Развитие музыкально-художественного мышления в самостоятельной работе студента-пианиста

Развитие музыкально-художественного мышления в самостоятельной работе студента-пианиста

Сумбатова Т. А.

Известный фортепианный педагог-методист М. Э. Фейгин писал, что центральная проблема современной фортепианной педагогики - научить ученика самостоятельно учиться: глубоко, основательно осваивать игровые приемы, отбирать и накапливать музыкальную «информацию», образно-эмоциональный и интеллектуальный «фонд» - под почву его дальнейших музыкально - исполнительских успехов.

Рассмотрение вопроса самостоятельных занятий студента пианиста думается, имеет смысл начать с представления о слуховой сфере, как средоточии творческого воображения исполнителя, центре приложения его художественной воли, духовных, интеллектуальных, эмоциональных сил. Все это в огромной мере зависит от активности и высокой культуры слуха, как основы и главнейшей задачи музыкального образования. Воспитание самостоятельности студента в классе специального фортепиано,«умение слушать себя» является, по существу, главной проблемой, которая трансформируется в проблемумузыкального мышления. Она была и остается одной из самых сложных в психологии музыкальной деятельности. Надо отметить, что в процессе художественного творчества в метаморфозе: «действительность - ее отражение в сознании - художественный образ» за интеллектом всегда сохраняется главное значение. По определению В. П. Бобровского «эмоция, мысль, лежащая в основе искусства, обладает собственной логикой. Музыкальное мышление-это действующая в исскустве система логических связей между возникающими на всех уровнях интонационными сопряжениями». Здесь речь идет о познании-отражении действительности в звучащих формах, наличии специфических законов протекания процесса созидания и восприятия музыки, о содержательности и выразительности музыкального произведения.

Поддается ли музыкальное мышление развитию? Практика, безусловно, отвечает на этот вопрос положительно. Такая направленность активизирует у студента деятельность интеллекта. Здесь важно отметить, что учебные дисциплины, дополняя одна другую, помогают создать целостный комплекс, способствующий развитию до уровня, отвечающего достаточно высоким требованиям. Все это развивает музыкальное мышление студента. Здесь нелишне будет вспомнить замечательного педагога В. А. Сухомлинского, который писал: «…надо научить думать, воспринимать, наблюдать…умственное воспитание далеко не одно и то же, что приобретение знаний…». Здесь, по сути, речь идет об умственном развитии студента-пианиста.

Г. Нейгауз так же призывал в первую очередь развивать интеллектуальные способности ученика. Музыка как искусство отражает в специфических формах проявления жизни. Жизненный опыт и впечатления музыканта любого профиля - композитора, исполнителя, педагога – находят выражение в их деятельности опосредованно, сказываясь на её результатах. Сфера воздействия музыки - это в первую очередь чувства, настроения, характерные эмоционально-смысловые ассоциации. Для того, чтобы музыка оказала адекватное воздействие, необходим достаточно развитый слух, способный тонко различать и оценивать качество звучания; накопление звукосмысловых ассоциаций, способность переживать музыкальные впечатления. В процессе работы музыканта непосредственное переживание и размышление должны постоянно сопутствовать друг другу. Очень важно понимать, что «логическое мышление входит в структуру художественного восприятия. Оно может способствовать углублению переживания, но адекватное художественно воздействие произведения может осуществиться лишь в процессеглубоко личностного переживания. Таким образом, эмоционально образное и интеллектуальное ни в коей мере не должны исключать одно другое. Изучая произведение, студент расчленяет его, учит по элементам. Но эта работа должна сохранять силу и смысл художнического действия. Итак, музыкальное мышление есть особый вид психической деятельности, несовпадающий с процессом вербально - логического мышления. Оно неразрывно связано со всеми познавательными процессами личности.

В работе над изучением музыкального произведения неизбежно возникает проблема содержательности исполнения, то есть понимания студентом самой музыки, её смысла. Понять задачу - значит почувствовать характер музыки, уловить двигательный прием, но главное - услышать,что и как должно прозвучать. Все ощущения и представления студента проходят некий путь постепенного формирования, становления, уточнения. Каждая задача познается в процессе занятий и как частная цель, и как определенная сторона общего замысла. Зато решение задачи приводит студента на новый уровень развития. Процесс технической работы следует начинать с постановки содержательно - слуховой задачи. Осознание музыкальной задачи, направленность слухового внимания сохраняет свое значение всегда, даже когда ощущение связи цели и средства становится органичным и проявляется как неотделимое качество исполнительского аппарата. Исполнительское понимание налаженной слухо – двигательной связи характеризуется таким ясным представлением звучащей цели, в котором едины слышание, эмоциональное наполнение и предощущение движения. Таким образом, наличие разработанной слухо – двигательной связи подскажет пути к воплощению замысла, поможет найти прием игры и способы работы. При работе над преодолением какой - либо специфической трудности студент – исполнитель ставит перед собой (временно) новую, специально направленную узкую цель. Такой целью может быть, например, отдельный мотив, короткая фраза, звучащая по сравнению с общим замыслом и на ином динамическом уровне, и в другом темпе, и со специально поставленным тембровым, штриховым или ритмическим заданием. И здесь тоже следует добиваться, чтобы движение (игровой прием) обязательно приводило к созданию намеченного слухом звукового образа. Надо отметить, что сама постановка промежуточной цели для частичного решения исполнительской задачи, предполагает наличие других, дополняющих либо используемых в качестве предварительного упражнения заданий. Таковы, например, весьма распространенные «противоположные» варианты динамики, ритмически видоизмененные мотивы, фигурационные формулы, перемещающиеся акценты, сопоставление контрастирующих штрихов, приёмов звукоизвлечения и т.д. В результате происходит взаимодополнение и корректировка. Итак, принцип соответствия технического двигательного приема художественному заданию, требованию слуха, проявляется всегда. Рассмотрим теперь особые способы и формы работы, утверждающие владение навыком, движением, игровым приемом. Навыки шлифуются, совершенствуются в процессе тренировки, в многократных повторениях. Но постоянное репродуцирование нередко ведет к ремесленничеству, легко может стать препятствием творчеству. Неопытный студент по «сходству» использует одни и те же навыки – исполняет одним приемом и учит одним способом однотипные фактурные построения. Однако, использование рабочих навыков ведет к накоплению опыта, «багажа», но схожие задачи в разных пьесах не идентичны, следует искать различия – звуковые, темповые, образно – содержательные. Студент должен понимать, что новое сочинение всякий раз ставит перед ним новые задачи, и это требует некоторых изменений и способов работы и исполнительских приемов. Их следует искать. Таким образом, взаимосуществование сходства и различия, а так же способность студента уловить и оценить и то и другое порождает понимание существования множественности в единстве и открывает пути творческих поисков. Часто произведения незнакомого стиля ставят учащегося в затруднительное положение, так как требуют совсем нового звучания, иной фразировки и манеры ритмического произнесения. Нередко изложение кажется знакомым, в то время как стилистические особенности звучания музыки остаются по началу неуслышанными.

Известно, что исполнительское искусство в любой области требует специальной подготовки, включающей две основные задачи. С одной стороны воспитание и развитие художественного мышления, которое позволяет постигать содержание произведения, идеи и образы, лежащие в основе авторского замысла. С другой – создание специального технического аппарата, арсенала способов и навыков для актуализации произведения. Сочинения для фортепиано отличаются многообразием и сложностью. При этом существуют типичные, постоянные задачи выразительного исполнения. К этим задачам относятся: процесс выразительного интонирования мелодической линии, в каком бы голосе она не находилась; умение выделить и вынести на передний план главное, то есть динамически приподнять тему над любым сопровождением; найти оптимальное соотношение элементов музыкальной ткани, достижение нужного тембра, красочности звучания; добиться так называемой стереофоничности, что предполагает максимальную ясность звучания максимальной фактуры. Кроме того, помимо бесконечного «вживания и вслушивания» (Игумнов), необходим вдумчивый подробный анализ изучаемого сочинения, анализ всех средств музыкальной выразительности, формы и фактуры, чуткость ко всем трансформациям изложения.

Надо быть готовым к тому, что в каждом новом произведении накопленный багаж придется применять по – новому, исходя из данного характера настроения данного образа, автора, стиля.

В работе отражены некоторые аспекты самостоятельной работы студентов-пианистов среднего звена, направленные на активизацию слуховых представлений, а также развитие музыкального мышления и образно - эмоциональных представлений.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/109211-razvitie-muzykalno-hudozhestvennogo-myshlenij