Вклад Карла Орфа в теорию и практику музыкального образования

МБОУ ДОД ДШИ № 1

им. Г.В. Свиридова

РЕФЕРАТ

Тема: «Вклад Карла Орфа

в теорию и практику музыкального образования».

Выполнил: преподаватель

по классу духовых инструментов

Карпович А.А.

Курск, 2015

ПЛАН

Введение………………………………………………………........2

ГлаваI. Танец как первооснова………………………………………….3

ГлаваII. Шульверк………………………………………………………..5

ГлаваIII. «Танцующий оркестр»………………………………………..6

ГлаваIV. Первые опыты работы с детьми…………………………....8

ГлаваV. Институт Орфа……………………………………………….....8

ГлаваVI. Фольклор – основа Шульверка……………………………...9

ГлаваVII. Система Орфа в других странах…………………………..12

Заключение………………………………………………………………...13

Литература…………………………………………………………………14

Введение.

В мировой педагогической практике существует несколько известных концепций музыкального воспитания детей, которые стали основой для разработки различных методик и программ. Одной из наиболее известных и распространённых более чем в 40 странах мира, является концепция Карла Орфа.

Карл Орф—немецкий композитор, музыковед, педагог, автор всемирно известной кантаты «Кармина Бурана». Орф является одной из наиболее своеобразных интересных фигур современной музыки. Специфическая особенность всего его творчества – стремление выйти за пределы музыкального искусства, достигнуть синтеза различных художественных явлений. Все композиции Орфа – театральны.

Орф – уроженец Мюнхена, тесно связанный в своих произведениях с народным искусством Баварии. Его творческая деятельность развивалась по двум путям: театр и музыкальное воспитание. Театральному искусству Орф посвящает себя с юных лет. На бурном фоне музыкальной жизниXX и XXI века, музыка Карла Орфа звучит необычно. Как пишет музыковед Л. Энтелис о музыке композитора: «Её не возносят на щит за приверженность традициям и не обстреливают за отсутствие авангардистских крайностей. В ней заложено редкое качество – она проста той благородной простотой, которая покоряет любую аудиторию. Премьеры сочинений Орфа собирают музыкальную элиту многих стран..»[7, с. 55].

Наряду с композиторским творчеством педагогическая система Орфа имеет огромное значение в развитии мирового музыкального образования. Своим музыкальным воспитанием Орф меньше всего заботится о пробуждении таланта. В основу своей педагогической системы Карл Орф ставит воспитание и формирование личности в духе гуманизма, высвобождение природных сил личности. Орф создаёт знаменитую школу Шульверк, основывая её на синтезе различных видов искусств. «Мой Шульверк и моё композиторское творчество – и то, и другое исходит из одного общего корня, из идеи musike – соединения слова, звука и жеста. Это – credo моих сценических произведений и в то же время основа Шульверка» [1,с.193].

На опыте многолетней работы возникает музыкально-педагогическая система воспитания детей Орфа, в которой участвуют все искусства, получившая распространение во многих странах, и изложенная в музыкально-учебных пособиях. Система является ценнейшим материалом, помогающим педагогам в работе с детьми, в их воспитании.

Многие годы Карл Орф работал в Зальцбурге, руководя «Институтом Орфа». И теперь Зальцбург – это место паломничество не только как города Моцарта, но и как города Орфа, где ведётся поразительная работа с детьми. В 1975 году Энтелис напишет: «…тысячи детей Зальцбурга, где подолгу живёт и творит этот человек, с нетерпением ждут встреч с ним, новых песен, игр, соревнований в музыкальной сообразительности, не отдавая себе отчёта в том, что и песни и игры, и участие в диковинном оркестре – всё это слагается в «систему Орфа», глубоко продуманную систему воспитания детей. Этот чародей открывает детские сердца скрипичным ключом. И сердца эти будут всю жизнь откликаться на истинно прекрасное» [7,с.55].

Создав свою педагогическую систему, Карл Орф внёс огромный вклад в систему музыкального образования.

Глава I. Танец как первооснова.

Бесконечно богатая информация, заключённая в музыке

Считывается не рассудком, а динамическим состоянием

тела—соинтонированием, пантомимическим

движением.

Проф. В. Медушевский.

Интерес к музыкальному воспитанию у Орфа возникает с появлением «движения нового танца». Так называемое «движение нового танца» связано с именами М. Вигман, А. Дункан, фон Лабана. Орф пишет в своих воспоминаниях: «Я ощущал его как весеннюю грозу, которая в первые десятилетия века гремела над Мюнхеном…и вдохновляла всех художников и музыкантов» [1, с. 190]. Первоосновой происхождения музыкально-воспитательной педагогической концепции Орф считает танец. Вдохновителями педагогической работы Орфа становятся Эберхард Пройснер и Курт Сакс. В основу концепции Орфа ложатся два высказывания: Курта Сакса – «Танец ближе всего другого стоит к корням всех искусств» [1, с. 190] и Эберхарда Пройснера – «Каждый шаг к духовному в искусстве есть одновременно утверждение его элементарной первоосновы». Музыкального воспитания без танца Орф просто не мыслит. Также гимнастические школы, в изобилии появившиеся в Германии, методы Жак-Далькроза, групповые танцевальные композиции М. Вигман с чисто ритмической музыкой послужат одним из образцов для школы созданной впоследствии Орфом и Гюнтер. Например, система Жака-Далькроза, будучи очень популярной, становится полной противоположностью традиционной «певческой концепции». Его девиз – «ты сам произведение искусства; открой искусство в себе, в своём теле» [1, с. 192]. Жак-Далькроз не заботится о виртуозности техники, он воспитывает музыкальность, первопричину музыки, выступая против развития подражательных способностей. Вслед за Жаком-Далькрозом Орф положит в основу своего педагогического принципа продуцирование, вместо репродуцирования. Величайшая танцовщица Вигман прославилась своими «танцами без музыки», её движения сопровождают африканские и дальневосточные ударные и флейты. И именно это навело Орфа на мысль убрать из танцзала рояль, и дать танцу инструменты, которые самим своим происхождением с ним связаны.

В танцевальных и гимнастических школах Германии, таких как Жак-Далькроза и Боде, движения сопровождались, как считал Орф «рутинной» фортепианной музыкой. Гюнтер и Орф не хотят применять для занятий музыку по их словам «прошедшего стилистического периода». Орф хочет вернуться к наследию далёких предков, он обдумывает идею «элементарной музыки», ощущая её как открытие, созвучное духу времени. Курт Сакс музыковед-этнограф, хранитель Государственного собрания музыкальных инструментов в Берлине, эксперт в области музыкальных инструментов народов мира определяет задачи Орфа так: «Вы хотите вернуться к наследию далёких предков – к тем глубинам, где лежат начала всех начал… Элементарное – это и есть ваш «элемент», ваша строительная единица, и именно там, где лежат начала всех начал, вы его и отыщете» [1, с. 191].

Вдохновлённый новыми идеями в 1924 году Карл Орф с танцовщицей-гимнасткой Доротеей Гюнтер открывают в Мюнхене школу гимнастики, музыки и танца – Гюнтершуле, опирающуюся на рождавшуюся тогда теорию происхождения музыки (этномузыкознание). В экспериментах этой школы разрабатывается новая система взаимосвязей музыки и движения, а также новый тип музыкального инструментария («Инструменты Орфа»).

Свою школу Орф и Гюнтер называют Шульверком. Слово «Шульверк» образовано от двух глаголов wirken и shulen, что значит «обучать в действии». Идея такого названия связана с педагогической идеей художественной школы Баухауз: взаимопроникновение искусства и ремесла, работы, увлечение материалом.

Глава II. Шульверк.

Семнадцать учениц в возрасте от 18 до 22 лет, а также 100 учащихся на вечерние курсы приступают к занятиям в сентябре 1924 года. Предполагается 2-3-летний курс. Гюнтер руководит и преподаёт теорию танцев и гимнастики, Орф занимается музыкальным образованием воспитанниц. Первая печатная версия Шульверка возникает как результат работы со взрослыми, для детей она не подходит. Но из своих наблюдений Орф делает вывод о том, что единство музыки и движения взрослым прививать труднее, чем маленьким детям, и Орф обдумывает возможность работы с маленькими детьми.

Орф для себя принимает постулат о том, что в «начале был барабан». Барабан побуждал к танцу. Барабан – псевдоним ритма, значит, в начале был ритм. Ритму, как считает Орф нельзя научить, его можно освободить, «развязать» в человеке. Ритм – живая сила организма и всей биологической жизни.

«Развязывание ритма» в школе начинается со щелчков пальцами, с хлопков рук, притопываний ногами. Ритмические упражнения и танцы сопровождаются звуками погремушек, трещоток, принадлежавших к древнейшим инструментам. Для изготовления этих инструментов послужили образцы браслетов, погремушек этнографического музея, которые одевались на запястье, щиколотку, колено, и изготовлялись из раковин. Скорлупы орехов, камешков, высушенных фруктов. Бубен с одной перепонкой становится первым настоящим инструментом. Играют на нём то пальцами, то ладонью, то кулаком, то палочками. Чуть позже включают барабаны с двумя мембранами. Открытие новых, а по-настоящему хорошо забытых старых инструментов, становится страстью Орфа.

В Гюнтершуле начинают занятия свободной ритмической импровизацией. Вот как описывает ритмические опыты Орфа Леонтьева: «Погремушки, привязанные к ногам, создавали постоянный ритмический фон. Солисты вступали со своими ритмами один за другим и, выдерживая индивидуальные ритмы до конца, строили ритмические импровизации. Возникновение и исчезновение ритмических фраз напоминало картинки в калейдоскопе. Моделями ритмических фигур служили слова, цепочки слов и фразы, которые легко удавалось «переложить на барабан» со всеми нюансами живой речи. Получались целые барабанные монологи и диалоги на основе выбранных текстов. Диалоги и «споры» барабанных ритмов создавали увлекательную игру» [1, с. 195].

От фортепиано школа не отказывается, но применяет его очень нетрадиционно. В зале школы стоят два рояля. Упражнения на рояле чаще применяются четырёхручные. Одна исполнительская партия выдерживает или повторяет в нижнем регистре звуки тонической квинты, различной по ритму, динамике, характеру звучания, на втором рояле импровизируется мелодия. Участвует в «раскрашивании» «грунтовки и рисунка» целая группа. Орф замечает сам, что «у многих буквально вырастали «уши на пальцах», когда они сочиняли и доводили до завершения свои мелодии», – читаем мы у Леонтьевой [1, с. 195]. При этом особые успехи достигаются в применении бесполутоновых звукорядов. Для импровизации используются различные формы: крупная (рондообразная) и миниатюрная (пьесы в форме пассакальи, малагеньи). Особо любимой становится колыбельная, которую Орф называет «стиль бурдон». Этот стиль становится фундаментом всей «элементарной музыки» в педагогической практике Орфа.

ГлаваIII. «Танцующий» оркестр.

Позже игра на фортепиано заменяется простой партитурой для ударных, струнных басов, флейт. Всех своих учеников Доротея Гюнтер и Карл Орф представляют как танцующий и поющий хор и оркестр. Участники действия должны быть и танцорами и музыкантами, т.е. универсалами. Музыку для танцоркестров пишет К. Орф, Г. Кетман, в репертуаре школы произведения Б. Бартока, И. Стравинского, А. Казеллы. Музыку выбирают близкую движению, пластике тела.

В первые пять лет существования школы стремительно развивается процесс овладения новыми инструментам. Большой вклад в развитие техники игры на малоизвестных инструментах внесёт Гунильд Кетман.

Ударный оркестр образуется при помощи разных пожертвований в короткое время. В нём появляются литавры, китайские том-томы, различные виды барабанов, кастаньеты, треугольники, тарелки, редкие погремушки, «скребки». Самым необычным в этой коллекции оказывается большой африканский ксилофон—маримба, открывший новый мир звучаний. С этой находкой Орф обращается к известному инструментальному мастеру Карлу Мендлеру, который вскоре построит целое семейство ксилофонов.

Всякое пополнение инструментов вело к изменению учебной программы в практике школы. В импровизацию крупной формы Орф вводит «дирижёра». Перед дирижёром нет нот. Он должен специальными ручными знаками, ритмами, тембрами организовать, развить композицию. В коллективных импровизациях используются ритмы и формы старинных танцев и свободные сцены на определённую тему, создаваемые под впечатлением кукольного театра, китайского театра теней. Именно объединение всей работы в Гюнтершуле гимнастики и танца сценической игрой составляет суть педагогического метода Орфа.

«Танцующий оркестр» становится высшим достижением школы. Танцы ставит Майя Лекс, музыку «организует» или пишет Гунильд Кетман. Партитуры возникают постепенно, рождаясь из движений. К 40-м годам группа находится на высоком уровне мастерства и не может обойтись без публичных выступлений. Коллектив гастролирует не только в городах Германии, но и в Нью-Йорке, Вене, Париже. Критика отмечает тончайшую культуру ударных инструментов, органическую связь музыки и жеста, подобную культуре античности, пишет о рождении нового танца большой ритмической интенсивности

Орф пропагандирует свою работу на специальных курсах в педагогических центрах. Работа Орфа вызывает большой интерес, у него много последователей, но многочисленные школы начинают испытывать на себе давление нацистской идеологии. Начало войны резко меняет весь строй культурной жизни Германии. Школа прекращает своё существование в 1944 году. Здание школы было разрушено, весь архив, фонотека, ценные инструменты, костюмы также были уничтожены. К счастью насколько ксилофонов уцелели. Но история Гюнтершуле для взрослых находит своё продолжение в системе обучения детей в городе Моцарта – Зальцбурге.

ГлаваIV. Первые опыты работы с детьми.

Ребёнку музыка нужна для его личностного развития

и нужна как воздух. Миссия музыки состоит в том,

чтобы помогать человеку гармонизовать

внутренний мир, приводить его в состояние

равновесия, радости, полёта.

Т. Тютюнникова.

Послевоенная Германия испытывает как материальные трудности, так и духовные последствия нацизма. С развитием массовых информационных систем и отсюда вытекающим наполнением эфира низкопробной музыкой, «антипоэзией», отсутствием эстетического вкуса, Орфа волнует эстетическое музыкальное воспитание, которое должно начинаться с самого раннего детского возраста. В 1948 году Орф решается на новый эксперимент: серию музыкальных передач для немецких школ. Эта работа Орфа уже обращена к детскому стиху и песне. В передаче ставится простая задача: к заданным стихам найти мелодии и сопровождение, записать их, для того, чтоб лучшие варианты можно было исполнить в передаче. Наградой победителю становится музыкальный инструмент. Душевно искалеченные дети с большим желанием откликаются на орфовскую радиопередачу.

Этот Эксперимент приводит Орфа в Зальцбург в Моцартеум (Зальцбургская Академия музыки и изобразительных искусств), где идеи Орфа пропагандируются Эберхардом Пройснером. На базе Моцартеума создаётся новый тип музыкально-педагогического института для подготовки специалистов общего начального музыкального воспитания: школьных учителей музыки, воспитателей детских садов, даже врачей – музыкальных терапевтов для больниц.

ГлаваV. Институт Орфа.

В 1963 году по инициативе австрийского правительства в Зальцбурге в новом здании на территории замка Фронбург открывается Институт Орфа. Для разъяснения теоретических задач системы Орфа выпускаются Ежегодники Института Орфа, охватывающие материалы 1962 – 1968 гг., с 1964 года издаётся журнал, освещающий работу педагогов других стран по системе Орфа «Orf-ShulwerkInformationen».

Учебный план Института.

Программа и структура обучения в Институте Орфа год от года корректируется. На первом месте остаётся практика преподавания и практика игры в ансамбле, предполагающая владение блок - флейтой, ксилофоном и простейшими ударными. Большое внимание уделяется «постановке движения» ( ритмопластическим упражнениям и танцу) и дирижированию. В учебный план входят следующие предметы: сольфеджио, («воспитание слуха»), постановка голоса («речевое воспитание»), ElementarerTonsatz (режиссёрское умение педагога организовать коллективную импровизацию от музыкальной до танцевально-театрально-музыкальной). Курс теории, истории музыки, танца, изучение фольклорного материала, инструментоведение, методику преподавания на некоторых инструментах для интересующего региона студенты могут проходить по желанию. Институт проводит также курсы, семинары, которые собирают большую аудиторию из представителей 15-20 стран. Темы курсов и семинаров различны. Это и изготовление простейших инструментов, латиноамериканский фольклор, сценическая импровизация, самодеятельный детский театр, новейшие методы музыкального воспитания детей и многое другое. Курсы отличаются большой интенсивностью работы. В первую половину дня занимаются студенты. Работа с ними ведётся по трёхгодичному, двухгодичному, одногодичному учебным планам в зависимости от их предварительной подготовки и характера предстоящей педагогической деятельности. Двухгодичный курс в Институте Орфа юридически приравнивается к законченному образованию учителя музыки, получаемого в консерваториях. Вторая половина, как правило, отдана детям. Педагоги Института и студенты-практиканты обучают детей, опираясь на «Шульверк». Дети принимаются без предварительного отбора. Иное дело – студенты: их способности, знания, подготовка, интересы проверяются на приёмных экзаменах, и в институт поступают те, кто проявляет творческие способности и любовь к педагогике. Орф понимает, что успех дела решает личность педагога. В институте создана доброжелательная открытая атмосфера.

ГлаваVI. Фольклор – основа Шульверка.

«Карл Орф был убеждён, что для детей нужна своя особая музыка, специально предназначенная для музицирования на первоначальном этапе. Она должна быть доступна переживанию ребёнка и соответствовать его психике. Это не чистая музыка, а музыка неразрывно связанная с речью и движением: петь и одновременно приплясывать, выкрикивать дразнилку и чем-нибудь звенеть, чередовать речь и пение для детей также естественно, как и просто играть», – пишет Т. Тютюнникова [6]. Орф считает, что представления технизированного мира современности не должно составлять первоначальную среду ребёнка, т.к. ребёнок повторяет в своём детстве развитие человеческого рода. Орф скептически относится к новым поэтическим сочинениям для детей, и очень редко использует их в своей работе. Орф заботится, прежде всего, о высоком качестве материала для воспитания. По мнению Орфа в раннем детстве закономерно обращаться к старейшим языковым формам, которые соответствуют ранним ступеням развития сознания. Наилучшим материалом для раннего гуманитарного образования Орф считает фольклор: зовы, волшебные заговоры, сказки, мифы, загадки. В культивировании фольклора Орф видит сохранение основ культуры нации, защиту культурной «среды обитания». Народную песню Орф не хочет осовременивать, хочет сохранить её в первозданном виде. Песню и танец он рассматривает как музыку для исполнения, разыгрывания, которая должна давать толчок для действия, соучастия.

На основе сборника «Чудесный рог мальчика» Арнима и Бретано (1806 –1808) и «Немецкой детской песни и детской игры» Бёме Г.Кетман и К.Орф осуществляют собрание необходимых материалов для начального музыкального воспитания.

Шульверк.

Материалом для изучения музыкально-педагогической системы Орфа является пятитомное издание «Шульверк. Музыка для детей» (1950 – 1954), сопровождаемое серией дополнительных тетрадей песен и инструментальных пьес, серией пластинок «Musicapoetica», представляющих образцы звучания пьес Шульверка. Каждая небольшая пьеса из Шульверка представляет собой простейшую партитуру, доступную в исполнении даже маленьким детям. Это модели для музицирования и изучения стиля элементарной импровизации. Как пишет Т. Тютюнникова: «Путешествия по «дорожкам» элементарной музыки происходит в определённой последовательности, установленной Орфом» [6].

Песни первых томов знакомят ребёнка с жизнью природы, временами года, рассказывают об отношении человека к небу и звёздам, доброму и злому. Это колыбельные, колядки, закликания, пословицы, присказки, сказки, считалочки, дразнилочки. Мелодически и словесно Шульверк очень разнообразен и включает подлинные мелодии, сохранившиеся и зафиксировнные вместе с текстом. Здесь можно встретить и средневековую латынь, староанглийские, французские, баварские песни. Орф не вносит в тексты никакой ясности, считая, что именно таинственное, неясное в них активизирует сознание и воображение ребёнка, даёт ему возможность самому объяснить содержание, разыграть его в лицах, сочинить целые пьесы. Орф считает что из самих слов рождается интонационно-ритмическая формула танца. Шульверк можно рассматривать как упражнение в элементарной музыке, диатонической, в диапазоне пяти-семиступенных звукорядов, использующей простые инструменты.

Первый том начинают двузвучные зовы на интервал малой терции, затем следуют попевки на двух-трёх звуках, далее диапазон расширяется до пятизвучия. Появляются куплетные и сюжетные песни.

Второй том включает много песен из «Чудесного рога мальчика». В последующих томах появляются разнонациональные тексты: норвежские песни, стихи «Кармина бурана», притчи и волшебные заговоры, народный вариант евангельской истории (XV век), старинные духовные тексты, баллады, вариации на лютневую тему, старобаварские танцы и песни. В четвёртом томе пьесы решены как чередование песни и речитатива, что даёт повод к драматическому действию.

Пьесы каждого из томов связаны преемственностью технических приёмов. В инструментальных партиях сохраняются рисунки, уже усвоенные ранее. Мелодический материал даётся в порядке возрастания сложности: от простейших «строительных единиц—кирпичиков» до сложных построек. В функционально устойчивых аккордах Орф использует пустые квинты, кварты, септимы, большие секунды. Диссонансы вводятся с тонким вкусом, не исключаются параллельные кварты, квинты, септаккорды, трезвучия, секстаккорды на выдержанном басу. В пятитомнике нет пьес с кластерами, звуковыми и шумовыми смешениями без тональной определённости.

Элементарная музыка ведёт к сценической игре. Театр венчает собой всю постройку Шульверка. Курс начального музыкального воспитания у Орфа завершается спектаклем.

Шульверк не является учебником в традиционном смысле, его можно назвать дидактическим материалом, призывающим к творческому подходу к обучению. Орф предлагает педагогам стать соавторами Шульверка, создать свою методику.

Основным предназначением Шульверка является первичное приобщение детей независимо от их способностей к музыке, раскрепощение индивидуально-творческих сил, развитие природной музыкальности.

ГлаваVII. Система Орфа в других странах.

Опытные педагоги Института пропагандируют орфовскую систему в других странах, адаптируя её к культурам этих стран, к другим ритмам, звукорядам, ладам, манере пения, игре на инструментах. Орфовская педагогика занимает следующую принципиально ненавязчивую позицию: «приезжайте, посмотрите, послушайте, поиграйте вместе с нами. Понравится – возьмите и для себя то, что вам покажется подходящим»[1, с. 208]. Орф призывает искать всякий раз новый материал применительно к стране и её традициям. Самой серьёзной проблемой для преподавателя и воспитателя является материал для импровизаций, который надо искать и тщательно отбирать. Система Орфа становится очень популярной. В Чехословакии, Греции, Японии, Венгрии, Польше, США, России и в других странах система Орфа находит себе много сторонников, энтузиастов, воплощающих её на деле, находя в ней много ценного, полезного для работы по развитию личности детей.

Неизменным центром по распространению орфовской воспитательной системы остаётся Зальцбург.

После смерти Карла Орфа в 1982 году образован Фонд Карла Орфа, который возглавляет его жена Лизелотта Орф. Фонд поддерживает Институт в Зальцбурге и оказывает помощь педагогам разных стран в обучении, спонсируя проведение семинаров.

Идеи Орфа впервые появляются в России в начале 60-х годов благодаря ныне покойной Оксаной Тимофеевной Леонтьевой, многие годы лично дружившей с Орфом и Келлером, и бывшей с ними в переписке. Она мечтала создать русскую версию Шульверка.

Официального Российского Общества Карла Орфа пока не существует, но по инициативе преподавателя Вячеслава Жилина в 1988 году создано «Педагогическое общество Карла Орфа» при музыкальном обществе Челябинской области, председателем которого он является. Сейчас существуют региональные объединения, координаторами которых являются опытные педагоги: Сафарова И. (Екатеринбург), Величко И. (Санкт-Петербург) и многие другие. В ДМШ при МГК им. П. Чайковского существует предмет «Оркестр Орфа. Коллективное инструментальное музицирование», а Санкт-Петербурге открыт Орф-центр.

В настоящее время в России появляется большой интерес к музыкальному воспитанию по концепции Орфа. Об этом свидетельствует неугасающий интерес к семинарам, на которых можно получить практическую помощь в изучении орфовской педагогики.

Ежегодно в России проходят Международные семинары по данной педагогике, ведущими которых становятся профессора и преподаватели Института Карлф Орфа.

В интернете можно найти целый сайтwww.orff.ru, на котором можно познакомиться с последней информацией о прошедших и предстоящих семинарах, записаться в Гостевую книгу, с помощью которой можно общаться с передовыми педагогами В. Жилиным, Т. Рокитянской, Т. Тютюнниковой, Т. Боровик; заказать интересные печатные издания («Бим. Бам. Бом.», «Доноткино» автор Т. Тютюнникова и другие), которые помогут поближе познакомится и больше узнать о педагогике, основывающейся на принципах Орфа.

Заключение.

История Шульверка –это история построения одной из влиятельнейших систем музыкального воспитания. Вовлечение детей в процесс их общения с музыкой, пробуждение активного её восприятия и воспроизведения базируются в системе Орфа на основе принципа творческой игры и деятельности. Девиз системы – «Учимся, делая и творя» – позволяет детям, исполняя и создавая музыку вместе, познать её в реальном, живом действии, в процессе музицирования, а не наукообразного теоретизирования. Ребёнок в группах элементарного музицирования получает и актёрское воспитание. Музыкально-сценическая игра с ролями, сцены из сказок, танцевальный театр, ритмизированная речь, диалоги-речитативы –всё это относится к средствам активного художественного воспитания, противоположного пассивному «впитыванию» даров телевидения. Орф выступает против засилья дурного вкуса, которым засоряют наши души и наши уши средства массовой информации. Обращаясь к подлинному фольклорному материалу народов мира, Орф хочет сохранить подлинную культуру. Взращивая детей на данном материале, Орф воспитывает тем самым вкус, готовит почву для восприятия полотен великих мастеров прошлого и настоящего. Проблема эстетического воспитания, поставленная Орфом 40 лет назад, сейчас не теряет своей актуальности, а стоит очень остро. Педагогам же система Орфа даёт свободу выбора материалов, методов, он не возводит свою систему в незыблемый канон, наоборот он даёт только модели, а дальше думайте, творите, ищите сами. В этом прелесть и в то же время трудность системы. Только талантливый, пытливый, способный к большой самоотдаче творческий педагог-энтузиаст может работать по принципу Орфа.

Выдающиеся заслуги Орфа в области музыкального искусства снискали всемирное признание. Он был избран членом Баварской академии искусств (1950), академии Санта-Чечилия в Риме (1957) и других авторитетных музыкальных организаций мира.

Литература:

1. Леонтьева О.т. Карл Орф. – М.: Музыка, 1984. – 334 с., порт., ил., нот.

2. Леонтьева О. Западноевропейские композиторы середины XX века. – М.: Музыка, 1964.—128 с.

3. Тютюнникова Т. Институт Орфа. – www.orff.ru

4.Тютюнникова Т. Иоганн Бах против «Чёрного Бумера». – www.orff.ru

5.Тютюнникова Т. Слово памяти и печали. – www.orff.ru

6.Тютюнникова Т. Что такое «Шульверк» К.Орфа. – www.orff.ru

7.Энтелис.Л.Силуэты композиторов XX века. – Л.: Музыка, 1975. –248 с.

.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/145219-vklad-karla-orfa-v-teoriju-i-praktiku-muzykal