Работа над мелодией

Управление по культуре, спорту и делам молодежи

администрации города Твери

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ

« ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ № 1

имени М. П. МУСОРГСКОГО »

Методическая работа

«Работа над мелодией»

Подготовила

Преподаватель фортепиано

Тузова Наталья Александровна

Г. Тверь, 2014

Работа над мелодией

Мелодия – это главное выразительное средство музыки. Основная идея музыкальной пьесы обычно выражается её мелодией. Это то запоминающееся, что в первую очередь схватывает наш слух. Представляя себе музыкальное произведение, мы сначала представляем себе его мелодию. Величайшие композиторы – Ф. Шопен, П. И. Чайковский, С. С. Прокофьев – были великими мелодистами. Отсюда важность работы над мелодией. Трудность состоит в проникновении в выразительный смысл мелодии, в поисках наиболее убедительного интонирования (произнесения).

Необходимым условием хорошего исполнения кантиленной мелодии является владение навыками певучего легато. Г. Г. Нейгауз отмечает, что предпосылкой хорошего легато является полная свобода пианистического аппарата, от плеча до кончиков пальцев, а также гибкость и пластичность (что в первую очередь следует отнести к работе запястья).

Кроме того, надо постоянно воспитывать точность и разнообразие ощущений кончиков пальцев. Постепенно нужно отказываться от несколько преувеличенных пальцевых движений, необходимых в период первоначального обучения, и добиваться при исполнении гибкой кантилены полного слияние пальца и клавиши. Необходим и слуховой контроль.

Существуют различные виды легато. Применение того или иного вида диктуется характером мелодии, её темпом и ритмическим устройством. В мелодиях относительно подвижных, состоящих из одинаковых длительностей, легато достигается непрерывным ведением руки, как бы рисующей мелодический рельеф, контур при точном и глубоком ощущении пальцами дна клавиши. Такие мелодии можно учить кусочками (кусочек – группа звуков, охватываемых одним объединяющим движением руки).Пальцы следует держать как можно ближе к клавиатуре.

ПРИМЕР:

В медленных мелодиях, состоящих из крупных длительностей, мы помогаем активным пальцам рессорным движением руки на каждом звуке мелодии. Таким образом достигается глубина и протяжённость каждого поющего звука.

ПРИМЕР:

Чаще всего встречаются мелодии смешанного типа, где есть мотивы, охватываемые одним объединяющим движением руки и, с другой стороны, длинные звуки. На длинных звуках рука не должна застывать – она должна продолжать движение, как бы набирая дыхание.

ПРИМЕР:

Наконец, нередко встречаются мелодии, которые нужно скорее проговаривать, чем петь (композиторы эпохи барокко, XVII – XVIII век). В таких мелодиях применяетсяpocolegato (не очень связно). Этот штрих достигается активизацией каждого пальца, четкой артикуляцией (произнесением) каждого звука.

ПРИМЕР:

Кроме того, в зависимости от характера мелодию можно напевать, декламировать, произносить шепотом или, наоборот, петь насыщенным глубоким звуком, в полный голос.

Воспитание (развитие) музыкального воображения учащегося необходима. Понять, о чем говорит мелодия, поможет подтекстовка, а услышать тембр – инструментовка.

Певучая манера игры на фортепиано требует постоянной слуховой активности. Очень важно научиться слышать звук не только в момент возникновения, но и на всем протяжении его звучания (жизни).

Из свойства фортепианного звука – постепенно угасать – вытекает важнейшее правило: более мелкие длительности среди крупных берутся мягче, легче, тише. Особенно важен непосредственный момент перехода длинной ноты в более короткую. С другой стороны, короткие ноты не должны быть ускорены, - их нужно пропевать, как это делают хорошие вокалисты. А. Г. Рубинштейн говорил: «учитесь у великих певцов». Соответственно, длинные звуки следует брать глубже, с запасом, но мягко, без толчка. Резко взятый звук быстрее угасает; кроме того, он нарушит плавность и цельность мелодической линии.

Мы видели уже, что звучание мелодии тесно связано с её ритмическим устройством. Проявлением той же закономерности является синкопа, которая всегда требует звукового выявления. Выявление синкопы связано не только с выделением синкопированного звука, но и с некоторым ослаблением предшествующей сильной доли. Кроме того, этот момент музыкальной фразы должен быть особенно четко организован ритмически (точный счет). ПРИМЕР: Работа над выразительным исполнением мелодии равнозначна работе над фразировкой. Под фразировкой в узком смысле подразумевается два взаимосвязанных момента: 1) разделение звуков мелодии на группы (фразы), соответственно смыслу и строению музыкальной речи; 2) объединение звуков внутри фразы в единую музыкальную мысль.

Приступая к работе над мелодией, педагог должен помочь ученику определить границы фраз, выставить фразировочные лиги: в живом звучании разделение мелодии на фразы достигается дыханиями-цезурами. Дыхание иногда обозначается автором в виде паузы. Часто бывает, что дыхание между фразами не совпадает с паузой, но требует тем не менее снятия руки (более активного или экономного в зависимости от конкретных условий).

Наконец, иногда цезура может выразиться интонационными и ритмическими средствами, без снятия руки. Объединение звуков в музыкальную фразу достигается выразительной динамикой, нюансировкой и живым исполнительским ритмом.

Движение к кульминации фразы связано с некоторым динамическим подъемом, после которого наступает спад. Эти динамические подъёмы и спады не разнозначны creschendo и diminuendo (кроме тех случаев, когда эти динамические оттенки предусмотрены автором).

В других случаях – это микродинамика, то есть тонкие динамические градации, которые позволяют объединить звуки и выявить выразительный смысл фразы, не изменяя в целом её динамического уровня. Живой исполнительский ритм противоположен мертвому метрономическому.

Он тесно связан с эмоциональной стороной исполнения, с непосредственным переживанием исполняемой музыки.

При движении к кульминации ощущается возрастание ритмической напряженности, после кульминации наступает ритмическая разрядка. Эти еле заметные колебания ритма ни в коем случае нельзя путать сaccelerando и ritenuto. Их можно направить указаниями «пойти вперед», «успокоиться», (но не «ускорить» или «замедлить»).

Нужно приучать учеников внимательно дослушивать концы фраз. Неразбериха в музыкальной речи обычно бывает связана именно с неумением слушать фразу до конца. Концу фразу часто соответствует динамический спад и ритмическая разрядка. Однако бывают музыкальные фразы с восклицательными, вопросительными, угрожающими и тому подобными окончаниями. Наиболее важные в смысловом отношении моменты – кульминация и конец фразы. В таких случаях кульминация нередко совпадает с концом фразы.

ПРИМЕРЫ:

Вопрос о кульминациях достаточно тонкий и сложный. Бывают фразы с яркими, отчетливо выраженными кульминациями (sforzando, акцент). Однако в пьесах сосредоточенного, спокойного характера кульминационные точки отдельных фраз могут быть даны лишь намеком. В таких случаях прямолинейность и преувеличение равносильны безвкусице.

Нужно помнить, что каждая музыкальная фраза не существует сама по себе, она связана с общим замыслом пьесы. Степень её выразительности (экспрессивности) определяется также тем местом, которое данная фраза занимает по отношению к кульминации большего раздела или всей пьесы.

Кульминация фразы не всегда совпадает с самым высоким звуком. Наиболее выразительный момент фразы часто определяют другие факторы: ритмические (синкопы), гармонические (отклонения и модуляции).

ПРИМЕРЫ:

Бывают фразы цельные, неделимые, их нужно играть на одном дыхании. Другие фразы легко делятся на меньшие (относительно законченные) смысловые построения (как в речи сложное предложение делится на простые). Каждая такая маленькая фраза имеет свою местную кульминацию и спад и отделяется одна от другой небольшим дыханием (цезурой).

ПРИМЕРЫ:

Наконец, некоторые фразы складываются из отдельных мотивов («слов»). В таких случаях нужно работать над правильным интонированием каждого мотива.

ПРИМЕРЫ:

О подтекстовке: это один из способов работы над фразировкой. Иногда полезно подтекстовывать всю фразу, иногда – отдельные мотивы (Г. М. Коган, «Работа пианиста»).

В конечном итоге работа над мелодией заключается в раскрытии её выразительного смысла, в поисках наиболее убедительных, правдивых и естественных интонаций.

ПРИМЕР:

Прогресс в овладении искусством исполнения мелодии зависит от общего музыкального воспитания учащегося, от обогащения его музыкального воображения. Нужно чаще задавать вопросы: какое настроение выражает эта мелодия, о чем она говорит. Лишь проникновение в суть музыкального образа, «вживание» в музыку поможет ученику исполнить мелодию не формально грамотно, а увлеченно и по-настоящему выразительно.

Список использованной литературы

П.И.Чайковский «Детский альбом»

Р.Шуман «Альбом для юношества»

С.Прокофьев «Детская музыка»

И.С.Бах «Маленькие прелюдии и фуги»

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/77261-rabota-nad-melodiej