Основные приемы фортепианной педализации в младших класса

Государственное образовательное автономное учреждение

дополнительного образования детей

«Областная детская школа искусств»

г.Ульяновск

Методическая разработка концертмейстера

ГОАУ ДОД «Областная детская школа искусств»

Антоновой Марины Михайловны

«Основные приемы фортепианной

педализации в младших классах».

г.Ульяновск,2015

Основные приемы фортепианной

педализации в младших классах.

Проблема художественной педализации – одна из основных в вопросах фортепианного исполнительства. Фортепианная методика не может обойти вопросы педализации. Данная проблема – одна из труднейших в фортепианной методике. В педализации проявляется творческое воображение и яркость образных представлений, глубина понимания музыки и чувства стиля, богатство звуковой палитры. Обучение педализации абсолютно неотделимо от звучания музыки. Безграничные возможности применения правой педали, условность ее обозначения и индивидуальный подход к педализации пианистов – исполнителей сильно затрудняют выработку общих положений. До самого последнего времени попытки методически обосновать приемы художественной педализации, равно как и предложения изменить и уточнить обозначения педали в нотном тексте не увенчались полным успехом. К тому же все методические работы, относившиеся к педализации, были адресованы взрослым, уже вполне музыкально-грамотным и технически продвинутым пианистам. Между тем практические трудности педализации возникают еще с того момента, когда учащийся впервые знакомится с педалью, механически следует ее обозначению и получает неудовлетворительный звуковой результат. Проходит немало времени, прежде чем он осознанно овладевает педалью на материале музыкальных произведений.

Известны слова Антона Рубинштейна: «…педаль – душа фортепиано» - и с этим нельзя не согласиться, если вспомнить о том, какие богатейшие художественные возможности педаль открывает пианисту.

Уже с первых лет занятий ученик должен осознать, что педаль является одним из необходимых средств выразительности, что в певучей пьесе нужна иная педализация (более продолжительная и более густая) чем в танцевальной. В работе над звуком педагог обращается к музыкальному слуху учащегося, показывая движения или добиваясь ощущения слитности пальцев с клавиатурой, так что при исполнении ученик идет от эмоции к звучанию. В работе над педализацией так же нужно слушать себя. Надо воспитывать мгновенную реакцию ноги на требование слуха.

В работе с начинающим учеником очень важно увлечь его богатством музыкальных образов. Начинать обучение педализацией можно уже на втором году обучения. Маленькому ребенку можно не говорить о механизме ее устройства, просто отметить, что звук на педали продолжается и после подъема клавиши и что звук делается красивее и «гуще».

На ранних этапах обучения полезно сравнивать звучание пьес без педали и с педалью. В процессе работы ученик выучивает нотный текст без педали. Когда же включается педаль, то ребенок в своем исполнении услышит новый звуковой колорит.

I. Первое применение педали.

Запаздывающая педаль.

Немного стоит остановиться на обозначении педали. В большинстве источниках общепринятые обозначения p или ped. Есть и графический способ обозначения.

Взятие педали |__________

Снятие педали __________|

Смена педали _____| |_____

Полу педаль _____|\_____

Как же надо начинать работу с прямой или запаздывающей педалью. Мнения педагогов расходятся, но все-таки целесообразно начинать обучения с приема запаздывающей педали. Ученик слушает чистое звучание и у него автоматизируется необходимая координация движений (рука вниз, нога вверх)

Подготовительные упражнения с запаздывающей педалью.

Первое применение педали – событие в музыкальной жизни ребенка, оно должно оставить яркое впечатление.

Стоит выбрать такое произведение, где педаль встречалась бы в отдельных местах – например

Вначале целесообразно выбирать пьесы, в которых педализация была бы не сложной, например:

Педаль очень простая – запаздывающая, меняющаяся на каждую гармонию. Среди первых пьес, исполняющихся с педалью, можно назвать «Болезнь куклы», «Похороны куклы».

Необходимо сразу требовать от ученика бесшумности нажатия и особенно отпускания педали (при воспитании первых навыков педализации лучше не употреблять слово «снять» педаль, так как у ребенка связывается с представлением «снять ногу с педали», а говорить «отпустить» педаль), слитности ноги с педалью, следить, чтобы ученик накрывал ногой только расширение педальной лапки (головку педали). Если в пьесе педализируется последний аккорд, следует приучить ученика не снимать руки пока длится аккорд на педали. Если педаль применяется в пьесе только один раз, то нога должна находиться на педали с самого начала исполнения.

Надо проверить, свободна ли нога на педали или ребенок держит ее с небольшим напряжением в голеностопном суставе. Нужно объяснить ребенку, что роль правой педали многообразна. В искусстве фортепианного исполнения правая педаль действует на:

1. удлинение звуков за пределы времени нажатия клавиши;

2. слияние звуков, последовательно взятых на одной педали;

3. усиление звуков;

4. обогащение их окраски.

Так же как в работе над звуком педагог обращается к музыкальному слуху учащегося, так и в работе над педализацией нужна эта же слуховая направленность.

Сравнение беспедального и педального звучания направит слух ребенка на восприятие гармонии.

Без педали пьеса звучит двухголосно, а на педали звуки собираются в аккорд и ученик слышит гармонию. Пьесы с повторяющимися (пульсирующими) аккордами при постоянной смене педали помогут воспитать в ученике умение непрерывно слушать гармонию на педали, слушать исчезновение прежнего звучания в момент появления нового.

П ример:

Полезно поиграть отдельно партию левой руки с педалью, чтобы вслушаться в звуковой фон пьесы.

На пьесах с такой фактурой, где на педали происходит собирание звуков в один аккорд, ученик услышит, как обогащается гармония благодаря постепенному появлению новых аккордовых звуков разной громкости, как исчезает прежняя гармония в момент смены педали.

Прием смены педали широко используется в фортепианном исполнительстве. Надо в течение ряда лет проходить с учеником возможно больше педальных пьес разнообразного характера, чтобы основательно закрепить этот прием.

Примеры педальных прелюдий С. Майкапара № 6,7,8,9, и №11.

На первых этапах обучения, как уже говорилось, важным является разучивание пьесы без педали. На этой стадии обучения ребенок средних способностей еще не может охватить все сразу: точность текста и ритма, качество звука и фразировки и чистоту педализации. Поэтому от таких учащихся нужно сначала требовать правильного выучивания текста и красивого звучания мелодии без педали. Однако такой метод имеет и отрицательную сторону: ткань пьесы как бы разложена на составные части, басы не тянутся, отделяются от фигурации сопровождения, гармония не звучит. Если способности ученика не позволяют разбирать пьесу сразу с педалью, то желательно, чтобы период беспедальной игры не затягивался. Первую попытку игры с педалью рекомендуется проводить на уроке, попутно объясняя и корректируя педализацию учащегося, размечая ее в нотах.

С музыкальными, восприимчивыми детьми можно разбирать пьесу сразу с педалью. Постепенно ученику можно предоставлять все большую самостоятельность в применении педали. Например, объяснив педализацию первых фраз и трудных мест пьесы, предложить ему дальше самому вслушаться в звучание и найти необходимое применение педали. Иногда можно дать задание: «подумай и разметь педаль».

Не надо бояться «выученной педализации», она все равно не будет механической, если ребенок научился себя слушать. А в этом и состоит главная задача музыканта-педагога.

II. Прямая педаль.

Употребляется главным образом, в пьесах с острым, четким или танцевальным ритмом. Она подчеркивает сильные доли или создает ритмическую опору фразы. Такая педаль хороша, например, в «Марше», где отчетливый ритм должен увлечь за собой «всех марширующих» (см. приложение №3).

В «Марше» Шумана чеканным штрихом надо передать веселую детскую торжественность; решительное начало фразы следует окрасить глубокой и относительно продолжительной педалью.

Прямая (ритмическая) педаль в танцевальных пьесах в большинстве случаев бывает неглубокая, но не всегда абсолютно прямая. Если мелодия начинается с затакта, то педаль надо брать не одновременно, а почти одновременно со звуком на сильной доле такта, как бы следом за звуком так, чтобы педалью не прихватывался последний затактовый звук

Полезно учить, останавливаясь на сильной доли без нажатия педали и слушать, исчез ли последний затактовый звук, чисто ли звучит интервал на «раз». Лишь после этого нажать педаль. Полезно так же останавливаться, взяв педаль на сильную долю, и слушать – что звучит в педали.

III. Педализация певучих пьес.

Педаль имеет чрезвычайно большое значение в работе над звуком. Умело пользуясь педалью, пианист находит тембр и колорит звучания, создает гармонический фон мелодии. На первоначальном этапе необходима точность педализации, осмысление и ограничение её, умения добиваться певучести легато без помощи педали. В дальнейшем же педализация становится живым творческим процессом, который связан с индивидульностью, мастерством, интуицией исполнителей.

Легкие певучие пьесы на ранних этапах обучения следует сначала выучить без педали, чтобы красивый звук, плавноеlegato и выразительность фразировки достигались прежде всего пальцами, а затем, начинать работу над педализацией. (Позднее, когда ребенок играет уже более трудные пьесы и разбирает их не по складам, надо стремиться к тому, чтобы он сразу услышал гармонический облик произведения, поэтому не всегда стоит педальную пьесу выучивать сначала без педали). Обычно педализация мелодии неизбежно связана с педализацией гармонии сопровождения.

Как один из первых шагов можно предложить педализацию кульминационных звуков музыкальных фраз или просто относительно более долгих звуков мелодии:

В репертуаре учащегося обычно бывают пьесы различного характера, где требуется разные приемы педализации.

Педагог должен продумать и показать ученику каждый прием, но ученик не всегда обязан знать, каким именно приемом он здесь пользовался. Надо сохранять в ребенке увлеченность музыкой, требовать, чтобы ученик, исполняя пьесу, создавал настроение, чувствовал образ, думал о звуке. Тогда педальная краска включится «попутно» как естественная и необходимая деталь выразительности. Певучие пьесы более, чем какие-либо другие, допускают возможности разных вариантов педализации в зависимости от способностей ученика, от его слухового развития и музыкальной чуткости.

Список используемой литературы:

Алексеев. Методика обучения игре на фортепиано.

Майкапар С. Двадцать прелюдий для фортепиано.

Светозарова Н., Кременштейн Б. Педализация в процессе обучения игре на фортепиано.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/102907-osnovnye-priemy-fortepiannoj-pedalizacii-v-ml