Музыкальный звук флейтиста как основа художественной выразительности

Государственное образовательное учреждение Областной институт усовершенствования учителей

КУРСОВАЯ РАБОТА

По теме: «Музыкальный звук флейтиста как основа художественной

выразительности»

Выполнила:

Королева Галина Сергеевна

Преподаватель МОУДОД ХШМнЮ

г. Конаково Тверской области

2015

Содержание

Музыкальный звук флейтиста как основа художественной вырази­тельности

Основные компоненты музыкального звука 2 1 Атака и прекращение звука

Ровность звука

Тембр и вибрато

Протяженность звука

Сила звука

Интонация

Нюансировка как исполнительский прием

выразительные возможности дыхания

Работа над звуком

Список использованной литературы

I. Музыкальный звук флейтистакак основа художественной выразительности

Нет такого исполнителя, который не занимался бы проблемой развития красивого выразительного звука. Музыкант прежде всего добивается хорошего звучания своего голоса или инструмента. Но хотя цель у всех исполнителей и одна, результаты зачастую бывают разные. Почему это так? Почему одному ученику удается сразу «схватить» звуковое качество, другой находит его более трудным путем, а иной не находит вовсе? От чего зависит успех в этой облас­ти? На что нужно обращать внимание педагогу в работе с учеником над зву­ком?

С первых же занятий следует заострять внимание ученика на звучании ин­струмента, на удачах в звукоизвлечении, добиваться выразительности даже при игре упражнений, прививать культуру исполнительского мастерства в целом и, в частности, культуру звука. Несомненно также, что хороший музыкально­-выразительный звук может быть, как правило, только у исполнителя, который много слышал, умел слушать и на основе слышанного развил в совершенстве слуховое представление. Роль педагога в связи с этим возрастает.

Прежде чем разбирать проблему выразительного звука, напомним о его природе и акустических свойствах. Музыкальный звук—это физическое явле­ние, возникающее в результате быстрых колебаний упругого тела (струны, воз­душного столба и 11 д.).

Музыкальный звук обладает определенной высотой, силой, тембром и дли­тельностью. Высота звука определяется частотой колебаний в секунду. Ста звука, его динамика, зависит от амплитуды колебаний. На духовых инструмен­тах сила звучания достигается увеличением и уменьшением напора выдыхае­мой струи воздуха.Длительность - результат продолжительности колебания звучащего тела (воздушного столба у духовых инструментов). Звук длиться с момента его извлечения (атаки) до окончания колебания воздушного столба гостолба (до прекращения выдоха). Тембрэто окраска звука. Тембр инстру­мента зависит от количества, порядка и относительной силы обертонов. При колебании воздушного столба колеблется не только весь столб в целом, но и его отдельные части. Колебания этих частей дают обертоны, звучание которых смешивается с основным тоном и образует определенный тембр.

Хорошее качество звука определяется чистой интонацией, динамическим разнообразием, тембровой окраской, достигаемой с помощью искусственного вибрато, необходимой продолжительностью. Звук должен быть чистым, без ка­ких бы то ни было призвуков и шипения от выдыхаемой струи воздуха, а мо­менты смены дыхания незаметными. В умении извлекать из инструмента все его лучшие краски, в умении управлять звуком, правильно использовать воз­можности инструмента для передачи содержания произведения и проявляется мастерство исполнителя.

Звук как средство музыкально-художественной выразительности включает в себя целый ряд компонентов, причем отсутствие или плохое качество одного из них ведет к антихудожественному звучанию в целом. Эти компоненты сле­дующие: атака и прекращение звука, ровность звука, тембр и вибрато, протя­женность звука, сила звука, интонация (художественное интонирование), нюан­сировка как исполнительский прием, выразительные возможности дыхания (главным образом, выдоха). Все эти компоненты находятся в тесной взаимосвя­зи, и рассматривать каждый из них в отдельности можно лишь условно. Так, ровность отдельного звука еще не делает его выразительным, и для того, чтобы он стал таковым, необходимо развивать другие его компоненты: нюансировку, интонационную чистоту, вибрато и прочие. Но, несмотря на тесную взаимо­связь всех компонентов, нужно иметь представление о каждом из них в отдель­ности, об их формировании и развитии.

Далее предлагаю рассмотреть более подробно каждый компонент музы­кального звука.

2. Основные компоненты музыкального звука 2.1. Атака и прекращение звука

Умение извлечь красивый и выразительный звук - навык, требующий дли­тельной тренировки и большого мастерства.

Для получения звука хорошего тембра, необходимо руководствоваться оп­ределенными правилами. Губы учащегося не должны быть излишне напряже­ны. Степень этого напряжения должна быть такой, при которой выдыхаемая струя воздуха не расширяла бы щель между губами больше той нормы, какая необходима для звука определенной высоты и силы. Растянутость губ также должна быть умеренной — достаточной для сформирования [цели между губа­ми. Выдыхаемая струя воздуха должна быть направлена на середину отверстия в головке флейты. Несовпадение положения щели между губами (смещение ее вправо или влево) с отверстием в головке флейты отрицательно сказывается на чистоте звука и его тембре. Если щель располагается не посередине губ, то со­ответственно должна быть смещена и головка. Стремление добиться в этом случае перемещения щели к середине губ будет грубой ошибкой педагога.

Общая настройка инструмента должна быть не ниже нормы. Если для по­нижения общего строя допустимо некоторое выдвигание головки флейты,то отвертывание ее от себя в целях повышения строя совершенно недопустимо, так как при этом тембровые качества звука и его чистота значительно снижа­ются, а учащийся привыкает играть с неправильной постановкой. Отвертыва­ние от себя головки флейты допустимо только для повышения отдельных не­точно настроенных звуков, но не общего строя инструмента. При нормальном строе инструмента нижняя губа исполнителя должна закрывать около полови­ны отверстия головки. Такая постановка обеспечивает возможность достиже­ния полноценного звучания и удобство исправления интонации.

Итак,существует два способа звукоизвлечения:

I) с помощью движения языка (его условно можно назвать ударным)

2) без участия языка (так называемый фрикативный). Способы звукоизвлечения можнопредставить схема­тично

Способы

звукоизвлечения

Ударный

(с помощью языка) Фрикативный

(без участия движения языка):

Интенсивньм Палатализированный Эластичный

Мерный способ атаки в свою очередь может быть: интенсивным (жестким, определенным,, даже резким);Палатализированным (несколько смягченным, но все же довольно определенным и четким); наконец, эластичным (мягким, как бы вытекающим из самого выдоха).

При интенсивной атаке исполнитель на духовом инструменте производит быстрое движение языком. При палатализированной атаке извлечение звука происходит с некоторой задержкой напора воздушного столба и сопровождает­ся произнесением слоговда,ду или ди. Эластичная атака, наиболее мягкая и плавная, сопровождается произнесением слогов диа или дзя.

Фрикативным способом звукоизвлечения может пользоваться, конечно, только уже вполне сложившийся музыкант, ибо применение его связано с тон­чайшими навыками, которые недоступны ученику. От ученика же следует тре­бовать, чтобы он научился предельно мягко и незаметно для слуха пользоваться языком. Лишь тогда, когдаэтот прием будет освоен, можно разрешать в виде исключения пользоваться фрикативной атакой.

Не менее важным навыком в исполнительскомпроцессе является прекращение звучания. Существует способ - прекращение звучания путем задержки и остановки воздушной струи при участии хорошо развитой диафрагмы и дыхательных мышц, а также натренированного губного аппарата. Он желателен при снятии звука, которое не должно быть нарочито подчеркнутым. Этот прием наиболее употребителен. Особенно необходимо им пользоваться в конце фразы, когда не нужно подчеркивать окончание музыкального построения, или при постепен­ном затихании до полного прекращения звучания, причем незаметного для слу­ха (последнее часто ошибочно именуется филировкой).

Исполнитель-пианист, как известно, добивается эффекта замирания звука, оставляя руки на клавишах до тех пор, пока звук или аккорд не отзвучит окон­чательно, или использует для этой цели педаль. Играющий на струнном инст­рументе останавливает смычок или продолжает на какое-то мгновение движе­ние смычка по воздуху уже после того, как звук прекратился. Звуковой эффект здесь усиливается зрительным. Исполнителям на духовых инструментах, по окончании звучания в нюансах piano,pianissimo,также никогда не нужно сразу резко опускать инструмент: это приводит к потере художественного впечатле­ния от исполнения. Выбор того или иного способа атаки и прекращения звука следует делать исходя из характера исполняемого произведения.

В обучении игре на флейте техника артикуляции является важнейшим ис­полнительским средством. От ее качества зависят красота звука и интонацион­ная точность. При развитии этой техники необходимо иметь в виду две сторо­ны: силу мускулов губ и их подвижность.

Игра на духовом инструменте требует от исполнителя больших усилий губных мускулов. Губы должны обладать способностью выдерживать значи­тельное и длительное напряжение, а кроме того, быстро менять степень этого напряжения в зависимости от высоты и силы извлекаемого звука. Лицо челове­ка обладает системой мышц, обеспечивающих возможность бесконечного раз­нообразия движений. При извлечении звуков различной высоты и силы необходима различная степень напряжения мускулов губ. В то время как для низких

и средних звуков достаточно незначительного напряжения, для высоких звуковтребуется такое большое напряжение, которое достижимо лишь в результате длительной и систематической тренировки. Однако исполнителю совершенно недостаточно только силы и выносливости мускулов губ. Подвижность, спо­собность мгновенно и точно достигать той степени напряжения, которая необ­ходима для получения звука требуемой высоты, является одним из решающих моментов исполнительского мастерства.

В развитии силы и подвижности губ необходимы большая осторожность и постепенность. Преждевременная погоня за извлечением высоких звуков может привести к нежелательным результатам. Когда мускулы губ, не приобретшие необходимой силы и крепости, подвергаются чрезмерному напряжению, каче­ство звука не может быть удовлетворительным. В этом случае шипящие при­звуки и тусклость звучания часто превращаются в постоянный недостаток ис­полнения, и борьба с ним даже при большой настойчивости может не дать су­щественных результатов. Поэтому, развивая выносливость губ, следует подби­рать такой материал, в котором расширение диапазона как вверх, так и вниз было»бы достаточно постепенным. Состоять он может из гаммообразных уп­ражнений и музыкальных произведений напевного характера.

Параллельно этим необходимо также последовательное развитие под­вижности губ. Для каждого звука в зависимости от его высоты и силы требует­ся определенная степень напряжения губ. Только при условии такого соответ­ствия может получиться звук, точный по высоте и удовлетворительный по ка­честву. Материалом для развития подвижности губ могут служить упражнения, построенные на трезвучиях и других аккордах в различных комбинациях. От­личными упражнениями для этой цели являются гаммы, исполняемые ломаны­ми терциями и секстами.Очень большое значение в развитии и использовании техники губ имеет хорошо развитый внутренний слух. Для того чтобы звук был безупречен по чистоте интонации и удовлетворителен по тембру, необходимо точное соответствие степени напряжения губ и силы выдоха. Достижение этого соответствия облегчается, если исполнитель своим внутренним слухом ясно представляет себе высоту звука еще до начала его реального звучания. Только тогда появля­ются та безошибочная степень напряжения мускулов лица и сила выдоха, кото­рые обеспечивают интонационную точность и качество звука. Успешно разви­вать и совершенствовать эти стороны исполнительского мастерства возможно только при условии внимательного и постоянного слухового контроля и бес­престанных поисков все более совершенного звучания. Естественно, что по­добную работу следует проводить на таком материале, при исполнениикоторо­го возможно сосредоточить внимание на каждом звуке, когда музыка напевна и достаточно спокойна по темпу.

Развитие силы и подвижности губ помогает исполнителю выработать звук высокого качества. Выразительный и красивый звук составляет важнейшую сторону исполнительского мастерства. Забота о высоком качестве звука всегда должна быть в центре внимания педагога. Эта важнейшая задача воспитания исполнителя является в то же время и сложнейшей. На первый взгляд кажется, что для этого достаточно было бы правильной постановки, то есть такой, кото­рая соответствует требованиям, установившимся для данного инструмента у авторитетных педагогов. На самом деле это далеко не так. Правильная поста­новка для каждого исполнителя не может быть достигнута на основании одних общих положений. Необходимо еще найти соответствие постановки исполни­тельскому аппарату учащегося. Если эта задача решена удовлетворительно, то остается еще один этап — наиболее важный и ответственный. Надо добиться такойсогласованности в работе губ и связанных с ними мускулов лица, которая во взаимодействии с дыханием обеспечивала бы звучание высокого качества.

Разумеется, достижение этой цели зависит от качества и количества само­стоятельной работы учащегося. Здесь необходимо иметь в виду, что исполни­тель производит ряд движений и торможений этих движений, которые подда­ются точному учету. Направляется и контролируется деятельность всех этихмышц слухом и проверяется звуковым результатом. Те напряжения, которые обеспечивают хорошее качество звука, должны усваиваться и превращаться в навыки. Те же, которые не могут способствовать достижению требуемого зву­чания, должны быть изменены. Таким образом, вопрос приобретения учащимся навыков звукоизвлечения — это прежде всего вопрос требовательности к его качеству. Качество звука неразрывно связано с точностью интонации. Красота тембра при фальшивом исполнении не может спасти положения. Чем чаще пе­дагог заостряет внимание учащегося на качестве звука и точности интонации, тем требовательнее становится и сам учащийся к своему исполнению.

Одним из наиболее распространенных приемов работы над звуком являет­ся исполнение музыки в медленном темпе. Удобство таких упражнений заклю­чается в том, что исполнитель имеет время, чтобы проконтролировать звучание каждого звука. Исполнение такой музыки и выдержанных звуков не принесет существенной пользы, а приведет только к безрезультатному утомлению, если в этой работе все внимание исполнителя не будет сосредоточено на качестве ка­ждого звука, если не будет стремления запомнить те мускульные ощущения, при которых получается наиболее полноценный звук. Степень эстетического развития и общей музыкальной культуры исполнителя определяет возможности совершенствования и этой стороны исполнительства.

2.2 Ровность звука

Наиболее сложным навыком в ведении звука является его ровность. Не­случайно у дилетантов звук обычно сопровождается неорганизованным хао­тичным вибрато. От чего это зависит? Почему мы, рассматривая вибрато как важное средство музыкальной выразительности, указываем в то же время на необходимость ровности звука? Какой же навык для формирования вырази­тельного звука труднее: ровность или вибрато?

Более трудным навыком является ровность ведения звука. Добиться, чтобы звук выдерживался на определенной высоте без малейшего колебания, чтобы его динамическая сила не менялась, нелегко. Для этого необходимо прежде всего иметь сильный, устойчивый, натренированный губной аппарат. Очень полезными здесь могут быть упражнения на выдержанных звуках в одном ню­анс

Рис. 2. Упражнения на выдержанных звуках в одном нюансе Не менее полезными упражнениями могут быть и арпеджио трезвучия в прямом движении legatoв медленном темпе piano(это упражнение желательно исполнять в разных тональностях).

Рис. 3. Арпеджио

Работая над ровностью звука, можно добиться исключительных результа­тов и выработать ценнейшие профессиональные качества. Любитель, как правило, прибегает к «вибрации», потому что недостаточная сила мышц губного аппарата не дает ему возможности удерживать звук. Исполнитель, работающий над идеальной ровностью звука и добивающийся при этом всех точностей ди­намического и интонационного характера, умело применяет вибрато, и его зву­ковое мастерство приобретает истинно художественное звучание. Без наличия идеальноровного,красивого звука нельзя обрести в выразительности вибрато. Вибрато не должно прикрывать недостатки тембра и характера звучания инст­румента.

2.3Тембр и вибрато

Тембр звучания инструмента зависит от количества,порядка и относительной силы обертонов.На него оказываютвлияниемногие факторы. Большоезначение имеет качество инструмента.

Из многолетнего опыта нам удалось сделать определенный вывод о влиянии физиологического строения туб на тембр звука. Более мясистые губы (ноне слишком большие) способствуют обычно мягкому звучанию, узкие, маленькие, губы делают звук ярче, резче, суше.Немаловажным фактором являются акустические свойства помещения. В большом пустом помещении звук всегда ярче, чем в томже помещении с публикой. Даже в маленьком классе, если он без мебели, без драпировок, звук всегда будет ярким с резонансом. Во избежание этого в классах приспосабливают драпировки, поглощающие призвуки, Одним из самых ярких средств музыкальной выразительности является вибрато, которое выражается в периодическом изменении звука по высоте, громко­сти и тембру. Советский музыковед Б.Струве писала «Вибрация есть навык, требующий развития, как и любой другой технический навык игр… Нельзя упускать из виду, что вибрация является действенной краской звуковой палит­ры исполнителя, тесно связанной с раскрытием содержания исполняемого му­зыкального произведения. Не без основания мы можем считатьвибрацию важ­ным фактором певучести звука, неотъемлемым художественным элементом иг­ры... Но при всей своей значимости вибрация есть лишь средство в процессеисполнения музыкального произведения. Овладение вибрацией как самоцелью, применение ее, не вытекающее из идейно-эмоционального содержания и осо­бенностей исполняемого музыкального произведения, ведут к неправильной трактовке последнего». Аналогичные мысли высказывал известный немецкий скрипач Карл Флеш: «Мы должны убедить учащегося в том, что никогда не следует вибрировать только «по привычке»; вибрато, как средство художест­венной выразительности, должно быть следствием музыкального содержания исполняемого произведения».

Так, профессор Н. И. Платонов писал: «В настоящее время невозможно представить себе скрипача, виолончелиста или певца, с ровным невибрирующим звуком. В «Патетическом трио» М. Глинки для кларнета, фагота и форте­пиано имеются указания автора, обязывающие исполнителей в определенных местах произведения играть с вибрацией».

Однако, невзирая на, казалось бы, неоспоримую необходимость примене­ния вибрато как средства музыкальной выразительности, среди кларнетистов были некоторые педагоги (А. Л. Штарк, А. Г. Семенов и другие), которые не являлись сторонниками развития на кларнете этого трудного, но совершенно необходимого навыка. Живая исполнительская практика может служить опро­вержением этого мнения. Известно, что многие выдающиеся кларнетисты про­шлого и настоящего применяли вибрато. Это видный кларнетист П. С. Бес­смертный, а из кларнетистов более позднего поколения — профессор В. В. Петров, лауреат Международного конкурса М. К.Шапошникова и многие дру­гие.

Н. Платонов указывает далее способы получения вибрато: «Один из спосо­бов вибрации заключается в периодических изменениях напряжения выдоха. Другой прием состоит в колебании инструмента рукой, как это делают некото­рые трубачи. Валторнисты иногда вибрируют с помощью движений правой ру­ки в раструбе инструмента. Наиболее целесообразным способом вибрации сле­дует считать прием, заключающийся в последовательных сужениях и расшире­ниях голосовой щели при выдохе, чем и достигается периодичность его напря­жения».

Интересной работой в свете данной проблемы является исследование профес­сора О. М. Агаркова «Вибрато как средство музыкальной выразительности в игре на скрипке». На основе материала, разработанного советскими учеными В. С. Казанским, С. Н. Ржевским, С. Г. Корсунским, А. Б. Рабиновичем, американ­цем К. Сишором, автор делает конкретные выводы, характеризующие структурные и художественные качества вибрато при игре на скрипке, иллюстрируя их на скрипичном репертуаре.

Как было установлено в результате опытов, проведенных различными уче­ными с применением современной акустической аппаратуры, вибрато, с точки зрения акустической природы, включает три элемента: вибрато высоты, виб­рато громкости, вибрато тембра. В связи с этим возвратимся к способам вибра­то, указанным Н. И. Платоновым.

Способ, заключающийся в периодических изменениях напряжения выдоха, на наш взгляд, не стоит считать менее целесообразным, так как периодическое напряжение выдоха, вызывающее толчкообразность, дает динамическое изме­нение звуковой волны, тем более, что этот способ подтверждает второе свойст­во вибрато—вибрато громкости.

Нельзя считать также нецелесообразным и способ, заключающийся в коле­бании инструмента с помощью руки. Ведь колебания руки действуют на губной аппарат, изменяется губная щель, а последнее влияет на интонацию. Отсюда следует, что такой способ позволяет добиваться вибрато высоты (но этот спо­соб изменения высоты вибрато нельзя считать наиболее рациональным).

Третий прием вибрато, который Н. И. Платонов считает наиболее целесо­образным, вообще, на наш взгляд, на духовых инструментах неосуществим, он возможен только у вокалистов, ибо последовательные сужения и расширения голосовой щели могут создать вибрато, как нам кажется, лишь при условии, ко­гда струя воздуха получит свое начало от голосовых связок (вокальный звук).

Итак, можно указать на два основных фактора вибрато как художественно­го результата у исполнителей на духовых инструментах: вибрато высоты и виб­рато громкости. Вибрато высоты достигается при помощи периодического из­менения губной щели, а вибрато громкости — с помощью периодического из­менения выдыхаемой струи воздуха под действием диафрагмы. Динамическое вибрато, вызванное толчкообразными колебаниями воздушной струи, само по себе вызывает изменение губной щели, образуя вибрато высоты. Оба эти фак­тора в совокупности дают качество как бы третьего явления — вибрато тембра. Чем же должен руководствоваться исполнитель в поисках путей для ос­мысленного развития красивого тембра? Следует следить, во-первых, за ровно­стью в периодичности изменения струи воздуха (ровные динамические толчки), во-вторых, за периодически ровными изменениями губной щели, что в целом дает новое качество — вибрато тембра, которое в совокупности воспринимает­ся как красивое, «естественное» вибрато.

Достижению художественно оправданного вибрато способствует работа над штрихом«маркированное легато». Ученикам рекомендуется производить вибрато на выдержанном звуке, представляя себе сначала четверти, затем вось­мые и, наконец, шестнадцатые ноты, над которыми под лигой указаны акценты; постепенно переходить от медленного темпа к быстрому.

Рис.. «Маркированное легато»

После регулярного исполнения упражнения ученики быстро осваивают этот прием. Их вибрато не будет слишком размашистым и редким, в то же вре­мя оно не станет и слишком частым, так как предложенное упражнение доста­точно трудное для того, что бы его исполнять в очень быстром темпе.

К сожалению, в наше время многие педагоги-исполнители, сами владею­щие вибрато и обучающие ему своих учеников, не анализируют данное явле­ние, не рассматривают его с теоретических позиций и не предлагают методики обучения этому навыку. Ученики подчас «схватывают» прием сами. Существу­ет мнение, что вибрато само появляется со временем. Мне кажется, этому важ­ному вопросу следует уделять более глубокое и серьезное внимание.

2.4Протяженность звука

Умение экономно расходовать свое дыхание (выдох) для духовика так же важ­но, как, скажем, для струнника умение распределять смычок. Сколько времени исполнитель может выдерживать звук, то есть продолжительность звука, - за­висит от объема его легких и нормальной сердечной деятельности. Мне хочется подчеркнуть, что этот компонент является чрезвычайно важным навыком в раз­витии звука.

Известно много примеров из музыкальной литературы, когда необходимы непрерывное движение или непрерывность одного звука для характеристики того или иного образа. Так, в тринадцатой сцене третьего действия оперы Вер­ди «Риголетто» гобоист извлекает звук ля второй октавы и выдерживает его на протяжении двенадцати тактов, подчеркивая этим безысходность и отчаяние Риголетто. Задача для музыканта здесь очень сложная и ответственная. Нужно выдержать звук на pianoровно и, главное, такое продолжительное время, кото­рое зависит от исполнителя партии Риголетто. Для этого надо обладать хорошо натренированным дыханием и крепким губным аппаратом.

Полезными упражнениями могут быть выдержанные звуки, гаммы в мед­ленном темпе legato, медленные пьесы в замедленном темпе. Так, например, «Вокализ» Н. Ракова рекомендуется исполнять в нарочито медленном движе­нии, причем два раза подряд.

2.5Сила звука

Сила звука у исполнителей может быть природной или развитой в процес­се занятий на флейте.

На одном и том же инструменте, в одном и том же диапазоне один испол­нитель может извлекать звуки во много раз мощнее, чем другой; один исполни­тель обладает большим звуком, другой — маленьким. Большой звук — качест­во, которое трудно переоценить. В достижении его имеют значение и природ­ные данные, и качество инструмента, и, в какой-то степени, мастерство испол­нителя.

Каждый флейтист должен стремиться к достижению большого, «широкого» звука. Педагогу необходимо следить за этой стороной формирования буду­щего музыканта. Если ученик обладает большим звуком от природы, это, ко­нечно, хорошо. Такому ученику следует работать над динамическим разнообра­зием звучания, над нюансомpiano,над тонкостями филировки. Если у ученика звук небольшой, то следует добиваться насыщенности и полноты звучания. Для этого ученик должен играть гаммы, упражнения и даже этюды полным звуком. При этом следует напомнить, что губы не должны быть зажаты. При свободном губном аппарате, с помощью большого напора струи воздуха (при глубоком вдохе и интенсивном выдохе) можно развить у ученика большой, полный звук.

2.6. Интонация

Чистота интонирования — наиболее важное и необходимое качество звука. Интонации следует уделять первостепенное значение в педагогическом процес­се, постоянно внушать ученику, что фальшивая интонация мешает раскрытию содержания произведения. Каждая неточная нота причиняет неприятность как слушателю так и исполнителю.

С самых же первых занятий педагог должен обращать внимание ученика на интонацию, красоту звучания инструмента, приучать к аккуратности испол­нения текста, изучая его во всех мельчайших подробностях. Ученик обязан уметь слушать себя, аккомпанемент и понимать, в каких случаях его партия яв­ляется сопровождением.

При работе над развитием музыкального слуха нельзя ссылаться на плохое качество инструмента, температуру воздуха и т. д. как на причину фальшивого исполнения. Известно, что идеально чистых, стройных духовых инструментов нет. В любом случае, в зависимости от ансамбля, от характера гармонии и ню­анса и многого другого некоторые звуки придется подстраивать губами. Ре­шающую роль в процессе подстройки играет губной аппарат исполнителя.

Как подстраивается тот или иной звук?

Ученик, извлекая звук соль первой октавы и переходя на звук до второй октавы, должен несколько напрячь губные мышцы, привести их в более напря­женное состояние; и наоборот, переходя со звука до второй октавы на звук сольпервой октавы ослабить губы. Таким образом, неоднократные напоминания пе­дагога о временном напряжении или расслаблении губного аппарата для под­стройки того или иного звука приучат ученика к необходимости думать о чис­том интонировании и закрепят определенные условные рефлексы, всех этих способов подстройки для улучшения интонации, конечно, недоста­точно, если исполнитель не будет работать над развитием слуха. Занятия соль­феджио играют здесь первостепенную роль.

Говоря о художественном интонировании, нельзя исходить из двенадцатиступенного темперированного строя. Особенности духовых инструментов дают исполнителю широкие возможности для использования тонкой и богатой па­литры художественного интонирования. В исполнительской практике музыкан­ту с острым слухом часто приходится прибегать даже к сознательному завыше­нию или занижению звука. Один и тот же звук, в зависимости от его ладового тяготения в аккорде, иногда нужно повышать, а иногда и понижать. К сожале­нию, этим приемом пользуются немногие духовики. Часто в ансамбле одним музыкантам приходится подстраиваться к другим, что нарушает художествен­ное интонирование.

2.7Нюансировка как исполнительский прием

Нюансировка- разнообразие динамических красок - является также одним из основных; компонентов жука. К сожалению, значение слова «нюанс» часто слишком упрощается, Нередко, пользуясь нюансом f и представляя себе, что это громко, мы забываем о существовании нюансов ffиfff.В игре малоопытно­го и мало культурного исполнителя, как правило, преобладает нюанс mf.Чем выше подготовка и культура музыканта, тем более тонкими динамическими красками он пользуется. Правильное исполнение нюансов тесно связано с мас­терством владения техникой губного аппарата, языка и дыхания.

Для того, чтобы добиться нюанса рр или ррр, следует, во-первых, приме­нить самую мягкую атаку звука; во-вторых, уметь распределить выдох и управ­лять им; в-третьих, владеть техникой губного аппарата, связанной тесным обра­зом с пальцевой техникой (неудобные переходы, аппликатурные трудности и т.д);. в-четвертых, следить за тем, чтобы звук не изменялся интонационно.

Большего мастерства требует прием филировки - плавного нарастания звучности и последующего постепенного спада.

в

Владеть им в совершенстве может уже законченный мастер. Для развития этого навыка можно порекомендовать (разумеется, не в начальный период обу­чения) упражнения на выдержанных звуках, начиная с предельного рр, дово­дить его до ff, с последующим затиханием до рр. Это упражнение будет спо­собствовать развитию и укреплению губного аппарата и дыхания. Авторы не­которых методических работ, упоминая этот прием филировки, как ценнейшее ежедневное упражнение трубача, обычно ссылаются на «Первоначальную про­грессивную школу для трубы» М. И. Табакова. Однако известно, что этот при­ем используется не только духовиками. Так, еще в ХYII веке известный итальянский скрипач Ф. Джеминиаии рекомендовал ученикам следующее: «..звук должен начинаться тихо и равномерно усиливаться до его середины, а после ослабевать до конца», Прием филирования у струнников также способствует развитию полного и красивого звука. Р. Роллан утверждает там же, что анало­гичные упражнения давал и Д. Тартини.

Акцент также является с рода динамической краской и служит средством музыкальной выразительности. «Акцентировка, — писал П. Казальс, — не должна быть одинаково интенсивна. Как можно однообразием достичь точно­сти оттенков? В сущности, акценту forteпридает значение diminuendo, которое должно следовать за атакой звука. Обозначение pianoстановится динамически жизненным благодаря легким возобновлениям интенсивности звучания. В об­щем плане акценты должны быть расположены в зависимости от характера со­чинения, от каждого пассажа. Умение размещать акценты в зависимости от их значения устанавливает их взаимосвязь и способствует органичности воспри­ятия целого.

Мой взгляд на музыкальную акцентировку аналогичен представлению о речевой акцентировке; я имею в виду бесчисленные модуляции голоса, делаю­щие наши слова понятными, «доходчивыми».

Акцент - подчеркивание звука — может быть и в нюансе fи в нюансе р, а следовательно, может извлекаться с помощью атаки. Но и здесь может быть ис­ключение, ибо иногда акцент может извлекаться одним дыханием, без участия языка.

Известно немало примеров, когда акцент стоит под лигой. Такой акцент следует извлекать толчком выдыхаемой струи воздуха.

Нельзя не остановиться также на значении постепенности в усилении звука и его затихании. Crescendoиdiminuendoследует пользоваться очень умело. При усилении звука нужно экономить дыхание и постепенно усиливать напор воздушной струи. Ошибочным в применении этого приема является слишком раннее усиление звука. Этот же недостаток можно наблюдать приdiminuendo.

После обозначения diminuendo,нельзя делать сразу же резкое ослабление звуч­ности, так как это приводит к появлению монотонного и преждевременногоpi­ano.Что касается calando,то этот прием обычно используется в конце произве­дения и означает затихание и замедление

2.8. Выразительные возможности дыхания

Дыхание компонент звука, без которого нельзя было бы говорить о звуке вообще.

Выдох исполнителя тесно связан с развитием губного аппарата. Развивая губной аппарат, учащийся совершенствует свое исполнительское дыхание. И наоборот: работая над постановкой дыхания, он укрепляет губной аппарат. Со­вершенно справедливо писал Н. И. Платонов: «дыхание, вместе с работой язы­ка, у исполнителя на духовом инструменте осуществляет те же функции, что смычок у исполнителя на струнном инструменте». На струнном инструменте без смычка играть все же можно (pizzicato),тогда как духовик без помощи ды­хания не может издать ни единого звука. Помимо этого, с помощью дыхания исполнитель пользуется всевозможными динамическими красками, при помо­щи дыхания формируется вибрато. Фразировка так же во многом зависит от дыхания. Мы не ошибемся, если скажем, что дыхание является одним из важ­нейших компонентов звука, без которого немыслим сам звук.

При обычном дыхании время вдоха и выдоха приблизительно одинаково. При игре на духовом инструменте требуется быстрый, энергичный вдох, а выдох нужен то равномерный, то постепенно ускоряемый, то постепенно замедляе­мый. Все зависит от оттенков исполнения. Таким образом, дыхание, вместе с работой языка, у исполнителя на духовом инструменте осуществляет те же функции, что смычок у исполнителя на струнном инструменте. Понятно, что для приспособления дыхания к музыкальному исполнительству требуется сис­тематическая его тренировка. В то время как обыкновенный выдох происходит пассивно, поскольку снимается напряжение межреберных мышц и диафрагмы, исполнительский выдох активен и разнообразен. Не изменяющийся по силе звук требует постепенного и очень равномерного расслабления дыхательной мускулатуры. Усиление звука обеспечивается ускорением выдоха. Ослабление звука требует постепенного замедления выдоха.Качествовыдоха регулируется в значительной степени диафрагмой. Наибольший запас воздуха может бытьвзят только при максимальном сокращении диафрагмы. Поэтому самым пра­вильным типом дыхания является грудобрюшной тип, который характеризуется тем, что при вдохе плечи не поднимаются и шейные мышцы абсолютно не на­пряжены. В этом случае диафрагма работает очень активно и вдох получается глубокий. Малейшее поднимание плеч при вдохе указывает на неправильный — ключичный — тип дыхания. При этом способе диафрагма почти не работает, вдох получается неглубокий, а выдох кратковременный и слабый. Таким обра­зом, принципы правильной постановки дыхания ясны и просты. Они заключа­ются в активности диафрагмы, нижних и средних ребер и абсолютной непод­вижности плеч при вдохе. Необходимо только внимательно следить за тем, чтобы начинающий исполнитель строго соблюдал сделанные ему указания, по­ка правильный способ дыхания не превратится в твердо усвоенный навык.

Помимо грудобрюшного и ключичного типов дыхания, некоторые педаго­ги и исполнители различают также грудной и брюшной типы. Однако следует иметь в виду, что чистых типов дыхания в практике не бывает. Дыхание всегда имеет в некоторой степени смешанный характер. Отнесение приемов дыхания к тому или иному типу основывается на преимущественной работе тех или иных дыхательных мышц. В дыхании любого типа в известной степени принимают участие все дыхательные мышцы, в том числе и гладкие мышцы легочной тка­ни. В каждом отдельном случае исполнитель пользуется наиболее подходящим приемом. Так, если надо сделать быстрый, короткий вдох, естественно произве­сти его толчкообразным движением диафрагмы вниз. При вдохе, который дол­жен обеспечить исполнение на одном дыхании большой музыкальной фразы, активизируется вся дыхательная мускулатура, с помощью которой в легкие на­бирается максимальное количество воздуха. Расход его производится посте­пенно, в зависимости от динамики исполняемой музыки. Такой произвольный выдох достигается удерживанием вдыхательного положения грудной клетки после вдоха и после дующим выдохом, регулируемым взаимодействием дыхательныхмышц.Развитие дыхания должно быть постепенным. Нельзя от начи­няющего исполнителя я требовать большого напряжения.

На мерных порах обучений создается впечатление, что у начинающего испол­нителя не хватает воздуха, Эго происходит потому, что дыхательные мышцы еще не приспособлены для активного выдоха, мускулы губ еще слабы и, как следствие итого, воздух расходуется неэкономно — в значительно большем ко­личестве, чем требуется для звукообразования. Первоначальными упражнения­ми должны служить отдельные, не слишком продолжительные звуки и неболь­шие фразы, на которых начинающий исполнитель без особых усилий сможет добиться динамически равномерного звучания и избежать больших интонаци­онных погрешностей. Дальнейшее развитие исполнительского дыхания следует проводить па материале, состоящем из более продолжительных звуков с посте­пенным усилением и ослаблением выдоха. С помощью этих упражнений разви­ваются

и приспосабливаются к активному выдоху межреберная мускулатура и диафрагма.

Признавая значение физкультурных упражнений для развития всего чело­веческого организма и, в частности, дыхательного аппарата, следует, однако, иметь виду, что исполнительское дыхание может развиваться только в про­цессе игры па инструменте. Упражнения, не связанные с исполнительством, не принесут пользы учащемуся в смысле постановки дыхания. Качество исполни­тельского выдоха может контролироваться только слухом, воспринимающим звук как результат этого выдоха, Необходимые навыки исполнительского ды­хания можно мри обрести лишь в работе над разнообразным музыкальным ма­териалом. Исполнение гамм в медленном движении с применением различной нюансировки широко используется и педагоги ческой практике для этой цели. Завершение развития техники дыхания достигается на хорошо подобранной ху­дожественной литературе.

У некоторых исполнителей при выдохе часть воздуха выходит через нос, в результате чего звук получается распыленный, и в значительной степени теряеттембровые качества. Правда, этот недостаток встречается не так часто. Однако от педагога требуется большое внимание к начинающему исполнителю, чтобы своевременно исправить этот недостаток и помешать его укоренению.

Дыхание является одним из главнейших средств музыкальной выразитель­ности. Чем лучше оно развито у исполнителя, тем ярче и разнообразнее может быть его нюансировка. Однако от дыхания зависят не только динамическая сторона исполнения и качество звука. С помощью дыхания отделяются одна от другой музыкальные фразы. Частая смена дыхания иногда требуется для пере­дачи взволнованности, которая может быть выражена порывистым исполнени­ем коротких музыкальных фраз.

Большое внимание должно быть уделено развитию у учащегося привычки внимательно относиться к построению исполняемого музыкального материала. Моменты вдоха не должны быть случайными и определяться тем, что у испол­нителя иссяк запас воздуха. Слушатель никогда не должен чувствовать, что ис­полнителю нужно взять дыхание. В речи хорошего оратора ясно ощущаемые запятые и точки располагаются всегда естественно, позволяя ему свободно ды­шать, и никому не приходит в голову мысль о том, где и как оратор берет ды­хание. Так точно и музыкант, отделяя вдохом конец одной музыкальной фразы от начала другой, создает основу для логичного и естественного исполнения. Стремление сыграть возможно больше музыки на одном дыхании свидетельст­вует об ограниченности учащегося и непонимании исполняемого произведения. Иногда приходится встречаться с очень длинными музыкальными фразами, ко­торые никак не могут быть исполнены на одном дыхании. Тогда следует поис­кать место, где можно взять дыхание, не нарушив логики музыкального развер­тывания.

Такое место всегда можно найти. В подобных случаях лига не должна слу­жить препятствием для выдоха. Она указывает лишь на необходимость плавно­го и связного исполнения. Разумеется, после вдоха, сделанного под лигой, нельзя акцентировать следующий звук. В музыкальной литературе довольно часто можно встретить ряд нот с паузами между ними под общей лигой. Это указывает не только на допустимость, по и на необходимость прекращения зву­чания.

Правильное распределение моментов смены дыхания имеет огромное зна­чение для выразительности исполнения. Поэтому в начале работы учащегося над произведением педагог должен па основе разбора структуры сочинения и учета исполнительских возможностей ученика подробно указать, где следует делать вдох. В этом разборе всегда должен участвовать и ученик, постепенно приучаясь самостоятельно ориентироваться в материале и находить верное ре­шение вопросов дыхания.

Всесторонне развивать техникудыхания и научиться в полной мере ис­пользовать ее как средство музыкальной выразительности можно только путем самого широкого изучения художественной литературы во всем ее многообра­зии.

3. Работа над звуком

Работа над звуком — основа всех занятий учащегося. С этого надо начинать первый урок и продолжать на всем протяжении обучения. Всегда, на любом материале (будь то кантилена или виртуозный пассаж, художественное произ­ведение или упражнение) надо тщательно и упорно работать над звуком.

С самых первых уроков нужно следить, чтобы звук был чистым, без всяких призвуков (шипение, хрип); следить за интонацией; подбирать литературу, спо­собствующую развитию звука; не перегружать ученика непосильными упраж­нениями и произведениями (не утомлять губной аппарат); добиваться всех тон­костей нюансировки.

Работу над звуком всегда следует представлять себе не абстрактно, а кон­кретно, исходя из стадии формирования и развития учащегося.

Для ученика первого класса важно научиться правильному извлечению зву­ка и другим элементарным навыкам. Поэтому, на наш взгляд, большое значение на этом этапе обучения нужно придавать выдержанным звукам. Начинающий должен на учиться выдерживать звук, следя за его ровностью и чистотой инто­нации. При этом он вырабатывает правильное дыхание и укрепляет губной ап­парат. В начальный период не следует обращать внимание на несколько резкое звучание, учащийся должен играть полным звуком.

Слишком раннее требование лиричности звучания может привести к зажатости, напряжению губного аппарата и неправильному усвоению постановки ды­хания. Пьесы следует подбирать, главным образом, безlegatoдля того, чтобы учащийся привыкал к правильному извлечению звука с помощью языка и, та­ким образом, мог следить за координацией в работе пальцевого аппарата и язы­ка. Позднее важную роль приобретают пьесы кантиленного характера.

Учащийся первого класса не всегда занимается дома так, как ему подсказы­вает педагог. Чаще он играет выдержанные звуки только на уроке. Поэтому не­обходимо включать в индивидуальный план пьесы, которые были бы интерес­ны в музыкальном отношении и способствовали бы укреплению навыков по­становки, например русские протяжные песни. Чем больше ученик будет де­лать успехов, тем большей должна стать требовательность педагога к качеству звука.

Нельзя отделять работу над звуком от работы над техникой, дифференцируя ее примерно следующим образом: 40 минут на звук, 40 минут на гаммы и этю­ды, 40 минут на пьесы. То есть, прежде следить за качеством звука, затем иг­рать гаммы и этюды безразлично каким звуком, наконец — пьесы: учить тех­нические места, работать над штрихами, интонацией, динамикой, — не думая о звуке. Это метод явно порочный. Играя гаммы, надо следить за качеством зву­ка. Играя художественное произведение, преодолевая технические трудности, так же нужно обращать внимание на выразительность звука.

Некоторые педагоги придерживаются мнения, что выдержанными звуками нужно заниматься исполнителю на протяжении всей жизни, что они должны занимать первое место в повседневных занятиях. Иногда начинать занятия с медленной части сонаты или концерта, которые дают возможность приобрести все необходимое для развития дыхания и губно­го аппарата.

Работая над звуком, ученик должен обратить серьезное внимание на вырази­тельность звучания и с помощью педагога работать над вибрато. Применять вибрато нужно не везде. Вибрато не должно быть рефлекторным. Артист дол­жен пользоваться вибрато как краской. Но, подобно тому, как самая яркая крас­ка не поможет художнику отобразить все разнообразие природы (ведь иногда для изображения пейзажа нужна и серая краска!), так и в музыке: вибрато, не­обходимое в эмоциональных кульминациях или в лирико-драматических пье­сах, противопоказано в Других случаях, например при затухания звука или в аккорде группы инструментов оркестре.

При работе над звуком следует всегда исходить из содержания музыки. Именно характер произведения определяет, каким должен быть звук. Иногда для обрисовки образа нужен и резкий, и грубый, и даже некрасивый звук. Ноэто вовсе не означает, что следует работать над некрасивым звуком. Мастерст­во исполнителя заключается в его владении звуком как краской.

Список использованной литературы

1 Диков Б. Настройка духовых инструментов // Методика обучения игре на духовых инструментах. Вып. 4.1М., 1976.

Литовко 10. Пьесы для блокфлейты и фортепьяно с пением для до­школьного возроета. М.: Музака, 1982.

ПлатомовН. Вопросы методики обучения игре на духовых инстру­ментах. - М.: Госмузиздат, 1958

Пушечников И. Азбука начинающего блокфлейтиста. М.: Музыка, 1996.

Розанов С. Основы методики преподавания игры на духовых инст­рументах. IМ.: Госмузиздат,

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/136367-muzykalnyj-zvuk-flejtista-kak-osnova-hudozhes