Мизансценирование

ГБУДО «Белгородский областной Дворец детского творчества»

«Мизансценирование»

Подготовила: Сопина Наталья Владимировна,

педагог-организатор,

педагог дополнительного

образования

В настоящее время тема мизансценирования остаётсяактуальной. Но далеко не все режиссёры могут грамотно пользоваться этим одним из самых выразительных средств в создании спектакля. Эта тема меня очень волнует, именно поэтому я взялась исследовать эту проблему.

В последние годы режиссёры стремятся выпускать как можно больше спектаклей. Словно гонку устроили.… Это, в какой-то степени, хорошо. В год коллектив выпускает по нескольку новых спектаклей, разнообразных по своей стилистике, жанровости. Огорчает только тот факт, что эти постановки не самого лучшего качества. Они какие-то голые, пустые, не наполненные ничем, что радует глаз зрителя и даёт ему добро и свет, они не несут радость в массы. Всё это оттого, что в них отсутствуют яркие, «живые», «говорящие» мизансцены. Это, в первую очередь, ошибка режиссёра, который либо по своей неграмотности, либо положась на случай, не придал значение на репетициях поиску новых мизансцен, которые могли бы значительно обогатить спектакль и поставить его в выигрышную позицию. Поставив спектакль формально, отказавшись от мизансценического решения, режиссёр заведомо обрекает спектакль на провал.

Режиссёр не имеет права не увидеть спектакль в пластическом решении – это значит, он - не режиссёр, это противоречит его профессии. Видимо, на каком-то этапе своего обучения или карьерного роста, такой режиссёр не обратил внимания или же просто-напросто отказался от мизансценирования, именно в этом его основная, роковая ошибка.

К сожалению, существуют и такие режиссёры (правда, так их назвать язык не поворачивается), которые даже не могут объяснить, что такое мизансцена, для чего она нужна и что она придаёт спектаклю. Это первый признак профнепригодности! Некоторые наивно полагают, что работа режиссёра заключается только в практических занятиях, но ведь никто еще не отменял хотя бы элементарное знание теории!

Умение создавать яркие, выразительные мизансцены является одним из признаков профессиональной квалификации режиссёра. В характере мизансцен больше, чем в чём-либо другом, проявляется стиль и жанр спектакля.

В период работы в выгородке молодые режиссёры часто задаются вопросом, следует ли дома, кабинетным способом, разрабатывать проект мизансцен или же лучше, если режиссёр ищет их прямо на репетициях, в процессе живого, творческого взаимодействия с актёрами?

Изучая творческие биографии выдающихся режиссёров, таких, как К.С. Станиславский, В.И. Немирович-Данченко, Е.Б. Вахтангов, нетрудно установить, что все они в пору режиссёрской молодости, работая над той или иной пьесой, обычно заранее составляли партитуру спектакля с подробно разработанными мизансценами то есть со всеми переходами действующих лиц по сценической площадке, с расстановкой их в определённых физических отношениях друг к другу и к окружающим предметам, иногда с точнейших указанием поз, движений и жестов. Потом, в период своей творческой зрелости, эти выдающиеся режиссёры обычно отказывались от предварительной разработки мизансцен, предпочитая импровизировать их в творческом взаимодействии с актёрами непосредственно на репетициях.

Несомненно, что эта эволюция в методе работы связана с накоплением опыта, с приобретением навыков, известной сноровки, а отсюда и необходимой уверенности в себе.

Не всё, что может позволить себе опытный художник, следует рекомендовать молодому, хотя бы и талантливому режиссёру. То, что в работе опытного мастера является естественным проявлением его творческой зрелости, у молодого режиссёра может стать выражением необоснованной самонадеянности и дилетантизма.

Режиссура – самое молодое из театральных искусств. Актёрское искусство существует с тех пор, как существует театр, и практически столько же времени существует искусство драматургии. Если раньше спектакли ставили, то теперь их начали создавать. Режиссёр создаёт, то есть «сочиняет» произведение театрального искусства, что позволяет ему называть себя его автором.

Творческий вклад режиссёра в произведение сценического искусства – это форма спектакля, которая делает зримым толкование пьесы её постановщиком. И значит, существует такая область сценического искусства, где не обойтись без режиссуры – это пространственно-временная форма спектакля, или его пластическая композиция. В этом видел суть искусства режиссуры С.М. Эйзенштейн: «От реплики к реплике в написанной пьесе надо уметь установить единый процесс действия. Развернуть сухую строчку задания в многообразное, многосложное и ритмически слитное действие. Это первое, что должен уметь режиссёр, претендующий на построение сценического действия, а не на речитативы по свиткам ролей». Именно здесь режиссёр действует не как организатор творческого процесса, не как педагог, не как толкователь содержания пьесы, а как творец, автор, «сочинитель», суверенный представитель искусства режиссуры. Так мы приходим к определению: режиссура есть искусство пластической композиции спектакля.

Известно, что занятие искусством требует от человека природной одарённости, отсутствие которой не может быть компенсировано ни общим, ни специальным образованием; при этом каждый из видов искусства требует особой, свойственной именно этому виду одарённости. Для успешного творчества живописцу необходимо такое врождённое качество, которое можно назвать обострённой чувствительностью к цветовым впечатлениям. Музыкальное творчество предполагает особую восприимчивость человека в области звуковых ощущений. То есть, творческое воображение, рождающее художественный образ, в каждом виде искусств имеет свои особенности, определяющие одарённость человека, его способность к творчеству в той, а не иной области искусства. Режиссёрская одарённость определяется наличием и уровнем развития пластического воображения – так принято называть способность воображения облекать зарождающуюся мысль в пластически-оформленные образы, мизансцены, то есть в формы действия, художественно организованного во времени и пространстве.

Для режиссёра пластическое воображение – определяющий признак творческой одарённости. Отсутствие такового вообще делает человека полностью непригодным к режиссёрской профессии; такой человек может быть в театре кем угодно, даже недурным актёром, но он никогда не обогатит режиссуру ни единым открытием в области профессионального мастерства, даже если поставит множество спектаклей. Ибо ставить спектакли – совсем не одно и то же, что создавать спектакли. О таких постановщиках Г. Товстоногов отзывался категорично: «Беда! Человек мыслит образно, но не пластически, не средствами театра! Он видит всё литературно. А к тому, на что, прежде всего, должен быть настроен его глаз, он как раз слеп». Пластическое воображение режиссёра – наиболее индивидуальная черта его творческой личности. Эта черта просматривается и в общей композиционно-динамической структуре спектакля, и в пластической обрисовке персонажей, а в конечном счёте – в мизансценическом языке, этом наиболее наглядном проявлении творческого почерка режиссёра. Только благодаря особенностям пластического воображения могут быть так разительно непохожими друг на друга по стилю даже режиссёры-сверстники, прошедшие в одно и то же время школу одного и того же мастера. Эти особенности предопределяют замысел спектакля уже в момент его зарождения и неизбежно сказываются на всех признаках его формы, включая стиль и жанр.

Я считаю, что работа режиссёра состоит в мобилизации воображения, фантазирования. В этом процессе фантазирования режиссёр реализует себя и как мастер пространственных искусств (живописи и скульптуры), и как мастер актёрского искусства. Режиссёр должен увидеть в своём воображении то, что он хочет реализовать на сцене, и мысленно проиграть увиденное за каждого участника данной сцены. Только во взаимодействии эти две способности могут обеспечить положительный результат: внутреннюю содержательность, жизненную правдивость и сценическую выразительность намечаемых режиссёром мизансцен. Конечным результатом работы должно быть нахождение ярких, правдивых и выразительных мизансцен, которые окончательно закрепляются на репетициях на сцене.

С первых же шагов работы над пьесой режиссёр вместе с исполнителями ищет правильных выразительных действий. Эти действия рождаются из мыслей и чувств героев пьесы, и их надо передавать возможно искренне и убедительнее.

В последнее время всё больше режиссёров прибегают лишь к основным мизансценическим рисункам, или только копируют оригинальные находки других режиссёров. Они не вносят ничего своего, слепо перенося на сцену чужие мысли и чувства. Почему так происходит? Вероятно оттого, что такие режиссёры стараются прибегать к уже проверенным методам работы, так как боятся вносить в свои спектакли что-то новое. Но ведь настоящий успех достигается путём проб и ошибок! Так что нельзя бояться экспериментировать. В нашей профессии это только приветствуется.

Умение пользоваться этим одним из самых выразительных средств поможет режиссёру поставить спектакль, который долго будет радовать зрителя, «взращивая» в их душе ростки добра, света и счастья от соприкосновения с искусством.

«Мизансцена как одно из важнейших средств образного выражения режиссёрской мысли».

«Историческое понятие слова «мизансцена» и её первые технические функции» Когда и при каких обстоятельствах слово «мизансцена» появилось в русском словаре театральных терминов? Что понимается под этим понятием, каковы её первые технические функции? На сегодняшний день умение режиссёра говорить со зрителем пространственным языком породило целый каскад новых названий: кольцевая, зубчатая, скульптурная, синхронная, симультанная, волнообразная, по-диагонали, контрапунктная и даже «спинномозговая»… Я анализирую, почему именно такие названия присущи мизансценам. Иногда умение режиссёра строить в спектакле грамотно массовыве сцены называют «высшим пилотажем». Я считаю, что массовое - не значит безликое. Здесь главное, чтобы найденный образ был достоверным и убедительным.

Степень изученности: Многие режиссёры обращались к этой теме, многие исследовали её, стремясь найти более ёмкое определение мизансценирования.

В течение 19 века два первостепенной важности понятия «режиссёр» и «мизансцена» претерпевают полную трансформацию, но они всегда неотъемлемы друг от друга. Истинно глубокое идейно-смысловое значение мизансцена стала приобретать в период расцвета режиссёрского искусства. Ещё в начале 19 века В.Э. Мейерхольд обращает пристальное внимание на эмоционально-содержательную сторону сценической пластики, называя её «пластической музыкой». С 1905 года он начал экспериментировать в области пластической композиции действия. Именно он разработал законы, правила и приёмы построения мизансцен. Но его мизансцены иногда были рассчитаны с точностью до нескольких сантиметров и с обязательным ритмом исполнения.

С. Эйзенштейн говорил, что «мизансцена» - «язык режиссёра», на котором он разговаривает со зрителем.

А. Лобанов определил мизансцену не менее точно: «Если интонация есть мысль, выраженная голосовыми средствами человека, мизансцена есть интонация, выраженная в движении».

Известный советский режиссёр и педагог Б.Е. Захава подчёркивал: «Мизансцена – одно из важнейших средств образного выражения режиссёрской мысли и один из важнейших элементов в создании спектакля… Умение создавать яркие, выразительные мизансцены является одним из важнейших признаков профессиональной квалификации режиссёра. В результате долгой работы он пришёл к выводу, что тщательная графическая подготовка к мизансценированию необходима молодому режиссёру, тогда как уже довольно зрелые режиссёры могут отказаться от предварительной разработки мизансцен, импровизируя их в процессе творческого взаимодействия с актёрами непосредственно на репетициях.

Великие мастера мизансценирования – Мейерхольд, Таиров, Дикий предлагали сценические «люфт паузы» - подготовительные шаги к решающей «образной» мизансцене.

А. Горчаков дал такое определение мизансценирования: «Мизансцена – опора в реализации замысла».

В.Н. Соловьёв в своих лекциях «Основы режиссуры» обращал внимание на смысловую нагрузку начальных мизансцен и концовочных. Особенно концовочных, потому, что в конце спектакля мизансцена, отражая смысловую насыщенность главного события, становится образно ёмкой. Соловьёв называет также одни мизансцены функциональными, другие смысловыми, это равноценно тому же, что и другие режиссёры называют мизансцены технические и художественные, которые имеют за собой смысл.

А.Д. Попов – более чем кто-либо другой, он исследовал процесс композиционного творчества в режиссуре; да и рождением самого термина «пластическое воображение» мы обязаны ему же. В 1959 году он писал: «Искусство мизансцены заключено в особой способности режиссёра мыслить пластическими образами, когда он как бы видит все действия пьесы выраженными пластически, через актёров. Спектакль обретает свою художественную заразительность и силу через определённую стилистику мизансцен, верно выражающих мысль , через их характер, графический рисунок, через темпо-ритм их движения… Но видеть все действия пьесы в живой пластике для режиссёра мало, ему приходится овладевать законами лепки не только отдельных фигур, но и больших человеческих масс. Это искусство полностью определяется особыми качествами композиционного дарования режиссёра. Без этого дара вообще нельзя из множества деталей и частностей построить целое художественное произведение, то есть спектакль». По его мнению, «художественным идеалом для режиссёра являются такие мизансцены, которые, конкретно выражая существо происходящего и будучи жизненно правдивыми, в своей пластической выразительности возвышались бы до художественного выявления идеи спектакля».

Г.В. Морозова – профессор Высшего театрального училища им. Б.В. Щукина, Президент Гильдии режиссёров и педагогов по сценической пластике считает, что поскольку пластическая сторона спектакля наиболее наглядна, то именно здесь, в пластике, в движении, в ритме, в мизансценировании, в ритме и пластическом стиле потуги погромче заявить о себе проявляются наиболее агрессивно. Не боясь показаться старомодной и «скучной», Морозова настоятельно возвращает нас к Станиславскому, психологизму, к правде. И делает это именно на территории противников Системы, пытающихся доказать, что Станиславский якобы ничего не смыслил в художественной форме и в искусстве композиции. Она также рьяно защищает тех, кто отводит в своём творчестве мизансценированию главенствующую роль.

И это ещё далеко не полный список людей, взявшихся исследовать и развивать тему мизансценирования.

Пластическое воображение, умение строить выразительные мизансцены – определяющий признак режиссёрской одарённости. Но всякая природная одарённость может быть развита в процессе профессионального обучения; более того, она нуждается в определённом воспитании, которое направляет её развитие, придаёт ей организованность и обогащает необходимыми знаниями. Самая богатая одарённость, если она лишена правильного воспитания, рискует никогда не перешагнуть порога, отделяющего в творчестве дилетантизм от профессионализма. Только знание объективных законов искусства и умелое их использование в творческом процессе превращают врождённую одарённость в профессиональное мастерство. Следовательно, режиссёру необходимо знание общих законов, правил и приёмов пластической выразительности.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/105211-mizanscenirovanie