настройку, достигать полной сосредоточенности. Для развития исполнительских навыков полезно иногда начинать урок с того сочинения, которое ученик может сыграть в относительно законченном виде. Слушая исполнение такого произведения, можно отойти в другой конец класса, это настроит ученика на «концертный лад».

1.2  Виды и формы эстрадного волнения и пути борьбы с ними.

Эстрада, как правило, вызывает волнение. Большинство специалистов сходятся в том, что первое волнение дает о себе знать в возрасте 10-11 лет, у кого-то раньше, у кого-то позже, но в среднем это возрастная «веха» считается типовой и наиболее распространенной. Сценическое волнение у различных учеников проявляется по-разному. Оно может обнаруживаться в виде страха, панического состояния, может трансформироваться в подавленное состояние духа, апатию, безволие, неверие в свои силы и т. д. Некоторые играют на эстраде более скованно, сухо и формально, чем в домашней обстановке. У других игра приобретает нарочитый, искусственно-приподнятый характер. Волнение часто неблагоприятно отражается на технической стороне исполнения, а иногда приводит к запинкам, остановкам и пропускам целых эпизодов. В других случаях, напротив, волнение вызывает в человеке празднично-приподнятые, возбужденно-радостные чувства. Нередко оно способствует большей яркости исполнения. Известно, что одаренные ученики обычно играют публично лучше, чем в классе. Однако во многих случаях волнение сказывается отрицательно.

Все эти формы эстрадного волнения постоянно встречаются в ученическом исполнении. С ними надо вести систематическую и упорную борьбу, принимая во внимание индивидуальность каждого ученика, внимательно и вдумчиво анализируя причины каждой постигшей его неудачи.

Необходимо воспитывать в учениках чувство радости от общения с аудиторией и процесса публичного выступления.

Важно прежде всего как можно лучше подготавливать учеников к концертам и не выпускать их с «сырыми», недоработанными произведениями. Необходимо помнить, что срывы во время публичного выступления приводят к появлению страха перед эстрадой.

Особенно сложные задачи возникают перед исполнителем, когда ему приходится готовить к выступлению не одно произведение, а целую концертную программу. Прежде всего трудно достигнуть того, чтобы вся она одновременно находилась в готовности к требуемому сроку. Часто некоторые сочинения оказываются «сырыми», недоработанными, а к другим ученик уже потерял интерес и начинает играть их все хуже и хуже. В результате последние дни перед выступлением протекают в крайне нервной обстановке. Во избежание этого следует так планировать работу над программой, чтобы самые трудные ее номера были подготовлены заранее. Это относится преимущественно, к сочинениям полифонического склада, крупной формы, произведениям виртуозного характера.

Непосредственно перед выступлением нельзя загружать внимание ученика многими замечаниями, так как это обычно отрицательно сказывается на исполнении. Последние замечания перед выступлением должны быть направлены на устранение самых важных недостатков - преимущественно связанных с трактовкой целого, но иногда и отдельных важных деталей.

Волнуются практически все люди, выходящие «на публику», но одни располагают достаточно волевыми ресурсами для решения поставленных задач, другие же, по причине слабой не натренированной воли теряются и терпят неудачу. Работать над закалкой воли необходимо с такой же последовательностью и настойчивостью, с которыми ведется работа над развитием технических умений и навыков. «Неудачи и срывы на эстраде зачастую происходят не столько от недостатка исполнительской техники сколько от недостатка «исполнительской воли», по утверждению известного пианиста .

Отсутствие теоретического анализа своих практических действий или недооценка его со стороны некоторых музыкантов нередко оборачивается плохими результатами именно в плане исполнительства.

Преподаватели ДМШ и ДШИ должны помнить, что именно в детском возрасте плодотворно формируются все качества, составляющие впоследствии личность музыканта. Ведь известно, что исполнитель-ребенок во время публичного выступления волнуется, как правило, гораздо меньше, чем более старший участник концерта, у которого сильнее напряжение, грозящее перерасти в нервозность и панику перед выходом на сцену или хуже того, во время выступления.

Психика ребенка направлена в основном на выражение положительных эмоций. Такая положительная направленность психики обучающегося ребенка - серьезная предпосылка для формирования удовлетворенности от собственной игры на инструменте, от «общения» с новой музыкой и выступления на концерте.

Как рад ребенок, если первый стишок, выученный им, понравился родителям. И мы взрослые не имеем права быть равнодушными к первым творческим выступлениям малыша. Первая мелодия, подобранная по слуху на фортепиано - событие в жизни ребенка! Оно не должно остаться незамеченным ни родителями, ни в особенности, преподавателем. Он должен отметить успех, пусть самый незначительный, закрепить и развить чувство удовлетворенности от выступления, сделать так, чтобы возможность приносить людям радость своим исполнением стала потребностью ученика.

В ученике надо воспитывать уверенность, что он достаточно подготовлен к выступлению. Эта уверенность создается не только соответствующими словами преподавателя, но и его психическим состоянием. Нет ничего более нелепого и более психотравмирующего для ученика, нежели вид собственного наставника, волнующегося до дрожи и в то же время призывающего к спокойствию и уверенности в своих силах. Вместо того, чтобы расспрашивать ученика перед выступлением, не волнуется ли он, необходимо мобилизовать волю ученика на то, чтобы он сумел донести до слушателей исполнительский замысел, не потеряв при этом ни основной нити музыкального повествования, ни отдельных деталей. И сам ученик, вместо того, чтобы мучить себя преждевременными страхами - не случиться ли с ним на эстраде «катастрофа», должен сосредоточить свое внимание на том, чтобы как можно лучше сыграть произведение. Нужно воспитывать в учениках чувство радости от общения с аудиторией и процесса публичного выступления.

Основой нормального процесса формирования исполнителя является наличие у него музыкальных способностей. В ДМШ обучаются дети с различными музыкальными данными, в ряде случаев недостаточными для профессионального обучения. Педагоги сталкиваются в работе с неразрешимыми проблемами. Но нельзя забывать, что основная задача ДМШ - общее музыкальное образование.

Профессиональное обучение - лишь вторая задача, и она может быть поставлена только перед частью учеников. Творческими способностями одарены все без исключения люди. Но «доза» одаренности у разных людей различна. Известно, что способности человека развиваются при обучении, в процессе самостоятельной творческой деятельности. Но развитие это у каждого индивидуума имеет свой предел, выше которого не «идет», будучи обусловленным природными задатками.

Исследование этих задатков ученика в начальной стадии обучения и развитие творческих способностей впоследствии - одна из наиболее актуальных задач, стоящих перед преподавателем ДМШ И ДШИ. В результате должен быть не просто «отбор» из своих учеников способных к профессиональной музыкально-исполнительской деятельности, но и возможность управлять развитием характера их способностей.

Игумнова спросили «.... в чем проявлялись в детстве его музыкальные способности?», то он ответил: «Легко запоминал, быстро разбирал ноты, сочинял.., увлекался импровизированием. Любил фантазировать на фортепиано. Потом пытался записывать свои импровизации».

Но интересно отметить, что Игумнов был сильно подвержен «стрессу» и эстрадное волнение постоянно сказывалось на его игре, нанося ей нередко весьма заметный ущерб.

В своей книге «Музыкальная педагогика и исполнительство» он пишет: «Исполнитель - будь он музыкант или актер должен обладать рядом качеств: творческой страстностью, иначе говоря творческой способностью ярко, эмоционально, воспринимать художественное произведение; сосредоточенностью, реальным представлением гибким воображением, сильным желанием воплотить и передать воплощенное другим; творческим эстрадным самочувствием; техническим мастерством.»

Определяя свое направление работы с учеником преподаватель отвечает на вопросы «чему учить и как учить данного ученика». Речь, разумеется, не идет о том, что уяснив для себя перспективу обучения учеников преподаватель одного из своих воспитанников учит лучше, а другого хуже.

Важно, что если уж преподаватель уверен в будущей музыкальной профессии своего воспитанника, то он обязан убедить в этом ученика. В ряде случаев происходит морально тяжелое разрушение иллюзий учащегося.

Ученику необходимо прививать навыки артистизма, в это понятие входит и воспитание сценического самочувствия. Ощутить себя артистом в процессе обучения игре на инструменте должен каждый ученик, независимо от того будет он им в жизни или нет.

Факторы привития навыков сценического самочувствия исполнителя условно можно разделить на три группы:

1) равномерное развитие профессиональных навыков, образующих «комплекс полноценности» музыканта;

2) формирование положительного состояния психики исполнителя перед публичным выступлением и после него;

3) развитие реакции исполнителя на внешние и внутренние раздражители во время концерта.

Недостаточное владение каким-либо одним профессиональным навыком приводит исполнителя к неуверенности, излишнему волнению, а отсюда, к потере самообладания и качества исполнения. Большинство педагогов уделяют много сил и времени работе в данном направлении. Но некоторые стремятся лишь к техническому совершенству в узком понимании: добиваются беглости пальцев, точности выполнения скачков, свободного исполнения различных фактур, обращая меньше внимания на развитие навыков чтения с листа, развитие слухового контроля и музыкальной памяти, умение самостоятельно разбираться в содержании, форме, стиле произведения. А ведь эти профессиональные навыки имеют непосредственное отношение к исполнительству и существенно влияют на сценическое самочувствие музыканта.

В период подготовки пианиста к публичному выступлению важно подчеркнуть значение объективной оценки степени готовности.

Здесь опасны как недооценка собственных возможностей, так и переоценка их. Недооценка становится причиной неуверенности порождает излишнее волнение на эстраде и часто влечет потерю самообладания. Неуверенность может отразиться как на технике исполнения, так и на идейно-художественном замысле. В одном случае дезорганизуются автоматически налаженные процессы, в другом рушится весь исполнительский план произведения. Так, во время публичных выступлений нередко образуется группа «ожидающих выхода». Все они нервничают, повторяют пьесы. И вот один из учащихся обнаруживает, что его товарищу предстоит исполнить то же произведение, но в другом темпе, с иными динамическими оттенками, штрихами и т. п. У «неуверенного» тут же возникает вопрос «прав ли я?» и появляется желание позаимствовать из услышанного хоть что-то.

А некоторых учеников травмирует сама мысль, что до них или после них на сцене выступает кто-то более сильный. предлагал психологически настроить ученика так: «Поверьте, то, что можете сделать вы, именно вы, никто другой не сделает. Пусть это будет не везде, а лишь в определенном репертуаре. Главное само ощущение - так, как сыграете вы, другой не сыграет. У него (другого) может быть прочная техника, богаче репертуар... Но он не пропоет фразу так, как вы... Чувство о котором я сейчас говорю, обязательно должно быть знакомо музыканту».

Похвала перед выступлением необходима, пусть она не всегда будет вполне искренней, бывают же такие ситуации в педагогике, где цель оправдывает средства. Есть, конечно, ситуации, где похвала противопоказана даже перед выступлением. В этом случае только сам преподаватель решает что и когда он скажет воспитаннику накануне выхода на сцену.

Что касается самого выступления: публика, волнение, необычность обстановки - все это рассредоточивает. советовал с помощью систематических упражнений развивать особую технику, помогающую «вцепляться» в объект-партнер или какой-либо предмет на сцене. Для музыканта таким объектом является исполняемое произведение. Как свидетельствует опыт многих исполнителей, полезно сосредоточиться на качестве звучания, фразировке, динамике и т. д. Если удается «вцепиться в объект» по выражению Станиславского, дальше все налаживается само собой, процесс входит в нормальную колею.

Если случаются технические помарки, «брак» при игре, надо не расстраиваться, а побыстрее проскочить неудавшееся место, и заиграть еще с большей энергией и подъемом, как советовал В. Третьяков.

Опытные педагоги учат не преувеличивать масштабы беды. Надо дать себе право на случайную неудачу. Такая внутренняя ориентация приносит большое психологическое облегчение.

Осознанность исполнителем целесообразности своих действий в процессе разучивания произведения способствует необходимой уверенности, убежденности в своей правоте, верности своей интерпретации.

Недооценка приводит к потере исполнительского самообладания. Переоценка своих возможностей опасна тем, что она проявляется непосредственно во время публичного выступления. Завышенная программа заведомо обречена на неудачу. Это подтверждение нарушения дидактического принципа доступности в учебном процессе.

Необходимость выработки устойчивого положительного сценического самочувствия остро ставит вопрос об адекватности послеконцертной оценки исполнения самому исполнителю. Имеется в виду прежде всего оценка выступления преподавателем, так как она формирует будущую исполнительскую самооценку. Особую важность приобретает послеконцертная оценка исполнения в период первоначального обучения и первых публичных выступлений учащегося.

Первое выступление пред слушателями производит на ребенка сильное, подчас неизгладимое впечатление. Чувство радости от удачного исполнения или огорчения от неудачного надолго запомнится ученику и во многом определит его отношение к будущей музыкальной деятельности. Та или иная неудача во время исполнения неизбежно приведет к появлению излишнего волнения на сцене. Повторные неудачные выступления закрепят связь «исполнение-волнение», превратят ее в устойчивый рефлекс и музыкант всегда будет волноваться, бояться сцены и публики даже при одной мысли о предстоящем выступлении.

Ученик сходит со сцены после выступления. Позади страхи и переживания. Преподаватели редко задумываются, насколько глубоко западают в душу их первые слова, сказанные ученику. Насколько важны выражение лица, манера общения, интонация голоса преподавателя. Хорошо, если все прошло благополучно. А если нет? Если преподаватель недоволен, раздражен, обескуражен? Одно можно сказать: упрекам, претензиям, нареканиям тут места нет. Воспитательный и практический эффект будет нулевым. Отрицательные последствия более чем вероятны. Поэтому в эти минуты преподаватель должен быть особенно чуток и терпим. Речь не о том, чтобы «недохвалить» ученика, стремясь возбудить потребность в успехе, или «перехвалить» его, пытаясь успокоить после неудачного выступления, а о том, чтобы спустя какое-то время, когда ученик поостынет, спокойно разобраться в классе, что же все-таки не получилось. Но первые минуты после выступления самые неподходящие для анализа, так как если случились «огрехи», они и так терзают ученика. В любом случае оценка должна быть объективной, тактичной по форме и гибкой, с учетом индивидуальных особенностей восприятия ее учеником.

Таким образом, педагогическими условиями успешного формирования эмоционально-волевых качеств учащихся в условиях подготовки к концертному выступлению являются:

• интерес и увлеченность процессом подготовки музыкальных произведений к концертному исполнению;

• уверенность в себе;

• правильный подбор репертуара;

• ответственное отношение к исполнительской деятельности;

• сценический опыт (теоретический и практический);

• регулярность выступлений на публике.

Глава II. Подготовка к концертному выступлению (методические рекомендации).

Как уже говорилось выше, излишнее волнение может быть вызвано редкими выступлениями или большими перерывами в концертной деятельности исполнителя. Здесь важную роль играет фактор адаптации организма человека к выполнению определенных функций.

Каждый преподаватель на практике по-своему решает проблему адаптации учащегося перед концертным выступлением. За несколько дней до выступления помочь юному музыканту представить себе то место, где он будет выступать, чтобы привыкнуть в своем воображении к тем условиям, в которых будет проходить предстоящее выступление, играть перед воображаемой аудиторией. Обыгрывание произведения надо делать как можно чаще и постараться достичь того, чтобы, говоря словами К. Станиславского: «Трудное стало привычным, привычное - легким, а легкое приятным. Во время исполнения надо быть готовым к любым неожиданностям и при встрече с ними не останавливаться, а идти дальше. Этот прием помогает проверить степень влияния сценического волнения на качество исполнения, заранее выявить слабые места, которые проявятся в ситуации, когда волнение усиливается. Повторные проигрывания произведения с применением этого приема уменьшает влияние волнения на исполнение.

Если подготовительная работа проводилась верно и произведения хорошо выучены, то уверенность во время публичного выступления быстро возвращается.

Индивидуальные особенности и даже привычки музыканта играют важную роль в «настройке» эмоционального состояния в период подготовки к концерту.

Преподаватель должен очень хорошо знать характер, склад психики своих учеников, их привычки и наклонности, чтобы быть наиболее точным в рекомендациях, как правильнее, эффективнее готовиться к выступлению. Но отдых и снижение интенсивности занятий на инструменте за день до концерта, как правило, полезны большинству.

Стимулирующее или расслабляющее воздействие на исполнителя могут оказать различные раздражители: температура и освещенность зала, сопутствующие звуки и многое другое. Психологическая готовность музыканта во время выступления должна служить тому, чтобы в моменты наивысшего эмоционального напряжения сохранять полный контроль над своими действиями, сознательно управлять приобретенными навыками, с максимальной полнотой воссоздавая на сцене музыкальное произведение.

Концерт должен рождать особую форму собранности, сосредоточенности, при которой все внимание занято только исполнением, только музыкой. Сосредоточившись на исполнении, вслушиваясь в музыку, исполнитель тем самым освобождает себя от необходимости анализировать свое состояние.

«Вы должны научиться изгонять всякую мысль о своем драгоценном «Я» и сосредоточиться на работе, которую вам предстоит выполнить»,- советовал И. Гофман нервничающему во время выступления ученику.

«Надо быть вовлеченным в процесс игры в такой степени, чтобы не осталось времени на волнение».

Итак, для того, чтобы отвлечься от зрительного зала, надо увлечься тем, что ты делаешь на сцене. «Отвлекаясь, - пишет Станиславский,- я забывал о том, что я на сцене. Я заметил, что именно в эти минуты мое самочувствие становится особенно приятным». Увлечение процессом игры, полная самоотдача и есть лучшее средство от волнения. Это не только придает уверенность во время выступления, но и вносит в исполнение ту одухотворенность, без которой исполнительское искусство вообще не мыслимо. При выступлении на сцене у музыканта иногда помимо его воли возникает сомнение в возможности исполнить какое либо технически сложное место, несмотря на то, что на репетиции оно «получалось». В этой ситуации решающую роль может сыграть автоматизм движений, лежащий в основе исполнительской техники. Именно автоматизм движений, лежащий в основе исполнительской техники. Именно автоматизму моторной памяти мы обязаны тем, что значительная часть текста, в том числе и трудные места в произведении исполняются как бы независимо от нас, пальцы как будто сами «играют». Надо контролировать не то, как пальцы перемещаются по клавиатуре, а куда направлен поток пальцевых движений, то есть, смотреть в цель; думать не столько о том, что уже звучит, а о том, что будет звучать, то есть, мыслить наперед, видеть перспективу.

«Слышание» музыки наперед, на основе развитого внутреннего слуха, является обязательной предпосылкой успешной исполнительской деятельности.

Так, играя фразу, надо стремиться к ее опорному звуку, играя какой-либо раздел произведения - к кульминации данного раздела, играя пассаж - к последней завершающей ноте пассажа. Видение цели, тяготение к ней собирает исполнителя, рождает ту инерцию, которая обеспечивает техническую свободу, укрепляя вместе с тем чувство уверенности.

Здесь важна взаимосвязь: техническая свобода придает исполнителю уверенность, а уверенность, в свою очередь, вносит элемент технической свободы.

Выступая на сцене, музыкант должен находиться во власти исполняемого, должен познать силу вдохновения, максимального обострения мыслей и чувств, ощутить легкость, непринужденность, отвлечься от всего остального.

Стремление проникнуть в самые глубины музыки, остаться наедине с ней, с инструментом - в этом заключается секрет того, как не волноваться.

Многие исполнители во время выступления на сцене теряются, и это сказывается не только на игре, но и на всей манере поведения: появляется смущение, скованность и одновременно суетливость, возникает общее напряженное состояние. В результате исчезает свобода и непринужденность, которые всегда должны сопутствовать исполнению.

Нужно отметить еще одну причину, которая может породить волнение. Это исполнение произведения наизусть. Известно, что проблема запоминания и проблема волнения взаимосвязаны между собой. Взаимосвязь этих двух явлений со всей убедительностью раскрыл Г. Коган в своей работе «У врат мастерства».

Для того, чтобы уверенно играть партию наизусть, исполнитель должен находиться в спокойном состоянии, только тогда он может полностью положиться на свою память.

Воля, самообладание, склад психики исполнителя должны быть направлены на осознание мотивов поведения более важных и общественно ценных, чем самосохранение. Определяющим мотивом для исполнителя является создание им художественной ценности, стремление сделать ее духовным достоянием каждого слушателя. По сути, речь идет о цели и смысле музыкально-исполнительского искусства, о предмете творчества.

Именно в музыке, в отношении к ней исполнителя, заключена оптимизация его сценического самочувствия. Полная отдача воплощению музыкального образа, непрекращающийся процесс открытия прекрасного в исполняемом произведении, бережность к каждой его малейшей детали, желание выявить все это в реальном звучании - вот путь преодоления сценического страха. Публичное выступление подводит итог всей проделанной в классе работе.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Хорошо известно, что музыкальная судьба ребенка и формирование его музыкальных вкусов зависит от первого практического соприкосновения ученика с музыкой. Основная задача преподавателя музыкальной школы - воспитание у ученика живого и непосредственного ощущения музыки, понимание ее выразительности и фразировки. Успех во многом зависит от профессионального мастерства преподавателя и степени одаренности будущего музыканта. Дать однозначный рецепт для того, чтобы каждое выступление юного исполнителя всегда имело успех, не возьмется, пожалуй, не один из методистов и педагогов. Каждый человек - неповторимая индивидуальность. Следовательно, направления, формы и методы подготовки к концертному выступлению всегда должны основываться на индивидуальных качествах музыканта.

Общение с публикой, зрительской аудиторией - всегда творческий процесс, который предполагает взаимную связь: исполнитель-музыкант не только воздействует на аудиторию, но и испытывает ее влияние на себе. Музыка для исполнения является связующим звеном и одновременно средством общения с аудиторией. Преодоление эстрадного волнения должно идти по пути творческого желания общения со слушателями. Именно общение несет в себе истинный и непреходящий смысл всей подготовительной работы музыканта-исполнителя. Полная отдача воплощению музыкального образа, непрекращающийся процесс открытия прекрасного в исполняемом, желание выявить все это в реальном звучании - вот путь преодоления сценического страха, психологической адаптации юного пианиста к публичному выступлению.

Список используемой литературы

1.  «Музыкальная педагогика и исполнительство» Л.:Музыка

2.  Бочкарев музыкальной деятельности.-М.: Классика-XXI, 2008.

3.  Психология артистической деятельности.-М.: Когито-Центр, 2001

4.  О фортепианном исполнительстве. Вопросы музыкально-исполнительского искусства» вып.2

5.  «Психологические механизмы волевой регуляции». М.: Издательство МГУ 1991

6.  «Психология специальных способностей. Музыкальные способности—М.: Таланты XXI век», 2004

7.  «У врат мастерства» М.;Музыка, 1969

8.  «Роль публичных выступлений в процессе обучения музыке» М.: «Педагогика искусства» №1, 2010

9.  «Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога». 5-е издание-М.: Музыка, 1988

10.  Петрушин психология. М: Владос, 1997.

11.  «Режим и гигиена работы пианиста» Л.: Сов. Композитор, 1963

1.  Станиславский сочинений в 9-и томах. Т. 3. «Работа актера над собой в творческом процессе воплощения». М.: Искусство, 1990

12.  «Пианизм как искусство». М.: Музыка, 1969

13.  Цыпин и его работа: Проблемы психологии творчества. М.: Сов. Композитор, 1988

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/633475-metodicheskoe-soobschenie-formirovanie-jemoci