Песни Гуго Вольфа на стихи Генриха Гейне, методический комментарий

Методические комментарии «ПЕСНИ ГУГО ВОЛЬФА НА СТИХИ ГЕНРИХА ГЕЙНЕ»утверждены на заседании методического совета тверского музыкального колледжа им. М.П. Мусоргского и рекомендованы к использованию в учебном процессе( протокол № 5 от 18 апреля 2013 г.)

Рецензия на методические комментарии Е.Д. Юшкевич«ПЕСНИ ГУГО ВОЛЬФА НА СТИХИ ГЕНРИХА ГЕЙНЕ»

Даная работа представляет определенный интерес для студентов музыкальных колледжей и полезна в использовании на уроках по концертмейстерском у классу. Автор отмечает интересные подробности связи содержания текста и музыки, подчеркивает важные музыкальные особенности передачи образа. Несомненно, знакомство с данной работой расширит кругозор и обогатит знаниями будущих концертмейстеров.

Заслуженный работник культуры РФ, председатель предметно-цикловой комиссии «Фортепиано» тверского музыкального колледжа имени М.П. Мусоргского Шляпни

1878 год... Восемнадцатилетний Г.Вольф знакомится с красивой, умной, образованной, очень хорошо воспитанной девушкой Валли Франк и горячо влюбляется в нее. Любовь эта принесла ему много страданий и через три года кончилась разрывом. Но это впереди. А в апреле 1878 года ему удается снять удобную комнату с окном в садик. За короткое время (апрель - июнь) он пишет много песен, в том числе и песни на стихи Г.Гейне. Песни эти, вдохновленные прекрасной поэзией и первой любовью, не издавались при жизни композитора. В наше время они пользуются заслуженной популярностью у исполнителей и слушателей*.

Когда перечитываешь лирику Гейне, в душе постоянно звучит музыка. Его стихи, сами по себе музыкальные, служили неиссякаемым источником вдохновения для композиторов XIX века. Скупой на похвалы Д.И.Писарев писал:«Чарующая прелесть гейневской поэзии...заключается в неотразимом обаянии той сильной, богатой, нежной, страстной, знойной, жгучей и пылающей личности, которая смотрит на вас во все глаза из-за каждой строчки».

Гейне был исключительно сложной личностью. Как ни странно, пережив много горя и страданий, он до конца сохранил (об этом свидетельствуют его творчество, его письма) гармоническое мироощущение, мужество, любовь к жизни и к людям. Он писал когда-то, что всю жизнь им владели две страсти: любовь к прекрасным женщинам и любовь к Французской революции. Страсти эти питали его поэзию, всю жизнь духовно поддерживали и вдохновляли его. И в то же время у Гейне есть в характере черты, вроде бы плохо согласующиеся с душевной гармонией. «Он оставался вечно неудовлетворенным не только в действительной жизни, но даже в области мыслей и желаний», - чутко подмечает Писарев. И это не противоречит вышесказанному: в его

* Вольф планировал объединить песни в цикл, поэтому в настоящей работе используется это название

характере диалектическое единство противоположностей, свойственное личности сложной, высокоинтеллектуальной.

Свой идеал Гейне искал и в прошлом (сказки, предания, легенды и т.д.), и в настоящем (любовь), и в будущем (мечты о воплощении идеалов Французской революции), и в фантазиях и грезах. У него почти нет безоблачно счастливых стихов (а ведь он не пессимист). Отчасти это свойство своего таланта он объясняет сам: «Ведь сердце поэта - центр мира; как же не быть ему в настоящее время разорванным? По моему же сердцу прошел большой мировой разрыв, и в этом я вижу доказательство, что судьба почтила меня высокой милостью» («Путевые картины», 1 часть).

Лирический дар у Гейне сочетается с удивительным чувством юмора. В любовной лирике он почти не пользуется сарказмом, но иронии (и самоиронии) более чем достаточно.

В седьмой главе своей поэмы «Германия. (Зимняя сказка)» Гейне, говоря о немецкой душе, иронично и метко замечает:

«Французам и русским досталась земля,

Британец владеет морем,

А мы - воздушным царством грез,

Там наш престиж бесспорен».

Гейне, как и все романтики, умел создавать фантастические миры, но такой необыкновенной фантазией не обладал, пожалуй, никто. Его воображаемый мир причудлив, изящен, очень поэтичен (даже в прозе). Гейне, как никто, умел жить в своих грезах. Это общая черта романтиков, но у Гейне она окрашена его ярчайшей индивидуальностью. Он умел создавать чарующие грезы (лирические, фантастические, юмористические и др.) и жить в них, как в реальности. В романтических воздушных замках он чувствовал себя совершенно естественно. Для некоторых романтиков мир грез был даже более реален, чем окружающая жизнь (и это тоже свойство романтизма). Гейне же свободно переходил из реальной жизни в воображаемую (и обратно), четко осознавая, где он находится. Его реалистический ум и самоирония всегда разграничивали действительное и воображаемое, и Гейне-реалист часто посмеивался над Гейне- романтиком.

Вольф взял для своих песен ранние лирические стихи Гейне («Книга песен»). Все они - любовная лирика. Песни не связаны внешней сюжетной линией. Их единство - в многообразии и богатстве духовного мира героя, разными гранями которого они являются.

Что привлекает Вольфа в духовном мире поэта? Судя по музыке цикла, внутренний мир восемнадцатилетнего композитора удивительно гармоничен (как и у поэта), ничто не предвещает надлома, душевной болезни. Очень привлекательна юношеская непосредственность в сочетании с уже наметившейся индивидуальной манерой, очень интересным музыкальным мышлением. Что же касается «трещины, расколовшей мир», то через сердце Вольфа она уж точно прошла, и ощущать это он начал довольно рано. Поиски идеала для Вольфа были так же естественны (и так же непросты), как и для Гейне. Вольф, как и поэт, с удовольствием жил в грезах и снах, иногда, как мне кажется, даже предпочитая их реальности. Духовный мир любовной лирики молодого Гейне был близок Вольфу, и в песнях он воплощен очень адекватно. С юных лет и до конца жизни Вольф, прекрасно знавший литературу, выбирал для своих песен только первоклассную поэзию. Он считал стихи первоосновой песни, что свидетельствует, конечно, не о вторичности музыки, а о скромности и благородстве композитора.

Стихотворение «Там вечер сегодня» входит в «Книгу песен. Возвращение на родину». Гейне написал его в 1823 году (в возрасте 26-ти лет). Бравурное фортепьянное вступление, энергичное и яркое, с настойчивыми акцентами и sf сразу, с первых звуков создает атмосферу шумного праздника. После восьмитактного вступления у фортепьяно появляется новая тема - гибкий, нежный вальс, напоминающий вальсы Шуберта и Шумана, но отличающийся от них способом изложения музыкального материала (широкое расположение гармонических голосов, полифония).

Ритм «четверть-2восьмые-четверть» проходит через всю песню, видоизменяясь и сочетаясь с волнообразными мелодическими линиями восьмых. Нет сомнения, что фортепьяно играет в этой песне главную роль; речитативная (по преимуществу) партия солиста поясняет ситуацию, конкретизирует содержание, усиливает драматизм настроения героя (эта черта характерна для песенного творчества Вольфа). А основная тема, проходящая (с изменениями) через всю песню, находится в фортепьянной партии. Это не тема возлюбленной; скорее, это тема любви героя, так как она и меняется в зависимости от его душевного состояния. Такты 9-23 рисуют достаточно безмятежную картину внутреннего мира героя (светлый G-dur с краткими отклонениями в a,D, переходит в H-dur). Вся первая строфа - нежность, восхищение прекрасным танцем, грациозной возлюбленной (ее тенью в окне). В следующих восьми тактах фортепьянного соло после Н через Е и а снова возвращается G-dur, но последние четыре такта (Ум₉) звучат очень напряженно. Здесь настроение героя меняется. Возбужденный мотив «2восьмые –четверть-четверть» переходит в низкий регистр и в сочетании с cresc и rit создает мрачный колорит. Речитатив, начавшийся в темпеlangzam на фоне Ум₇, полон страдания и горя. После вступления солиста более беспокойным становится ритмический рисунок голосов фортепьяно (2восьмые-четверть-2восьмые / четверть-2восьмые-2 восьмые). Первоначальный оживленный темп тут же возвращается, короткие мотивы фортепьяно в двух голосах (проходящие stretto), затем только в верхнем голосе звучат таинственно и мрачно, прорываясь наcresc к аккордам f,sfz (langzamer). Изменения темпа, динамики, напряженный фа# у солиста передают отчаянье, душевное смятение, драматизм переживаний героя. Он сильно и искренне любит, но любовь эта, видимо, не взаимна. Септаккорды на басах соль и си-бемоль (в первом до#=ре-бемоль) звучат напряженно, подчеркивая безнадежность и обреченность любви героя. Речитатив с фаг, чуть задержавшись на ре₂, бессильно падает до pe#. Далее опять в первоначальном темпе - быстрый переход (е, а, С, с) в G-dur, и в пятом такте фортепианного соло уже звучит тема любви. Но неизменно только ее начало. В синкопированных нисходящих мелодиях, поддержанных выразительными басовыми голосами, плотными аккордами (в кульминации – ДД> G) столько страдания, тоски, горя и безнадежности. Тональный план несложен (G, а, е, G). Динамика от мягкого р до отчаянного ff, тонкие изменения темпа усиливают выразительность. У солиста - яркий речитатив, поднимающийся до ля₂. Повторяющиеся звуки си, до и особенно фа #(напряженно звучащий регистр) требуют от солиста в этих фразах огромного мастерства. Динамика с ее перепадами от ff до р и опять до f (на небольшом отрезке) возможна лишь при безупречном владении голосом. Два восходящих синкопированных мотива у фортепиано - и накал кульминации гаснет, речитатив горестно успокаивается на си_м. Опять у фортепиано нежно и мягко звучит тема любви (в G-dur ). Но в пятом ее такте вдруг появляетсяa-moll и наsf- вздох-вопрос. Эта интонация повторяется три раза (а и G), заканчивая повествование на доминанте (сразу вспоминается «Отчего» Г.Гейне). Опять звучит музыка вступления, обрамляя песню; она несколько расширена за счет повторяющихся настойчивых, яростных интонаций, звучащих с отчаяньем, драматично, создающих как бы еще одну кульминацию (sf, sf,sf, sf, ff,ff, ff, fff) - такой динамики требует сам композитор.

Можно с полной определенностью говорить о том, что в этой песне основное содержание выражается фортепианной партией, голос же поясняет и дополняет его. Таким способом достигается гармоничное единство объективного (мелодия) и субъективного (речитатив). И этим приемом Вольф пользуется уже в раннем периоде творчества.

У стихотворения Г.Гейне «Стоял я в смутных грезах» («Книга песен. Возвращение на родину» 1823г.) счастливая судьба. Прекрасное само по себе, оно к тому же послужило источником вдохновения для трех композиторов. Каждая из песен — воплощение индивидуальности гениального композитора в сочетании с индивидуальностью поэта. И хотя в данный момент речь идет о творчестве Г.Вольфа, невозможно не остановиться (хотя бы кратко) на шедеврах Ф.Шуберта и Э.Грига.

Шуберт написал песню «Ее портрет» в 1828г., в последний год жизни. Он был ровесником Гейне, поэзия которого находила в душе Шуберта яркий отклик. В песне «Ее портрет» Шуберт (как это часто у него бывало) удивительно скупыми, лаконичными средствами создает образ потрясающей трагической силы. Мелодия солиста органически соединяет в себе напевность и речитативность. Это позволяет композитору с большой искренностью и глубиной воплотить внутреннее напряженное состояние героя, драматизм его переживаний. Тональность b-moll сразу создает настроение сдержанной, задумчивой грусти. Фортепианная партия в октавах воспроизводит вокальную линию, подчеркивая опустошенность, душевное одиночество героя. Унисоны у фортепиано сменяются хоральными аккордовыми последовательностями, появляется траурный ритм (четверть с двумя точкам, шестнадцатая, четверть с двумя точками, шестнадцатая). «Оживание» портрета - переход в одноименный мажор (сопоставление мажора и минора воспринимается как «жизнь» и «смерть»). В музыке нет патетики, она очень сдержанна, значительна, отличается высочайшей концентрацией чувства. Тональный план, казалось бы, ведет к просветленности (е, В, Ges), но контраста нет (зато есть интонационная и фактурная общность первой и второй строф). Везде присутствует звук си бемоль (с него же и начинается песня). Он, как роковое напоминание, и в В, и в Ges. Скорбь не исчезает нигде. Мажор лишьвоплощает желание, мечту о недостижимом. Гармонии песни просты, прозрачны. Наиболее напряженно звучит ДД6/4 в фортепианном соло между второй и третьей частями. Так в предельно сжатой форме, пользуясь очень скромными музыкальными средствами, Шуберт воплощает трагическое содержание песни.

Э.Григ создал песню «С тоской глядел я долго» в 1861г., будучи 18-ти летним студентом Лейпцигской консерватории. Принято считать, что в этот период он испытывал влияние музыки Шуберта, Шумана, Мендельсона (и это естественно для студента немецкой консерватории). Но в песне «С тоской глядел я долго» более виден самобытный художник, нежели подражатель. Хуго Риман считает, что она напоминает Шуберта. Общее с Шубертом разве что настроение - скорбное раздумье, созерцательность, задушевность. Но воплотил эти качества Григ по- своему. Он высказал когда-то замечательную мысль: «Главное для меня состоит не в том, чтобы сочинить музыку, а в том, чтобы удовлетворить сокровеннейшим намерениям поэта». В его песне, как и у Шуберта, органически сочетаются напевность и речитативность, но их характер совершенно иной. Оригинальна и форма: средняя часть включает вторую половину первой строфы, вторую строфу и первую половину третьей. Тональность песни - C-dur. От начала до конца присутствует характерное для Грига хроматическое голосоведение. Фортепианное хоральное вступление, печальное и задумчивое, плавно переходит в первую фразу певца, в которой простая, гибкая мелодия, пройдя через d и а, возвращается в С, останавливаясь на VI ст. Средняя часть (b, F,Ges, as, А) аккордами tremolo у фортепиано, энергичными (по ступеням секстаккордов) мотивами голоса, ускорением темпа рисует взволнованный, страстный, волевой порыв к мечте. В мотивах преобладает восходящее движение, но почти все они как бы «опадают», опускаясь вниз на сексту, септиму, секунду - безнадежность порывов. Изменениесодержания -в изменении темпа, характера мелодии, фактуры фортепиано. Кульминация - в конце второй строфы. Интересен переход к третьей строфе. В наивысшей точке кульминации (Д7₇-sff) вступает на р голос с нисходящей песенно-речитативной мелодией, опускающейся от ми-бемоль2 до pe-бемоль1 (c-moll – Des), после этого три хоральных такта приводят к знакомой теме вступления. Первая фраза солиста повторяет мелодию из первого раздела, но вторая фраза близка по интонации к первой фразе третьей строфы (то же скорбное, нисходящее движение). В конце появляется C-dur, но из-за задержаний, проходящих звуков эта тональность почти не ощущается. Основной ее определитель — Д7 (такт 3 - разрешается в VI ст., такт 22 - через Д2 разрешается в c-moll). Заканчивается песня настроением щемящей печали, безнадежности, покорности судьбе. Искренность, естественность, непосредственность ее контрастирующих образов, свежесть музыкального мышления позволяют говорить о рано сформировавшемся исключительном даровании Грига.

Через 17 лет после Г рига к стихотворению Гейне обращается Вольф (ему, как и Григу, было тогда 18 лет). Нет сомнения, что он знал и шубертовскую, и григовскую песни, но его подход к содержанию стихотворения совершенно иной. Песня Вольфа контрастна по настроению. Основная тональность -As-dur, и, несмотря на все отклонения, она окрашивает музыку в светлые, нежные тона. Первый мотив фортепианного вступления, гибкий, ласковый, чуть вопросительный, с нежной настойчивостью повторенный трижды (в разных голосах), переходит затем и в вокальную партию (разумеется, с изменениями). Он звучит как мольба, как заклинание - и чудо свершается, портрет оживает. Полифоническое фортепианное вступление, прозрачное, открытое, искреннее, наивное (с кульминацией вDes-dur) органично переходит в дуэт голоса и фортепиано, его выразительные мелодические голоса, тонкая динамика, мимолетные отклонения (b, Des) преобладание благородного As-dur - все это создает чарующую картину волшебной грезы. В средней части восходящие мелодии трезвучий и септаккордов у фортепиано (дуоли и триоли поочередно) - как светлые блики и тени на оживающем лице (as,es,As,Ces,Es, As). Мелодия солиста трогательная, прозрачная, проникнута светлым элегическим настроением (напоминает мелодии Шуберта). Реприза начинается так же, как и первая часть, но уже в третьем такте строфы появляющийся b-moll неуловимо меняет настроение. И хотя возвращается As-dur и появляется Des-dur, мечтательность, светлая надежда уходят, сменяясь отчаяньем, горьким осознанием потери. Драматические возгласы, напряженная высокая тесситура у солиста создают яркий эмоциональный тонус. У фортепиано нисходящие басы, гармоническая и тональная неустойчивость, неопределенность (в, ges,f),нарастание динамики до sff, взволнованная устремленность вверх всех голосов в кульминации, дублирование на ее вершине интонаций солиста, взволнованный темп - все это дает солисту сильнейшую эмоциональную поддержку. Создается впечатление, что солист раньше ощущает крушение иллюзий, фортепиано же пытается их удержать, но бессильно поникает (sff-p). Неожиданно резкий динамический поворот (после sff - сразу р) приводит в As-dur, который, почти повторяя фортепианное вступление, звучит безнадежно и горько (вкрапление b-moll). Романтический порыв к недостижимому идеалу потерпел крушение, но идеал этот продолжает жить в сердце героя; об этом повествует фортепианное заключение.

Один и тот же романтический сюжет - и какие разные его интерпретации! Герой Шуберта не верит в чудо оживления (и это при безграничной и всеобъемлющей фантазии композитора, позволяющей ему видеть живую душу влюбом неодушевленном предмете). Трагическое ощущение настолько сильно, что B-dur и Ges-dur не в состоянии преодолеть его; в столкновении романтизма с реализмом последний безоговорочно побеждает (а вот в «Двойнике» так же безоговорочно побеждает романтизм, и это тот же Гейне, и тот же 1828 год).

Герой Грига взволнован и ошеломлен своей грезой, но быстро возвращается в реальность, в задумчиво-печальное настроение.

Герой Вольфа не только верит - он живет в своей грезе, отдается ей всем сердцем, искренне и наивно (как и многие романтические герои, гофмановские, например). Она для него больше, чем реальность, и важнее реальности. Безусловно, в этой песне духовный мир Вольфа гениально совпадает с поэтическим миром Гейне.

В стихотворении «Ненастьем ночь разразилась» («Книга песен. Лирическое интермеццо», 1821 - 1823) настроение и чувства героя сливаются с картиной ночной бури и в чем-то ею обусловлены. Вольф мастерски рисует каждую деталь этой картины. Важнейшую роль в песне играет фортепиано. В его партии в основном два голоса (иногда удвоенные октавами, в кульминации поддержанные аккордами). Синкопированное их сочетание создает пульсацию шестнадцатыми, ощущение тревоги, беспокойства. Мелодии этих двух голосов то одинаковы, то ведут самостоятельные линии. Порывы и завывание ветра ощущаются в мелодических (вверх-гамма b-moll, вниз - Д₉) и динамических (< >) волнах. Иногда мотивы «завывания ветра» уменьшаются в диапазоне до терции, переходят в очень низкий регистр; проходя в одном голосе, сопровождаются репетиционными октавами в другом (стук, шум дождя?); cresc и f сменяет таинственное, приглушенное pp. Очень изменчивая динамика в партии фортепиано тоже помогает создать красочную картину ночного ненастья. У солиста в первых двух строках - смелая, дерзкая, с широким диапазоном и с постоянно меняющимся направлением мелодия. В третьей строке она становится теплее, нежнее (мысли о любимой, беспокойство о ней). Фортепианное соло между строфами звучит бурно, порывисто, мелодия взлетает до си бемоль, pe бемоль, фа и, как бы исчерпав всю энергию отчаянья, падает (по звукам ДД₉ в F) в глубину низкого регистра. Вторая строфа - образ любимой, каким его видит своим внутренним взором герой. Мелодия солиста становится более речитативной. Звуковая картина меняется, хотя так же стучит дождь и завывает ветер (меняется интервальный характер этих мотивов, благодаря хроматизмам он становятся мягче, гибче). Тональности с, d, В, F, быстро сменяя друг друга, создают ускользающий, несколько размытый, изменчивый образ. Хроматический ход обоих голосов фортепиано символизирует идею романтической любви. Поддержанный яркими (molto cresc) аккордами, они приводит к кульминации (ДД), которая сменяется таинственным, тревожным р и рр (Кб в f). Фортепианное заключение (на материале вступления) рисует удаляющуюся (затихающую ?) бурю.

Образы этой песни очень характерны для романтизма (бурная природа - буря в душе). В ней нет драматизма, преобладают взволнованность, беспокойство, смятение, иногда - волевые порывы. Голос и фортепиано на равных участвуют в раскрытии содержания, но, пожалуй, роль фортепиано все-таки важнее.

Образы стихотворения «Из горести огромной» характерны для Гейне (вспомним его стихи «На крыльях чудной песни», «Хотел бы в единое слово» и др.). Песня поэта - его душа, живая и трепетная. И Вольф тонко чувствует это. Мелодический речитатив солиста элегичен, рисунок его прост, диапазон чуть превышает октаву. Нежность, прозрачность соль минора оттеняют переходы в F, В, с. Интонации голоса естественны, достаточно традиционны. Вся вокальная линия очень «реалистична», и основным средством создания хрупкого, одухотворенного, фантастического образа («крылатые песни») служит партия фортепиано. Ее мелодия (поддержанная басами и прозрачными гармониями) вся состоит из интонаций «вздохов», из нежного трепета легких «крылышек». Вольф мастерски чередует в мотивах верхнего голоса то опевание звука, то скольжение вниз по секундам, то «покачивание» широких интервалов (сексты, тритоны, септимы, октавы), то спокойно разливающиеся звуки трезвучий и септаккордов. Композитор создает гибкий, легкий, скользящий, завораживающий танец звуков. Гармонизация песни проста и в то же время изысканна. Много Т, S, Д (в том числе S₇, Д₇ и Д₉), свежо звучит ДД. Именно фортепиано создает образ фантастического, одухотворенного полета. Горестное повествование о сердечных страданиях героя и неземной полет поэтической фантазии сливаются в песне в единое целое, придавая ей особую прелесть.

Герой новеллы Гейне «Флорентинские ночи» Максимилиан так говорит своей подруге о снах: «Эти ночные видения поистине не менее реальны, чем те грубые явления дня, к которым мы можем прикоснуться руками». Стихотворение «Я видел во сне» («Книга песен. Лирическое интермеццо», 1821-1823) повествует именно о таком сновидении. Вольф создал на этот текст маленькую вокальную поэму (драматическую сцену), в которой есть и рассказ героя, и его диалог с возлюбленной.

В первой строфе мелодия солиста речитативна (идет повествование). Ритм сицилианы и отдаленные черты шестидольного вальса не придают музыке танцевального характера, лишь делают ее гибкой и изящной. Тональность песни C-dur, но уже во втором такте звучит c-moll, затем септаккорды в a,G; четвертый такт возвращает С (Д₅). Повествование тихое, спокойное, аккорды мерно сопровождают речитатив. Но в пятом такте оживляется темп, появляется Es, затем G (шестой такт), а в седьмом такте - Н, в этой тональности и заканчивается период. С пятого такта статичность аккомпанемента сменяется пульсацией восьмых. В тактах 9-10 фортепианное соло дублирует (с изменениями) окончание фразы солиста. Вся первая часть песни - картина чарующей грезы. Динамика почти не выходит за пределы рр, нежность и любовь как бы разлиты в этой музыке.

Средняя часть резко меняет настроение. Активный, довольно быстрый темп, ставший энергичным ритм (сицилиана)страстный, порывистый характер мелодии, короткие волевые аккорды фортепиано (так и хочется сказать - оркестра: песня очень напоминает оперный отрывок) рисуют героя, осмелившегося бросить дерзкий вызов судьбе. Быстрая смена тональностей (С, a,G, С, a, d, С) подчеркивает взволнованность и спонтанность музыкальной речи. (Кстати, басовые арпеджированные аккорды фортепиано скорее исполняются ближе кpizzicato, как в аналогичных случаях в оркестре, а не имитируют арфу; они должны быть короткими, решительными, достаточно сухими, без педали; а вот в семнадцатом такте - C-dur на полной педали). После ff в кульминации - резкий спад на р (прием, видимо, любимый Вольфом и часто им применяемый). Следующее за кульминацией солиста фортепианное соло является как бы второй кульминационной волной, в нем настойчивость, страсть, дерзость, достигнув предельной силы, постепенно успокаиваются на Д₆ в d-moll (разрешающемся через два такта в VI ступень).

Третья часть начинается медленно, как в начале, почти беззвучно (указание Вольфа). Это ответ возлюбленной. Мелодия, с усилием поднимающаяся до фа₂, нисходящие «пустые» октавы в басу у фортепиано, колышущиеся почти беззвучно (ррр) гармонии создают образ неземной тоски, безнадежности, обреченности. Последовательность септаккордов подчеркивает зыбкость, фантастичность картины. Щемящее чувство невозвратимой потери создают гармонии ДД (такты 30, 32, 33). Заканчивается песня в C-dur, в нем слезы и покорность судьбе. И поэт, и композитор чувствовали, что в реальной жизни их идеалы неосуществимы, что счастье возможно только в грезах. Отсюда - горестный C-dur, как мираж, увлекающий героя, но не дающий утешения даже в мире снов.

Завершает цикл еще одна греза - баркарола «Дитя, мы обнявшись сидели» («Книга песен. Лирическое интермеццо», 1821-1823). Варианты этого образа часто встречаются в европейской поэзии, и композиторы охотно их использовали (Глинка. «Желание»; Шостакович. Баркарола из «Испанских песен»). Ночь, море, лодка с влюбленными, плывущая в неведомую даль. Конечно, это всегда мечта, стремление уйти от реальности в чудесное царство грез. Жизнь у Гейне и у Вольфа была содержательна и интересна, но судя по их творчеству, оба любили и умели мечтать о несбыточном. Гейне иногда относился к своим мечтаниям достаточно иронично; Вольф, как мне кажется, всерьез и с удовольствием уходил от реальной жизни в фантастические духовные миры.

Как счастлива и беззаботна душа, как светел и радостен Fis-dur - основная тональность последней песни! Кругом ночное море, но оно не страшит героя. Его чувства сливаются с окружающей природой, чудеса которой открываются его духовному взору. «Мир духов, остров чудесный» - вариант «острова радости», заветная цель романтиков. И герой безоглядно отдается своим грезам, судьба-челн влечет его в неведомый таинственный мир. Поэт еще осознает опасность пути («и плыли мы безнадежно...»), композитор же как бы не замечает этого (если не считать легкого беспокойства: промелькнувшее ре # и ля# в тактах 27-28). Мелодия солиста в первой строфе льется плавными, ласковыми волнами. Она полна любви, нежности, счастья. Ее сопровождает фортепиано, рисующее морские волны (арпеджио с проходящими звуками), мягко переливающиеся при лунном свете. Кругом тишина (рр). Простые гармонии (Т, Д, VI, ДД, мелькнувший fis-moll) создают спокойное, безмятежное настроение. В средней части (Ges=Fis) в мелодии солиста появляются широкие интервалы, она становится таинственной: сменяющие друг друга гармонии тональностейGes, es, as, В, Fis рисуют фантастическую картину «мира духов». В репризе (Fis) появляется мотив (триоль 16-х) напоминающий «тему судьбы». Кульминации практически нет, в такте 23 есть подъем фортепианной волны до mf, и опять повторяется «мотив судьбы». Но дальнейшие рр и ррр окончательно успокаивают настроение. Мелодия солиста безмятежно растворяется в окружающей тишине, лишь, как уже говорилось, pe# и ля# в тактах 26-28 звучат как тревожное предчувствие. И вот уже челнок поглощен мраком ночи. Так заканчивается последняя песня.

Цикл написан Вольфом для тенора. Но, в отличие от своих предшественников, Вольф ориентировался не на салонно-домашнее исполнение, а на концертное. Исходя из этого, голос должен иметь полный диапазон (две октавы) очень крепкий и ровный переходный регистр. О мастерстве звуковедения («немецкая школа») не приходится и говорить - это само собой разумеется. Тенор может быть лирическим или драматическим - не имеет значения. Но певец обязательно должен обладать богатым воображением, тонким и одухотворенным душевным миром, чтобы передать все многообразие оттенков чувств героя. Вольф в этих песнях не стремится к психологической глубине, и это естественно: его цель - создание ярких картин разнообразных состояний душевного мира героя, красочных и эмоциональных. Песни очень искренни, в них при всем многообразии чувств нет ни эмоциональных преувеличений, ни излишнего драматизма. Вокальное мастерство и безупречный вкус - качества, необходимые исполнителю цикла.

Гейне и Вольф, каждый по-своему, подвели итоги романтизму XIX века. «Тысячелетнее царство романтики кончилось, и я сам был ее последним и отрекшимся от престола сказочным королем», - писал поэт в 1846г. в письме к Фарнхагену. В конце века Вольф завершил эпоху музыкального романтизма. Наследие этих выдающихся творцов велико и значительно. Остались книги стихов и прозы, статьи, мемуары, песни и романсы Шуберта, Шумана, Листа, Грига, Гурилева, Чайковского, Рахманинова на стихи Гейне; остались великолепные песни Вольфа. В безбрежном море романтизма шесть песен Вольфа на стихи Гейне - лишь крошечная капля, но в этих песнях живут и будут жить вечно нетленные души их создателей. Искреннее поэтическое слово, воплощенное в музыке, всегда найдет дорогу к сердцу чуткого слушателя. И пока будет жив мир, будут жить и гуманистические идеалы романтизма, из прошлого освещая путь в будущее.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/104070-pesni-gugo-volfa-na-stihi-genriha-gejne-metod