Методическая разработка «Методы овладения оптимальным концертным состоянием (ОКС), как составной части подготовки к концертному выступлению»

Муниципальное казённое образовательное учреждение

дополнительного образования детей

«Центр детского творчества»

«Методы овладения оптимальным концертным состоянием (ОКС),

как составной части подготовки к концертному выступлению»

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА

Автор-составитель: Бенифанд И.В.

педагог дополнительного образования

г.Трехгорный

2014

Содержание:

Введение.

Глава 1. Оптимальное концертное состояние (ОКС).

Эмоциональный компонент ОКС.

Мыслительный компонент ОКС.

Глава 2. Методы овладения ОКС.

2.1. Психологическая адаптация к ситуации публичного выступления.

2.2. Медитативное погружение.

2.3. Обыгрывание и ролевая подготовка.

2.4. Выявление потенциальных ошибок.

Глава 3. Волнение – спутник выступления.

3.1. Эстрадное волнение.

3.2. Подготовка учащегося к концертному выступлению

Заключение.

Список используемой литературы.

Введение

К числу способностей, которые имеют порой значение для успеха исполнительской деятельности, относится творческое эстрадное самочувствие. Если под влиянием волнения актёр или музыкант думает о том, «Как бы не забыть», «Как бы не ошибиться» и … «Как бы скорее уйти со сцены», разве может идти речь об исполнительском творчестве? При таком самочувствии исполнитель, в лучшем случае, внешне продемонстрирует, «отбарабанит» то, чего не чувствует, в худшем – начисто провалит интерпретацию роли или музыкального произведения.

Станиславский с тонкой психологической наблюдательностью описывает мучительное и противоестественное состояние, переживаемое актёром на сцене: «Когда человек – артист выходит на сцену перед тысячной толпой, то он от испуга, конфуза, застенчивости, ответственности, трудностей теряет самообладание. В эти минуты он не может по человечески говорить, смотреть, чувствовать, мыслить, действовать». Волнение музыканта – исполнителя ничем не отличаются. Сознание ответственности, боязнь провала – всё это дезорганизуют «аппарат переживания» и «аппарат воплощения» и парализуют творческие способности.

Чего боятся исполнители – музыканты, выступая публично? Ответ, в огромном большинстве случаев, бывает точен и конкретен. Оказывается, что одного исполнителя преследует боязнь забыть, другой опасается технических неполадок, третий тревожится об интонации, четвёртый (певец) боится потерять голос и т.д. Но чем вызван этот страх? Ведь в обычной обстановке всего этого не было. Причину неполадок в работе памяти и технического аппарата, которые сопутствуют эстрадному волнению, надо, прежде всего, искать в обострении сознательного контроля над автоматически налаженными процессами. «Какой аккорд в левой руке?» - приходит на ум музыканту. Автоматически налаженные процессы этим дезорганизуются и он забывает, что надо дальше играть, перестаёт при этом «доверять» своей руке и попадает мимо.

Станиславский считает, что только полное, без малейшего отвлечения, сосредоточение внимания на самом произведении искусства, непрерывная и неустанная концентрация внимания на развитии художественного обряда помогут сохранить самообладание. Такая собранность и сосредоточенность в значительной мере зависят от метода художественно-педагогической работы с учеником, от его собственной повседневной систематической тренировки своего внимания.

Очень часто первые признаки эстрадного волнения проявляются в переходном возрасте. Связанно это с тем, что именно в этом возрасте происходит самоутверждение и формируется самооценка, определяются основные притязания и устанавливается незримая, но очень сильная зависимость личного статуса от мнения окружающих. Несоизмеримо повышается чувствительность к их оценке.

Всё это приводит к нарушению исполнительской устойчивости на сцене и эмоциональной уравновешенности самого исполнения. Наряду с этим не только на эстраде, но и в классе у подростков сначала эпизодически, а затем всё чаще появляются новые качества, изменяющие их исполнительский облик. У части учащихся в игре значительно повышаются яркость и эмоциональная выразительность. Большинству же свойственны резкие перепады между вялостью исполнения и бурной эмоциональностью, несдержанность в темпах и звучности, что связанно с анатомо-физиологической перестройкой. Напряженная атмосфера концертного выступления ещё больше обостряет переживания школьников, усугубляет впечатления от взлётов и падений, которые в эту пору сильно преувеличиваются.

Глава 1.

Оптимальное концертное состояние.

Для того чтобы удачно выступить в концерте или сыграть на экзамене (зачёте) музыканту необходимо быть в состоянии оптимальной концертной готовности. Оптимальное концертное состояние по своим психологическим параметрам соответствует тому, что у спортсменов называют боевое состояние. И поэтому будет логично рассматривать подобное состояние, как и в спорте, по трём важнейшим параметрам – физическому, эмоциональному и умственному.

При хорошем физическом состоянии, когда возникает ощущение здоровья во всём организме, тело кажется сильным, гибким и послушным. Физическая подготовка музыканта может включать в себя такие виды спорта как бег, плавание и футбол. Не особенно рекомендуются упражнения связанные с силовыми напряжениями в области рук и плеч, так как чрезмерное напряжение сгибательных мышц в таких видах спорта как гимнастика или тяжёлая атлетика могут формировать мышечные зажимы в кистях, плечах и грудных мышцах. Хорошая физическая подготовка, дающая ощущение здоровья, силы, выносливости и хорошее настроение, прокладывают путь к хорошему эмоциональному состоянию во время публичного выступления, положительно сказываются на протекании умственных процессов связанных с концентрацией внимания, мышления, памяти, столь необходимых во время выступления.

Не секрет, что многие известные исполнители могли выходить на сцену и при плохом физическом самочувствии и, тем не менее, выступать очень хорошо. Современники отмечали такие силы и возможности у Рахманинова, Гилельса, Караяна. Более того, выходя на сцену, эти исполнители в физическом плане начинали себя чувствовать лучше. Концертный стресс активизировал защитные силы организма и музыканта отпускал недуг. Но для молодых исполнителей, продирающихся через частокол экзаменов и отборочных прослушиваний, поддержания хорошей физической формы является немаловажным фактором роста профессионального мастерства.

При хорошем самочувствии и готовности исполнительского аппарата у музыкантов возникает особые физические ощущения в руках, кистях и пальцах, которые характеризуют особым ощущением клавиатуры, смычка, струн, грифа, мундштука. Пианисты и гитаристы говорят о «легких пальцах», скрипачи о «полётных» руках, духовики о «послушности» амбушюра.

Рекомендуется эти ощущения запоминать, записывать, проговаривать, чтобы иметь возможность лучше вспоминать их перед выступлением и воссоздавать при разыгрывании перед выступлением.

Виды компонентов

Эмоциональный компонент оптимального концертного состояния складывается из ощущений эмоционального подъёма, радостного предвкушения предстоящего выступления, желания играть для других людей и приносить им своим искусством радость. Такого состояния легче добиваться исполнителям экстравертного плана, по сравнению с интровертами, но и у последних эмоциональное состояние может быть оптимизировано. Одним из важнейших показателей оптимального эмоционального состояния перед выступлением на сцене может служить частота сердечных сокращений, которую каждый музыкант должен найти у себя во время удачных и неудачных выступлений. Согласно самоотчётам музыкантов различных специальностей, оптимальная частота пульса у большинства учащихся перед зачётом или экзаменом равнялась 75-80 ударов. Пользуясь методом психоэмоциональной регуляции, можно как понижать, так и повышать частоту пульса, приводя его к тем показателям, которые для данного музыканта оптимальны.

Мыслительный (когнитивный) компонент оптимального концертного состояния складывается из ясности и быстроты мышления, способности чётко представлять программу выполняемых игровых движений и воплощаемых слуховых образов. Перевод программы умственных представлений, содержащихся в сознании, в технический аппарат музыканта осуществляется при помощи целенаправленной исполнительской воли, которая включает, через контролирующую деятельность внимания, все психические процессы – мышление, память, воображение. Волевое сосредоточение внимания позволяет музыканту перенести все то, что было сделано в умственном плане, в процессе предварительной работы, во внешний план, т.е. показать свою работу слушателям. Умение сосредотачивать внимание и длительно удерживать его на каком-либо объекте – такой же важный компонент оптимального концертного состояния, как и поддержания физической формы, и умение регулировать частоту сердечных сокращений. Поэтому ежедневные упражнения на концентрацию внимания должны входить в программу подготовки музыканта – исполнителя. Сосредоточение в момент исполнения только на том, что ты в данный момент играешь – задача практически невыполнимая для невнимательного человека. Отвлекающие мысли в момент исполнения почти всегда приводят к ошибкам. «Непроизвольно возникает мысль, - писал Ганди, - есть болезнь ума. Обуздание её означает обуздание ума, что ещё труднее, чем обуздание ветра».

Оптимальному концертному состоянию противостоят такие два неблагоприятных для выступления фактора как эстрадная лихорадка и апатия.

В первом случае нарастающее волнение перестает уравновешиваться усиливающимся процессом торможения. Это происходит в силу того, что у большинства людей сила возбуждения нервной системы сильнее силы торможения. Сильное волнение проявляется в напряженных и лихорадочных движениях, треморе рук и ног, торопливой речи с проглатыванием слов и отдельных слогов, а так же в акцентированной мимике и жестикуляции. Движения становятся напряженными, плечи - слегка приподнятыми, дыхание – учащенным и поверхностным. Кожа на лице начинает покрываться красноватыми пятнами, ладони становятся влажными, делаются частые позывы на мочеиспускание (диурез).

Понятно, что долго пребывать в таком состоянии человек не может. Нервная система начинает истощаться и после какого-то периода времени организм входит в состояние апатии – полного безразличия к тому, что с ним может произойти в данный момент. В таком состоянии человек становится вялым, замыкается в себе, может появиться сонливость. Движения становятся неуклюжими, пропадает координация, речь замедляется, становится тихой и маловыразительной, с длинными паузами. Музыкант испытывает недомогание и слабость. Так бывает в результате долгого ожидания очередности выступления не только у музыкантов, но и у начинающих спортсменов, актёров, артистов.

При достаточно частых и регулярных выступлениях организм адаптируется к сложной ситуации и человек учится справляться с волнениями. Если перерывы между выступлениями растягиваются, достигая 2-3 месяцев, то адаптации не происходит.

В зависимости от силы нервной системы каждый музыкант, в пределах своего собственного темперамента, будет тяготеть к соответствующей манере поведения перед выходом на сцену. У сангвиника нервные процессы, которые характеризуются сильными, подвижными и уравновешенными процессами возбуждения и торможения, предконцертное состояние будет переживаться, скорее всего, как оптимальное, т.е. как «боевое возбуждение». У холерика процессы возбуждения сильнее процессов торможения и момент перед выходом на сцену может характеризоваться как «концертная лихорадка». Меланхолики и флегматики с их преобладанием тормозных процессов, над процессами возбуждения, будут тяготеть к состоянию апатии.

Как бы ни были велики психологические сложности публичного исполнения, они могут быть с успехом устранены, если молодой музыкант будет владеть соответствующими приёмами и способами их преодоления.

Каждый музыкант по-разному описывает своё наилучшее концертное состояние, находя для этого свои какие-то определения, возникающие в тот момент ощущений. Проанализировав и запомнив ощущения, которые предшествовали удачному выступлению, музыкант может затем сознательно воспроизводить такое же состояние перед последующими выступлениями. Для этих целей используется психорегулирующая тренировка, проводимая на фоне измененного состояния сознания.

Для самоотчёта перед выступлением можно ответить на следующие вопросы:

Что вы чувствовали, думали и делали накануне вашего удачного выступления и перед самым выходом на сцену?

Умеете ли вы целенаправленно создавать у себя ОКС?

С помощью каких примеров вы этого достигаете?

Кто из других людей помогает вам достичь ОКС?

За сколько времени до начала выступления вы чувствуете наступление ОКС?

Как часто удаётся вам выступать в оптимальном концертном состоянии ?

Является ли ваше ОКС устойчивым? Отчего это зависит?

Возможно, что наилучшее ОКС вы испытали не на эстраде, но играя в классе, либо в кругу друзей. Опишите это состояние.

Если вы редко испытываете ОКС или не испытываете его вовсе, помечтайте, каким бы это состояние могло быть.

Ответы учащихся специальных музыкальных заведений на данную анкету и сравнение её результатов с успеваемостью по специальности показывают, что оптимальное концертное состояние чаще всего проявляются у тех учеников, которые обладают музыкально – исполнительской одарённостью. В основу этого показателя, как обнаружили исследования Л.Л. Бочкарёва, входят такие способности как:

- музыкально – перцептивная (умение эмоционально воспринимать и переживать музыкальное произведение)

- экспрессивно – коммуникативная (воспроизведение замысла в условиях публичного выступления)

- Эмоционально – регулятивная (умение управлять своими эмоциями)

Публичное выступление связано с ситуацией оценки выступающего со стороны других людей, которые могут повысить либо понизить уровень его самооценки, которая сначала повышает, а затем снижает устойчивость проявления выработанных психических процессов внимания, восприятия, мышления, двигательных реакций. В условиях психической напряженности человеку не всегда удаётся контролировать свои действия силой воли. Но у музыкантов, обладающих исполнительской одаренностью, как это было, например, у Листа и Паганини, состояние эстрадного волнения вызывает особый подъём духа, помогающий им в выступлении.

Способность находиться в оптимальном концертном состоянии тесно связана с такими характеристиками личности, как отсутствие чувства тревоги и беспокойства, сковывающей застенчивости. Самое же главное здесь – горячее желание выступать перед слушателями и общаться с ними посредством музыки. У тех, кто не страдает различными недостатками.

Чаще всего это бывает у музыкантов, у которых:

- отсутствуют навыки психической мобилизации на исполнение

- не сформирована потребность в выступлении перед слушателями

- отмечается высокая личностная тревожность и как следствие этого – снижение эмоциональной устойчивости

- не осознаны цели профессионального обучения

- исполняемые произведения недостаточно хорошо выучены

- сформирован рефлекс на обязательное волнение перед выступлением и его отрицательное влияние на исполнение

- внутренняя установка направлена не столько на исполнение произведения в нужном образе, сколько на самооценку собственной личности.

Интровертированным исполнителям по сравнению с исполнителями – экстравертами приходится прилагать, по видимому, большее количество волевых усилий для того, чтобы достичь приемлемых результатов. Им в большей мере присуще качество личности, именуемое застенчивостью, общей характеристикой которого является ощущение страха и беспокойства в присутствии других людей, которые оценивают действия человека, склонного к переживанию этого состояния.

Ещё большее напряжение во время публичного исполнения испытывают люди, обладающие повышенным уровнем тревожности. Как черта личности, высокая тревожность характеризуется склонностью испытывать в сложных ситуациях публичного выступления опасения и страхи, связанные с социальными последствиями успеха или неудачи выступления.

Глава 2.

Методы овладения ОКС.

Слагаемыми оптимального концертного состояния (ОКС) являются компоненты физической, умственной и эмоциональной подготовки. Два последних компонента представляют собой психологическую подготовку, основывающуюся на хорошем физическом самочувствии музыканта. Здесь можно наметить ряд приёмов и методов, которые повышают психологическую устойчивость музыканта во время публичного выступления.

2.1 Психологическая адаптация к ситуации публичного выступления.

За несколько дней до выступления музыкант должен представить себе то место, где будет выступать, чтобы привыкнуть в своём воображении к тем условиям, в которых будет проходить предстоящее выступление. На первом этапе проводится погружение исполнителя в аутогенное состояние, на втором – прорабатывается образная картина концертного выступления.

ПЕРВЫЙ ЭТАП.

Расслабление мышц тела. Когда человек произвольно расслабит при помощи образных представлений мышцы своего тела, то кора головного мозга рефлекторно входит в промежуточное состояние между сном и бодрствованием. Физиологи называют это состояние фазовым. Его важнейший особенностью является то, что в нём способность человека к внушению и самовнушению сильно увеличивается. Восстановительные процессы в этом состоянии протекают в полтора – два раза быстрее, чем в состоянии сна. К.Н. Игумов по воспоминаниям близко знавших его людей, перед концертом или во время утомительных занятий с учениками умел в течение нескольких минут расслабиться и отдохнуть.

Инструкция.Погружение в аутогенное состояние. Сядьте прямо. Дыхание должно быть совершенно спокойно. Прикрыли глаза, сосредотачиваясь на своих внутренних ощущениях. Сосредоточили ваше внимание на своих руках. Говорите себе слова: «Мои руки становятся теплые. Мышцы рук, кистей и пальцев расслабляются… Я представляю, что погружаю их в приятную, теплую воду и они расслабляются, становятся тёплыми и гибкими…Тепло от кистей рук поднимается по плечам… Предплечье, плечи расслабляются. Я ощущаю приятное тепло в руках и плечах. Мои плечи спокойно опущены…теперь моё внимание переходит на ноги… Представляю, что мышцы ног погружены в тёплую воду. Мышцы ног приятно расслабляются… тепло от ног поднимается вверх… Расслабляются мышцы бёдер, живота…Чувствую приятное тепло в области солнечного сплетения… мои живот и грудь расслабились и наполнились приятным теплом… Теперь моё внимание переводится на лицо… Разглаживается лоб, расслабляются мышцы лица…Нижняя челюсть легко отходит вниз. Губы слегка приоткрыты… Мне дышится легко, спокойно… Спокойно и ровно бьётся моё сердце ».

ВТОРОЙ ЭТАП.

«Сейчас я вижу зал, в котором буду выступать. Я отчётливо могу представить сцену, слушателей и комиссию… Я спокоен, собран и сосредоточен… Уверенно и радостно я начинаю. Мне нравится играть… Каждый звук я извлекаю с огромным удовольствием. У меня всё отлично, у меня прекрасная техника… Я выполняю всё, что задумал… Я играю также хорошо как и в классе… Я могу хорошо играть… Я весь отдался моему вдохновенному исполнению… Какое это наслаждение – красиво и хорошо играть… Я могу быстро перестроиться с исполнения одного произведения на следующее. Мне легко и приятно держать всю программу в голове. С каждым разом аутогенное погружение будет помогать мне все больше и больше… Я легко расстаюсь со своим негативным волнением и заменяю его радостным ожиданием выступления... »

По окончании сеанса учащиеся обмениваются своими ощущениями и впечатлениями, которые у них возникали.

Игра перед воображаемой аудиторией.

На заключительных этапах работы, когда вещь уже готова, она проигрывается целиком от начала до конца с представлением, что играешь перед очень взыскательной комиссией или слушательской аудиторией. Музыкальное произведение может быть записано на носитель. Вместо слушателей может быть выставлен ряд стульев. Во время исполнения надо быть готовым к любым неожиданностям и при встрече с ними не останавливаться, а играть дальше как на концерте. «Пусть это исполнение будет редким, но наиважнейшим событием в процессе работы», говорил своим ученикам А.Б. Гольденвейзер.

Этот приём помогает проверить степень влияния сценического волнения на качество исполнения, заранее выявить слабые места, которые проявляются в ситуации, когда волнение усиливается. Повторные проигрывания произведения с применением этого приема уменьшают влияние на исполнение.

2.2 Медитативное погружение.

Этот приём связан с осуществлением принципа «здесь и сейчас», практикуемый в буддизме и гештальт – терапии. Исполнение на основе этого приёма связано с глубоким осознанием и прочувствованием всего того, что связано с извлечением звуков из музыкального инструмента. Предельная концентрация внимания на настоящем моменте, который протекает сейчас, в данное мгновение как неповторимая частица бытия, которая никогда уже не повторится. При фиксации внимания на слуховых ощущениях улавливаются все переходы звуков из одного в другой, все интонируемые смыслы, которые возникают из соединения звуков между собой. Звуки как бы пробуются на вкус, на твёрдость и мягкость, вдыхаются как аромат, воспринимаются как окрашенные в различные цвета. Суметь повторить вокальную ноту за нотой, звук за звуком – все произведение от начала до конца может быть сравнимо с несением полной чаши, из которой на землю не упадёт ни одной капли. Так сосредоточенно вглядываются в объект мастера дзен – буддизма, достигая при этом всю возможную полноту бытия.

Погружение в звуковую материю происходит при выполнении упражнений следующих видов:

- пропевание (сольфеджо) без поддержки инструмента;

- пропевание вместе с инструментом, причем голос идёт как бы впереди реального звучания;

- пропевание про себя (мысленно);

- пропевание вместе с мыслимым проигрыванием.

При фиксации внимания на двигательных ощущениях осознается характер прикосновения пальца к струне, проверяется свобода движений и наличии в мышцах ненужных зажимов, которые моментально должны быть сброшены. Что ощущают суставы, кончики пальцев, мышцы рук, лица? Удобно или не удобно играть? Доставляет ли игра физическое удовольствие?

Американский психолог Эрнест Шехтель определил два различных подхода к восприятию мира. Один из них, субъективно – центрированный, предполагает, что человек воспринимает некий объект не сам, а сквозь призму своей заинтересованности в нём, например, какую оценку за исполнение данного произведения ему поставят. При этом человек осознаёт себя как наблюдателя по отношению к объекту.

В случае объективно – центрированного подхода человека открывается навстречу объекту всеми своими чувствами, забывает о своих эгоцентрических мыслях и устремлениях, и полностью отдаётся переживанию как бы ещё не названного первозданного мира. Субъектно-центрированный человек словно обращается к объекту с вопросом: «Как я могу тебя использовать?» или «Как мне уберечься от тебя?» В случае объектно-центрированного восприятия вопрос человека звучит иначе: «Кто ты? Я пока не знаю тебя, знаю только, что мы оба – части одного и того же мира»… Объектно-центрированный человек может так погрузиться восприятие картины, что почувствует полное слияние с ней. И даже если эта работа ему уже знакома, новая встреча с ней будет полна свежими чувствами, которые не помешает прежнее «знание».

Медитативное проигрывание произведения, с полным погружением в него, сначала осуществляется в медленном темпе с установкой на то, чтобы ни одна посторонняя мысль в момент игры не посетила исполнителя. Если только посторонняя мысль появилась в сознании, а пальцы в этот момент играют сами, следует плавно вернуть внимание к исполнению, стараясь при этом не отвлекаться.

Глубокое погружение в исполнение образует тот самый малый круг внимания, который К.С. Станиславский рекомендовал актёрам, склонным к сильному волнению на сцене. Представление, что кроме тебя и музыки никого на сцене нет, сосредоточение только на стихии звуков и есть объектно-центрированное отношение, при котором музыкант становится жрецом искусства.

Медитативное исполнение формирует так называемые сенсорные синтезы, которые являются одним из главных признаков правильно сформированного навыка. Слуховые, двигательные и мышечные ощущения, мысленные представления начинают работать не порознь, а в неразрывном единстве. В этом случае возникает ощущение, что исполнитель и звучащее произведение представляют собой единое целое.

Медленная игра с динамикой рр (pianissimo) тренирует не только навык медитативного погружения, но и усиливает тормозные процессы. Их ослабление во время публичного выступления провоцирует чрезмерно громкую и неуправляемую игру в быстром темпе. Терпеливое проигрывание вещи от начала до конца с полным контролем каждого взятого звука сродни тем дзеновским упражнениям на концентрации внимания, в которых надо отделять зёрнышки риса от зёрен проса.

2.3 Обыгрывание и ролевая подготовка.

В этом приёме психологической подготовки музыкант-исполнитель постепенно приближается к ситуации публичного выступления, начиная от самостоятельных занятий и заканчивая игрой в кругу друзей. Обыгрывание произведения или программы надо делать как можно более часто и постараться достичь того, чтобы, говоря словами Станиславского, трудное стало привычным, привычное – лёгким, а лёгкое - приятным.

Ролевая подготовка.

Смысл этого приёма заключается в том, что исполнитель, абстрагируясь от своих собственных личностных качеств, входит в образ хорошо ему известного музыканта, не боящегося публичных выступлений, и начинает играть как бы в образе другого человека. В психотерапии этот прием называется имаготерапией, т.е. терапией при помощи образа. Волшебная сила воображения, магического «если бы» давно известна людям. В экспериментах отечественного психолога А.В. Запорожца проверялось действие воображения на игры детей. В одном эксперименте их просили поиграть в зайчиков, которые перепрыгивают через ручей. Во втором эксперименте их просили вообразить, что они спортсмены-прыгуны, и им надо прыгнуть в длину как можно дальше. Во втором случае результаты оказались намного выше, чем в первом.

Известный отечественный врач – психотерапевт В.А. Райков, внушая своим пациентам образы великих людей – художников, исполнителей, шахматистов – добивается того, что в состоянии внушения определённого образа талантливого человека у испытуемых повышается уровень творческого потенциала.

Смысл ролевой подготовки заключается в том, что исполнитель, чрезмерно волнующийся перед ответственным выступлением, вопреки своему состоянию начинает играть роль человека, который уверен в себе и ничего не боится. Молодому музыканту можно посоветовать представить себе уверенного и смелого концертанта, на которого ему хотелось бы быть похожим. Далее, нужно с максимально возможной полнотой постараться вжиться в этот образ, выполняя для этого соответствующую систему действий. Надо скопировать манеру держаться этого человека, разговаривать, смеяться, манеру сидеть за инструментом. При этом преобладать настроением уверенности и мажорного мироощущения. Если робкий и застенчивый исполнитель во время аутогенного погружения будет достаточно долго и уверенно, а главное – с большим убеждением говорить себе: «Я первоклассный исполнитель, у меня свободные и непринуждённые движения, мне нравится играть при большом стечении публики». «Я играю как Паганини», «Я получаю огромное наслаждение от своей игры», то он наверняка в значительной мере избавиться от гнетущего чувства уязвимости во время публичного выступления.

Способность через целенаправленное самовнушение к максимально полному и глубокому принятию новой «роли» является, пожалуй, высшим этапом психологической подготовки. История медицины знает немало случаев , когда, казалось бы, безнадёжно больные люди, перестраивая своё воображение на роль человека, который не имеет права болеть и должен, просто обязан выздороветь, выздоравливали.

Предконцертное самочувствие ученика в значительной мере зависит и от психического состояния его педагога. Учитель должен уметь вселять бодрость и энтузиазм в сердца своих учеников, т.е. быть для них своеобразным психотерапевтом. Нет ничего более психотравмирующего для ученика, нежели вид собственного наставника, волнующегося до дрожи и в то же время призывающего к спокойствию и уверенности в своих силах.

2.4 Выявление потенциальных ошибок.

Даже когда программа выступления кажется идеально выученной и можно её играть на сцене, каждый музыкант хочет на всякий случай застраховаться от ошибок. Как бы ни было хорошо выучено произведение, в нём всегда может быть не выявленная ошибка, которая, как правило, и вылезает во время публичного выступления. Возникает проблема: каким образом эту ошибку можно вытащить из внешне в полнее благополучно исполняемого произведения? Ведь только тогда, как справедливо указывает в одном из своих трудов Г.Коган, когда музыкант при желании не смог ошибиться, только тогда игровое движение можно считать закреплённым. Обычно музыканты проверяют это, проигрывая выученные вещи перед своими друзьями и знакомыми, меняя обстановку и инструменты, на которых им приходится играть. Психологи в этом случае говорят о генерализации навыка. И причина этого не только во внешних обстоятельствах, но и в прочности выученного материала.

Для обнаружения возможных ошибок можно предложить несколько приемов, суть которых состоит в следующем:

Завязать на глазах повязку. В медленном или среднем темпе, уверенно, с установкой на безошибочную игру сыграть отобранное произведение. Проследить, чтобы нигде не возникло мышечных зажимов и дыхание оставалось ровным и ненапряженным.

Игра с помехами и отвлекающими факторами (для концентрации внимания). Включить радиоприёмник на среднюю громкость и попытаться сыграть программу. Более сложное задание – сделать тоже задание с завязанными глазами. Подобные упражнения требуют большого нервного напряжения. Вполне вероятно, что многие музыканты могут почувствовать после их выполнения большую усталость. Её можно объяснить не только недостаточной выученностью программы, но и слабой функциональной подготовкой, т.е. нетренированностью сердечно - сосудистой системы. Если при включенном радиоприёмнике исполнитель может без труда играть свою программу, то его сосредоточённости можно позавидовать, и на эстраде с ним вряд ли смогут приключиться неприятные неожиданности.

В момент исполнения программы в трудном месте педагог или кто то другой произносит психотравмирующее слово «ошибка», но музыкант при этом должен суметь не ошибиться.

Сделать несколько поворотов вокруг своей оси до появления лёгкого головокружения. Затем, собрав внимание, начать играть в полную силу с максимальным подъемом.

Выполнить 50 прыжков или 30 приседаний до большого учащения пульса и начинать играть программу. Несколько похожее состояние бывает в момент выхода на эстраду. Преодолеть его поможет данное упражнение. Выявленные ошибки затем должны устраняться тщательным проигрыванием в медленном темпе.

Каждый музыкант за время своей карьеры накапливает определённый опыт как успешных, так и неуспешных выступлений. Для выяснения причин неудачных выступлений полезно ведение дневника, в котором фиксируются причины, приведшие к тому или иному результату. Образец в этом плане – Николай Ментер, рабочие книжки которого могут дать молодому музыканту много поучительного для самостоятельной работы.

Глава 3.

Волнение-спутник выступления.

Ученический контингент детских музыкальных школ чрезвычайно пёстрый. Немало есть школ, где ученики со слабыми музыкальными данными, с недостаточно высоким культурным уровнем составляют большинство. В зависимости от индивидуальных особенностей ученика изменяется форма изложения, дозировка, постепенность преподносимых знаний и навыков. Педагогические же принципы учителя есть величина постоянная. Суть их не изменяется от качества материала, от степени одарённости ученика.

Однако близится день выступления, программа готова, и пора подготовить психику ученика к ответственному испытанию.

У детей в очень раннем возрасте, с двух, трёх лет, появляется склонность к театральной игре. Выступление на экзамене, на концерте младшие ученики воспринимают как интересную игру, в которой они охотно участвуют. У учеников младших классов, с какой бы ответственностью они не относились к своей задаче, волнение (за редкими исключениями) носит характер ожидания праздничного, радостного события. Волнение такого рода не тормозит события, работу слуховой и зрительской памяти.

3.1. Эстрадное волнение.

Эстрадное волнение для неопытного исполнителя страшно тем, что застаёт его неподготовленным к вмешательству нового фактора, новых непривычных эмоций, затуманивающих сознание, мешающих сосредоточиться. Обычно педагоги перед выступлением напутствуют ученика: «ты не волнуйся». У любого человека в подобной ситуации эти предупреждения вызовут настороженность, беспокойство, ожидание чего-то неприятного волнующего. Когда мы перед выступлением советуем ученику не волноваться, мы тем самым поддерживаем в нём чувство ожиданий события, которое должно внушать беспокойство, страх. Практика показала, что гораздо лучшие результаты дают наставления обратного порядка: «Волнуешься? Очень хорошо, так и нужно. Если не будешь волноваться, будешь играть бледно и скучно. Слушай себя, «думай вперёд » и волнуйся, тогда будешь играть хорошо и интересно». Полезно в классе рассказать ученикам о волнении как обязательном спутнике любого выступления, о том, что самые великие артисты, выходя на сцену, всегда волнуются. Великая артистка Яблочкина, когда ей было уже 90 лет сказала: «Если я перестану волноваться, выходя на сцену, значит я перестала быть актрисой и нужно уходить со сцены». Спортсмены тоже волнуются перед матчем, однако мобилизация воли, собранность помогает им прийти к победе, и волнение не мешает. Благодаря таким беседам волнение не исчезает, но приобретает другой характер, уходит слепой страх, на его место приходит ощущение волнения как чувства нормального естественного в данной ситуации, а может быть в чем-то даже полезного.

Но этого не достаточно. Нужно выработать навык исполнения в состоянии эстрадного волнения. Для этого за неделю-полторы до выступления устраивается «генеральная репетиция». Хорошо, если при этом присутствуют ещё и ученики или родители, которые играют роль «комиссии». Педагог предупреждает ученика: «Сейчас ты будешь играть на экзамене, концерте, зачёте, (в зависимости от того что предстоит). Я тебе уже ничем помочь не смогу, не смогу ничего подсказать, ничего исправить. Ты сам за себя отвечаешь. Волнуйся и сохраняй ясную голову». Затем выдерживается пауза и официальным тоном объявляется фамилия и имя ученика, класс, программа, то есть создается обстановка выступления. Интересно наблюдать, как после такого предупреждения ученик начинает заметно волноваться, выражение лица становится серьёзным, чувствуется, как он внутренне собрался. Однако стоит педагогу во время игры не сдержаться и шепотом где то сделать маленькое замечание, как собранность, приподнятость на глазах улетучиваются, исполнение бледнеет. Одним невовремя сказанным словом педагог разрушил у ученика чувство личной ответственности и тренаж можно считать не состоявшимся. Такие тренировки желательно проводить не только в классе. За три-четыре дня до выступления предложить ученику раз в день представить себе зал, где он будет играть, публику, всю обстановку, почувствовать себя на сцене, заволноваться и сыграть всю программу. Редко, но встречались такие ученики, которые признавались, что не умеют вызвать в воображении обстановку выступления. В этих случаях приходится лишний раз проводить «генеральную репетицию» в классе.

Нетрудно предугадать вопрос: а что делать с учениками ленивыми, безответственными, легкомысленными, которые готовят свою программу в последние дни, и им уж хоть бы наизусть сыграть? Где уж там генеральная репетиция за неделю, если он за два дня до экзамена спотыкается. Прежде всего, полезно, как и во всех случаях, поискать вину в себе. Если ученик на предшествующих уроках получал в основном одно задание: «Иди, учи наизусть», то он дома занимался неохотно, невнимательно, безучастно. Если же получал конкретные задания, знал, над чем и как работать, то, как бы мало он не занимался, КПД в результате осмысленных, целенаправленных занятий будет значительно выше. Ученики, рассчитывающие всё успеть выучить в последние дни, обычно на уроке, ошибаются, сбиваются и, огорчаясь, недоумевая, оправдываются: «Дома всё получалось, я не знаю почему не вышло». Тут самое время провести беседу на тему о разнице между занятиями музыкой и занятиями в общеобразовательной школе, где к контрольной работе можно подготовиться за три-четыре дня. В занятиях музыкой своя арифметика: «Если будешь играть двадцать дней по часу в день, будешь играть лучше и уверенней, чем занимаясь в последние пять дней по четыре часа». Необходимо так же разъяснить влияние изменения окружающей обстановки на работу памяти, например - если в классе играешь хуже чем дома, то в зале при чужих людях, можно не сомневаться, будешь играть хуже.

Постращать полезно, но лишать веры в себя нельзя, и после насыщенного урока нужно выразить уверенность в том, что ученик дома также внимательно, как и на уроке, закрепить всё, чего добился при педагоге, и сможет сыграть всю программу хорошо.

Детей, особенно маломузыкальных больше всего волнует память. Основной, а иногда единственный показатель удачного выступления у них –сыграть программу, ничего не забыв. Боязнь забыть сковывает ученика. Конечно, забывать на сцене нежелательно, но такая неприятность может случиться и со взрослыми и слушатели не поставят ему это в упрёк, если он ничего не исправляет а продолжает уверенно играть дальше. Главное - помнить, что играя на публике ничего исправлять нельзя. Иногда на репетиции может с учеником произойти такой казус - забыл, споткнулся, смазал, но он не ищет, не исправляет, не повторяет, а спокойно продолжает играть. Обязательно за это нужно похвалить и тем самым вселить в него уверенность и спокойствие. Благодаря этому боязнь забыть не будет назойливой мешающей мыслью.

3.2. Подготовка учащегося к концертному выступлению.

В день выступления очень важна спокойная атмосфера дома, в семье. Некоторые чрезмерно честолюбивые мамы и бабушки умеют взвинтить нервную систему самого уравновешенного ребёнка. Не следует будить в ребёнке дух конкуренции, не следует ставить перед ним цель играть обязательно лучше своего приятеля. Такие побуждения исполнению не помогут, а воспитанию человеческих чувств безусловно повредят. Об этом и нужно проводить беседы с родителями.

Если выступление назначено на утренние часы, нужно успеть разыграться (минут двадцать), размять пальцы и перед уходом помыть руки тёплой водой. Если выступление вечернее, то придя из общеобразовательной школы, пообедать, отдохнуть и сесть за инструмент позаниматься. Играть программу «начисто, с настроением» как на концерте не нужно. Неопытный исполнитель не может дважды за короткий срок сыграть программу с одинаковой эмоциональной отдачей. При повторении «градус накала» будет ниже.

По этой же причине вряд ли можно признать полезной практику некоторых педагогов повторять в классе всю программу перед самым выступлением. Скорее это делается для спокойствия педагога, чем для пользы ученика. Вполне достаточно попросить сыграть начальные такты каждой пьесы, чтобы проверить правильны ли темпы. Попросить сыграть ученика несколько начальных тактов, несколько заключительных, отрывок из середины и где-то между небольшими частями пьесы и трудный пассаж, начав с нескольких предшествующих ему тактов, то есть так, чтобы ученик не понял, что именно это опасное место вы хотели услышать.

Поведение на эстраде должно быть подготовлено и закреплено на предварительных «генеральных» репетициях, где ученик приучается перед каждой пьесой сыграть именно два-три начальных такта, чтобы установить верный темп и вызвать в себе настроение, соответствующее данной пьесе. Активная работа сознания вызывает большую собранность внимания воли и помогает нейтрализовать влияние волнения.

Никогда не следует сразу после выступления, когда ещё не улеглось возбуждение, подробно обсуждать с учеником его исполнение программы. Лучше на следующий день в спокойной обстановке вместе разобраться, что было неудачно, почему было неудачно, что было хорошо, похвалить за проявленную исполнительскую волю (если это соответствует действительности). Ленивого ученика, чьё выступление было неудачным, утешать незачем. Напротив, полезно лишний раз подчеркнуть, что плохое выступление было закономерностью, естественным результатом его легкомысленного, безответственного отношения к занятиям.

И с ленивым учеником, и с учеником лишённым музыкальных способностей, можно добиться удовлетворительных результатов, если он знает, к чему стремиться в каждом произведении, если он вооружен средствами для достижения цели, если педагог не ограничивается словесным заданием, а добивается усвоения и закрепления показанного способа или приема на уроках, если соблюдается постепенность в преодолении трудностей, если педагог приучает ученика активно мыслить.

Заключение

Профессиональные достижения музыканта оказываются обусловленными не только его природными способностями и наличием хороших учителей, но и в значительной мере, наличии у него сильной воли, под которой чаще всего понимают способность человека к преодолению препятствий как внешнего, так и внутреннего плана на пути движения к цели. Настойчивость и упорство, самостоятельность и инициативность, выдержка и самообладание, смелость и решительность – эти черты волевого поведения по-разному претворяются в деятельности музыканта в зависимости от той специализации, которую он для себя выбрал. Умение затормозить нежелательные импульсы и усилить те, которые представляются желательными, составляют суть волевого поведения. Обладания этим умением связано с работой воображения и способностью представлять последствия своих действий в отдалённой жизненной перспективе.

В наибольшей мере навыков волевого поведения требует деятельность в экстремальной ситуации. В деятельности музыканта такие ситуации чаще всего возникают в процессе публичного выступления (концерт, экзамен, конкурс).

Для успеха в подобных ситуациях музыканту необходимо уметь приводить себя в оптимальное концертное состояние, которое имеет три компонента: физический, эмоциональный и мыслительный. Каждый из этих компонентов нуждается в целенаправленной тренировке соответствующих действий. Особое значение в предконцертной подготовке должно уделяться функции внимания, которое должно быть одновременно и очень устойчивым, и гибким, и объёмным.

Методы овладения оптимальным концертным состоянием включают в себя аутогенное погружение, вживание в образ успешно действующего исполнителя, объективно – центрированный подход к исполнению произведения.

Список используемой литературы.

Алексеев. В «Себя преодолей» - М, 1985.

Бочкарев «Психологические аспекты публичного выступления тов-исполнителей (Вопросы психологии, №4)» .

Баренбойм А. «Музыкальная педагогика и исполнитель» - Л: Музыка, 1974.

«Вопросы методики начального музыкального образования» Сборник статей (Ред. состав: И. Руденко, В. А. Натансон) – М. Музыка

Милич «Воспитание ученика – пианиста в 3-4 классах) – Киев, Музична Украина.

Петрушин И. «Музыкальная психология» - М: Гуманитарный издательский центр ВЛАДОС.

Петрушин И. «Артистизм – это и тренировка.(О психологической подготовке музыканта к выступлению)» - Музыка, 1971 N4.

Цыпин М. «Психология музыкальной деятельности» - 1994.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/79718-metodicheskaja-razrabotka-metody-ovladenija-o