Навыки транспонирования в работе концертмейстера

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

Дополнительного образования детей

«Детская музыкальная школа №1 им. М.И. Глинки г. Смоленска»

Реферат

«Навыки транспонирования

в работе

концертмейстера»

подготовила

преподаватель по классу фортепиано,

концертмейстер

Макаренкова Жанна Амирановна

Смоленск

2009

СОДЕРЖАНИЕ

I. ВВЕДЕНИЕ. АКТУАЛНОСТЬ ТЕМЫ И ЕЁ ЦЕННОСТЬ

В ОБРАЗОВАТЕЛЬНОМ ПРОЦЕССЕ – 3 стр.

II. ТРАНСПОНИРОВАНИЕ

2.1. СУЩНОСТЬ ПРОЦЕССА ТРАНСПОНИРОВАНИЯ – 4 стр.

2.2. СПОСОБЫ ОВЛАДЕНИЯ НАВЫКОМ

ТРАНСПОНИРОВАНИЯ – 5 стр.

III. ЗАКЛЮЧЕНИЕ – 9 стр.

IV. СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ – 10 стр.

I. ВВЕДЕНИЕ. АКТУАЛНОСТЬ ТЕМЫ И ЕЁ ЦЕННОСТЬ

В ОБРАЗОВАТЕЛЬНОМ ПРОЦЕССЕ

Искусство аккомпанемента является широко распространеннойобластью деятельности пианиста, такой же важной по художественномузначению, как и солиста, певца или инструменталиста. Научиться хорошоаккомпанировать не менее трудно, чем научиться хорошо играть на рояле.Следует особо подчеркнуть, что плохой пианист никогда не сможет статьхорошим концертмейстером, впрочем, и не всякий хороший пианистдостигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законыансамблевых соотношений, пока не разовьет в себе чуткость к партнеру, неощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партиейконцертмейстера. Один из крупнейших педагогов Ленинградскойконсерватории Мария Николаевна Баринова говорила:«Влияющий на успехсолиста аккомпаниатор должен быть не ниже солиста по талантливости...».Деятельность аккомпаниатора вовсе не является менее достойной, чемдеятельность эстрадного пианиста. Талант пианиста, если таковой есть,выразится ярко и в аккомпаниаторе, если же таланта нет, то и эстрадапианиста не спасёт».

Нельзя отрицать значение талантливости, одарённости в профессииконцертмейстера, как и во всякой иной профессии, но наличие талантливостине может снять вопроса о значении технической оснащённости, онеобходимости хорошего знания специфики своего дела.

Специфика работы концертмейстера заключается в его чуткости,гибкости и тактичности по отношению к намерениям солиста; в егомузыкальной эрудиции и образованности; в умении хорошо читать с листа итранспонировать.

В практике одинаково важны все эти составляющие. Мы же в даннойработе рассмотрим подробнонавык транспонирования.

Тема эта довольно актуальна не только для преподавателей-концертмейстеров, но и для преподавателей фортепиано, обучающих детей как сольной и ансамблевой игре, так и аккомпанементу. Знание учащимся основ транспонирования служит одним из успешных залогов формирования будущей личности профессионального музыканта – солиста и концертмейстера.

II.ТРАНСПОНИРОВАНИЕ

2.1. СУЩНОСТЬ ПРОЦЕССА ТРАНСПОНИРОВАНИЯ

Трудно переоценить роль навыка транспонирования в деятельностиконцертмейстера. Это может быть связано с состоянием голосового аппаратапевца или с вокальными возможностями детских голосов в хоре, что требуетболее низкой (или наоборот, высокой) тесситуры. В практикеконцертмейстера музыкальной школы такая необходимость возникает ваккомпанировании скрипачам-первоклассникам (когда они одну и ту жепьеску играют на разных струнах).

Обычно такие произведения репетируются заранее, задолго доконцерта, согласованы бывают все детали: можно найти ноты в нужнойтональности или переписать произведение в транспорте, выбратьнеобходимую редакцию... И это обеспечивает концертмейстерунеобходимую степень спокойствия на эстраде в момент исполнения. Ноиногда приходится сталкиваться с такими неожиданностями (даже впрактике музыкальной школы), как, например, необходимость заменитьотсутствующего концертмейстера или внезапная замена предполагаемогономера программы. И тогда сразу ярко и выпукло проявляетсяпрофессионализм концертмейстера и владение им одним из основныхнавыков, составляющих специфику данной профессии.

В чём же состоит сущность транспозиции?

Считается, что навык этот не первичный, а вторичный. Первичным жеявляется чтение с листа. Читая с листа, мы имеем дело с конкретным нотнымтекстом – фиксированной звуковысотностью, и нам остается лишь научитьсябыстро ориентироваться в нём. При транспонировании же первоначальныйстрой и соответственно аппликатура меняются, хотя фактура произведениясохраняется. Имея перед глазами один вариант нотного текста, нужновоспроизводить другой - ниже или выше исходного на какой-либо интервал

(в большинстве случаев в пределах терции). В этих условияхнеподготовленный пианист обычно бывает совершенно растерян. Как жеовладеть навыком транспонирования?

2.2. СПОСОБЫ ОВЛАДЕНИЯ НАВЫКОМ ТРАНСПОНИРОВАНИЯ

В книге «Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре»И. Гофмана на этот вопрос даётся несколько схематичный ответ: «Перенеситемысленно звуковую картину в другую тональность совершенно так же, какесли бы вы переселялись со всем своим имуществом с одного этажа надругой, и вам нужно было бы расставить вещи на новом месте так же, как онистояли на старом».Однако здесь возникает существенное возражение:переселяясь на другой этаж в аналогичную квартиру, вы, безусловно, знаете, как была расставлена мебель в прежней квартире. А транспонируяновое для вас произведение, вы не знаете музыки, которую вытранспонируете. Таким образом, если с листа мы читаем незнакомоепроизведение, то транспонирование подразумевает как необходимое условиезнание того, что именно вы транспонируете, то есть анализ произведения.

Существуют разные виды транспонирования, например, ключеваясистема, в которой применяется метод замены одного ключа другим. Но этотспособ недостаточно эффективен (особенно при транспонировании натерцию). Метод О.В.Рафалович, подробно изложенный ею в книге«Транспонирование в классе фортепиано», базирующийся на развитиимузыкального слуха и музыкального мышления учащихся, подразумеваетподробнейший, детальный анализ тонального плана произведения. Но в этомметоде тоже существуют два обстоятельства, которые не имеют прямогоотношения к профессии аккомпаниатора.

Во-первых, концертмейстеру частоприходится транспонировать, лишь поверхностно ознакомившись спроизведением, которое должно через несколько минут прозвучать с эстрады.Никакого тонально-гармонического анализа пианист в этих условияхосуществить не может.

Во-вторых, чтобы научиться транспонировать аккомпанемент, пианистдолжен видеть и представлять себе музыку, написанную натрёх нотныхстанах. Играя два нижних из них и не видя верхнего, пианист не можем себепредставить полностью развития музыки. Только охватывая три строчки, онможет ощутить все компоненты музыки: мелодические, гармонические,фактурные. В силу этого специфика транспонирования концертмейстераотличается от специфики транспонирования пианиста-солиста.

Одним из самых верных методов транспонирования, па мой взгляд,являетсяметод интервального перемещения, изложенный в книге Е.Шендеровича «В концертмейстерском классе». В чём он заключается?

Каждый пианист привыкает в течение своей исполнительской практикипереводить зрительные впечатления в мышечные. Предположим, видя внотной записи октаву, он ставит руку в положение, когда 1-й и 5-й пальцыбезошибочно возьмут на рояле октаву (с годами это получаетсяавтоматически). Столь же естественно берётся терция, трезвучие и т. д.Несколько сложнее привыкнуть к различным видам септаккордов и ихобращений. И всё же, хорошо зная аппликатуру септаккорда, его можнобыстро взять от любой ноты, поскольку форма руки, её «позиция»сохраняются. Иначе говоря, рукаприобретает форму аккорда. Вот это обстоятельство и является первым и главным ключом к овладениютранспонированием.

Видя фактуру, ощущая её зрительно, мы приучаем себя к мысли о том,что при транспонировании она сдвигается и, таким образом нота,написанная, предположим, на третьей линейке, теперь будет находитьсямежду второй и третьей линейками. Если же эту ноту мы примем за основуаккорда, будем считать еёопорной, то весь остальной аккорд берётсяпальцами автоматически. Это и есть методинтервального перемещения.

Зрительно-мышечной ориентации очень помогает слух. Если пианистуже немного знает произведение, процесс транспонирования значительнооблегчается.

Самый простой способ транспонирования –на м.2, причём избемольной тональности в диезнуюили наоборот. При этом условииключевые знаки меняются, а названия нот сохраняются, и все случайныезнаки, появляющиеся в нотном тексте, соответствующим образомповышаются. При повышении на полутон бемоль становится бекаром, бекардиезом, диез – дубль-диезом. Названия нот, как уже говорилось, сохраняются,что значительно облегчает ориентацию, Вполне понятно, что притранспонировании на полутон вниз (из диезной тональности в бемольную)подобная схема сохраняется. Фактура аккомпанемента практически неменяется, аппликатуру желательно по возможности сохранять в прежнемвиде.

Рассмотрим более сложные виды транспонирования. Здесь существуетнесколько вариантов.

Транспонируя натон, пианистдолжен ясно себе представить изменениетональности, ключевые знаки, развитие мелодического голоса (строчкусолиста). Она является путеводной нитью для концертмейстера. И это важноне только в процессе художественного исполнения, но также при чтении слиста и, особенно, при транспонировании. Умея читать трёхстрочнуюпартитуру, понимая процесс развития музыкального материалав комплексе,пианист уже не стремится сыграть всю фактуру, отбирает лишь её главныекомпоненты. Возникает некоторая свобода при сохранении гармонической иритмической структуры, и главное - обязательном сохранении линии баса. Неподлежит сомнению, что все модуляционные отклонения в мелодиинеизменно опираются на басовую линию - основу гармонии. Притранспонировании так же, как при чтении с листа, могут быть допущенынекоторые неточности, но это ни в коем случае не должно касаться басов.

Следующий этап транспонированияна терцию.

Как это ни парадоксально, но транспонирование на терцию и какой-томере легче и удобнее для глаза, чем транспонирование на секунду, несмотряна большую отдалённость от исходной тональности. Поскольку притранспонировании на терцию ноты, написанные на линейках, перемещаютсянасоседние линейки вне зависимости от того, куда надо транспонировать –вверх или вниз. Ноты же, которые размещалисьмежду линейками, остаютсяв прежней позиции. Зрительно это воспринимается легче.

Многие пианисты делают себе некую «шпаргалку»: ноты, написанные вбасовом ключе, при транспонировании на терцию вниз читаются как ноты,написанные в скрипичном ключе. Но этот способ несовершенен, хотя можетбыть использован в произведениях с несложным гармоническим языком.

Наиболее «универсальным» при транспонировании на терцию опять жеследует считатьметод интервального перемещения. Перемещениегармонических комплексов в фортепианной фактуре, как уже говорилосьвыше, должно быть и зрительным и слуховым. Здесь существует следующееупражнение. Сыграть какую-либо небольшую фразу, затем сыгратьоснованную на ней секвенцию по полутонам вниз, вслушиваясь каждый раз вновую тональность. Так дойти до терцового соотношения с первоначальнойтональностью.

При транспонировании на терцию возможен также и своеобразныймеханический подход, когда пианист мысленно как бы сдвигает нотный стан. Верхняя строчка нотного стана становится первой добавочнойлинейкой при транспонировании вверх, а нижняя – добавочной притранспонировании вниз. Остаётся только изменить случайные знаки. Вот тут-то и помогает музыкальный слух.

Слуховой фактор находится на первом месте при транспонированиизнакомого произведения. Как отмечает Е. К Кузнецова, в таком случае «ушиведут вперёд, а пальцы учатся на ходу справляться, выбирать главное. В этомслучае помогает память. Иногда ноты даже мешают, ибо память подсказываетлучше нот». При транспонировании жемалознакомого произведения – напервом месте зрение, на втором слух. Здесь помогают музыкальныепредставления, умение домыслить начатую фразу.

III. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, мы рассмотрели одну из необходимых составных частей работыконцертмейстера – транспонирование. Несмотря на то, что в работеконцертмейстера музыкальной школы этот навык не является ведущим, оночень важен. Поскольку наряду с умением читать с листа, чуткостью игибкостью по отношению к намерениям солиста, музыкальной эрудицией иобразованностью он составляетспецифику профессии пианиста – концертмейстера.

IV.СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1.Гофман И.. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. – М., 1961.

2.Котов П. Система транспозиции и закон изменения случайных знаков. – М., 1926.

3.Крючков Н.. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. –М., 1961.

4.Кубанцева Е. Концертмейстерский класс. – М.:изд. центр «Академия», 2002.

5.Кубанцева Е. Методика работы над фортепианной партией пианиста-концертмейстера / Музыка в школе. – М, 2001: №4.

6. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. 5-е изд. – М., 1987.

7. Подольская В. Развитие навыков аккомпанемента с листа / О работе концертмейстера. – М.: Музыка, 1974.

8.Рафалович О. Транспонирование в классе фортепиано. – Л., 1963.

9.Шендерович Е. «В концертмейстерском классе». Размышления педагога. – М.:Музыка,1996г.

10. Чачава В. Искусство концертмейстера. –СПб: Композитор, 2007.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/13343-navyki-transponirovanija-v-rabote-koncertmejs