Основные принципы работы над полифонией в старших классах

Конспект урока по специальности «Фортепиано» по теме: «Основные принципы работы над полифонией в старших классах»

Класс: 7

Цель урока: показать ученику способы работы над полифоническим произведением и исполнительские приёмы необходимые для воплощения замысла композитора.

Задачи:помочь исполнителю определить мелодические линии голосов, значение каждого, слышать их взаимосвязь и находить средства исполнения, создающие дифференциацию (от лат.differentia-различие-выделение частного из общей совокупности по некоторым признакам) голосов, разноплановость их звучания.

Основная часть.

Особое место в фортепианном классе занимает работа над полифонией. Изучение многоголосной музыки – основа основ воспитания и обучения пианиста. Умение слышать и вести одновременно несколько музыкальных линий представляет немалую трудность. Сборник И.С.Баха “Инвенции и симфонии” благодаря художественной содержательности образов и полифоническому мастерству представляет большую ценность и является одним из важных и обязательных разделов педагогического репертуара в области полифонии. Известно, что для обучения музыке своего сына Вильгельма Фридемана И.С.Бах начал записывать в специальную тетрадь полифонические упражнения.  А в 1723 г. появляется окончательный вариант сборника: 15 двухголосных инвенций и 15 симфоний.

1.Теоретическая часть.

Обратимся теперь к более конкретному анализу работы над произведениями И.С. Баха для старших классов ДМШ и ДШИ.

Инвенция соль минор (трёхголосная) № 11

Инвенции совершенно незаменимый материал в музыкальном образовании.Они являются подлинной школой голосоведения.

Ученику полезно рассказать о том, что инвенции (латинское invetio – изобретение, открытие) относятся к стилю Барокко. Музыка в период 1600 - 1750 гг. Слово "барокко" пришло из португальского языка и означает "жемчужина неправильной формы". Для музыки этого стиля характерно воплощение одного музыкального образа – одноаффектность. Знакомство с музыкальным языком эпохи барокко служит основой для накопления интонационного словаря юного музыканта и помогает ему понять музыкальный язык последующих эпох, так как именно в эту эпоху складывались риторические основы музыкального языка – музыкально-риторические фигуры, связанные с определенной смысловой символикой (фигуры вздоха, восклицания, вопроса, умолчания, усиления, различных форм движения и музыкальной структуры).

В баховскую Эпоху тема играла совсем другую роль. В центре внимания композитора были не столько благозвучие и красота, сколькое её разработка в пьесе, богатство преобразований, разнообразие полифонических приёмов. Этот приём называется –развёртывание. Для него характерно длительное секвентно-модуляционное развитие.

Нельзя забывать о том, какую цель преследовал И.С. Бах в инвенциях, с полной очевидностью свидетельствует заглавие титульного листа последней редакции цикла:“Добросовестное руководство, в котором любителям клавира, особенно же жаждущим учиться, показан ясный способ, как чисто играть не только с двумя голосами, но и при дальнейшем совершенствовании правильно и хорошо исполнять три обязательных голоса, обучаясь одновременно не только хорошим изобретениям, но и правильной разработке; главное же добиться певучей манеры игры и при этом приобрести вкус к композиции”.

При работе над инвенцией ученикам очень пригодился бы совет И.С. Баха: смотреть на голоса как на людей, а на многоголосие как на беседу между этими людьми, причём он ставил за правило, чтобы каждый из них говорил бы хорошо и вовремя, а если не имеет что сказать, то пусть лучше молчит или ждёт, когда до него дойдёт очередь.

А теперь остановимся на некоторых этапах, которые я считаю очень важными в работе над этой инвенцией.

2 .Работа над инвенцией.

2.1Форма и содержание этой пьесы в большей степени напоминают нам о песне, выдержанной в строе баллады. Состоит инвенция из трёх частей, каждая из которой делится на два периода VS и NS, и коды.

А)Тематическая фигура (1 такт) едва ли может претендовать на значение самостоятельной темы, скорее понятие темы составляется из общего мелодического, контрапунктического и ритмического переплетения в первом восьмитактовом периоде. Начинается с паузы. Поэтому ни в коем случае нельзя толкать первый звук (“ре”), а помнить о динамической устремлённости ввысь. В конце темы поставить точку, а не оборвать окончание. Играть тему весом руки, глубоким, но светлым звуком. Второй период также равен восьми тактам и заканчивается в параллельной тональности (Си-бемоль мажоре).

Б)Первый период второй части состоит из 12 тактов. На протяжении восьми тактов идёт перекличка тематической фигуры поочередно в верхнем и среднем голосах. Последующие четыре такта можно рассматривать каквнутреннее расширение построения, которое должно прозвучать conmoltaespression-очень выразительно. К нему непосредственно примыкает первый такт второго периода, который заканчивается в доминантовой тональности (ре миноре).

В)Восьмой такт второго периода является одновременно заключительным тактом второй части и начальным тактом третьей части. Оба верхних голоса принадлежат ещё заключению второй части, в то время как бас своим восходящим ходом уже начинает третью часть, постепенно нарастает и на протяжении восьми тактов звучитrisoluto-решительно.

Расширение, отмеченное во втором периоде второй части, появляется здесь снова аналогичным образом, но в ещё более развитом виде (окончание на тонике). Если его мысленно отбросить, то обнаруживается ясная связь между 9-м тактом этой части и 1-м тактом коды.

Г)Самакода строгое повторение первого периода первой части, за исключением двух последних тактов.

Работа над полифонией, есть, прежде всего, работа над одноголосной мелодической линией, насыщенной своей особой внутренней жизнью, всевозможными деталями. Обязательно следует учить любое полифоническое произведение по голосам. В каждый голос нужно вдуматься, вжиться, а уже потом можно приступать к соединению голосов.

2.2 Способы работы над полифонией.

Основной акцент в трёхголосном произведении падает уже не на каждый голос отдельно, а на каждую пару голосов, особенно в отношении следующих сочетаний: средний и верхний, средний и нижний. Обычно ученик хорошо слышит верхний голос и почти не слышит средний и нижний как самостоятельные линии.

Полезно поучить эти построения разными способами:

Двумя руками.

С педагогом (педагог играет один голос, ученик другой).

Играть один голос, петь другой.

Основное требование при этом – внимательнейшим образом слушать, чтобы была достигнута нужная звуковая цель, и не оказался утраченным характер каждой мелодической линии. Также одной из важных задач является ровное проведение всех шестнадцатых. Теперь то, что касается длинных звуков. Длинные звуки не должны прекращать свою “жизнь” раньше времени, в противном случае теряется сочетание голосов, не образуются между ними прослушиваемые интервальные соотношения.

2.3 Характер инвенции

Требуемая острым ритмом строгая манера исполнения этой рыцарски-благородной пьесы не должна - в противоположность всеобщим традиционным воззрениям – быть фальшиво (изнеженно) смягчена, например, путём излюбленного короткого нарастания и ослабления звучности (cresh. и dim.). Лишь оба лирических момента, упомянутых как «внутреннее расширение» допускают и даже требуют предельной выразительности в изложении среднего голоса. Ученику следует знать, что музыке И.С. Баха чужды вялость, размягчённость, здесь следует остерегаться сентиментальности. Характер музыки мужественный, а значит и способ извлечения звука должен быть всегда собранным, крепким, даже пиано не должно быть расплывчатым.

Заключение.

Изучение баховских сочинений - это прежде всего большая аналитическая работа. И как показывает практика без предварительной умственной и психологической подготовки изучение полифонии приносит мало пользы. Достижение определенного уровня полифонической зрелости возможно лишь при условии постепенного, плавного и непрерывного наращивания знаний и полифонических навыков. Перед педагогом музыкальной школы, закладывающим фундамент в области овладения полифонией и полифонической техникой, всегда стоит серьезная задача: научить ребенка любить полифоническую музыку (а также полифонию в любой другой музыке), понимать ее и с удовольствием работать над ней.

В конечном итоге главная задача, стоящая перед учеником при работе над полифоническим произведением – научиться слышать и исполнять его, верно интонируя все без исключения голоса, в особенности те из них, в которых в каждый данный момент проводится тот или иной тематический материал, то есть тема (либо ее имитация, обращение, инверсия, сжатое или расширенное проведение) или противосложение (которое, будучи выдержанным, часто приобретает значение, почти равное значению темы).

Под верным интонированием я подразумеваю точное соотношение всех аспектов музыкальной выразительности, таких, как ритм (агогика), фразировка, артикуляция, громкость (динамика), тембр, найденное для каждого конкретного проведения тематического материала, в зависимости от его места в форме, регистра звучания, характера звукового окружения и, наконец, художественного замысла исполнителя. Причем первые три характеристики интонирования – агогика, фразировка (в особенности) и артикуляция (отчасти) – должны оставаться неизменными для тематического материала и его производных на протяжении всей пьесы. Варьированию, следовательно, могут подлежать лишь громкость (динамика) и тембральная окраска звучания (для такого инструмента, как фортепиано, изменение тембрального оттенка какого-либо мотива, с учетом невозможности его переноса в другой регистр, достигается тем же изменением громкости, сопровождающимся порой крайне незначительными изменениями артикуляции).

Список литературы

Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. Изд. 2-е. – М., Музыка, 1971.

Браудо И. Об изучении клавирных сочинений И.С. Баха в музыкальной школе. – М. – Л., Музыка, 965.

Способин И. Музыкальная форма. – М., Музгиз, 1947.

Г.Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры».

Н.Калинина «Клавирная музыка Баха в фортепианном классе».

Б.Кременштейн «Воспитание самостоятельности ученика в классе специального фортепиано».

Е.Макуренкова «О педагогике В.В.Листовой».

Н.Любомудрова «Методика обучения игре на фортепиано».

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/109842-osnovnye-principy-raboty-nad-polifoniej-v-sta