Методическая работа «Искусство фразировки в хоровой музыке»

МБУ ДО «Детская музыкальная школа г. Зеленодольска РТ»

ИСКУССТВО ФРАЗИРОВКИ В ХОРОВОЙ МУЗЫКЕ.

Валишина Илсияр Хасановна

преподаватель хора

2016

В основу искусства фразировки должны быть положены 3 принципа музыкальной композиции: повтор, варьирование и контраст.

Разделив музыку на мотивы, фразы, предложения и периоды, проделывается лишь часть работы т.к. этому надо придать целостную форму, стройность и силу выражения.

Мировая энергия, выражаемая музыкой, связана с энергией, пульсирующей в каждом объекте живой природы. Энергия природы пульсирует звуком, светом, биением сердца, ритмом дыхания любой жизнедеятельности. В музыке этот закон осуществляется чередованием сильного и слабого, тяжелого и легкого времени в каждом мотиве.

В народных песнях проявляются все три принципа «Ай, во поле липонька», «Ты не стой колодец» и др.

Принципы повтора и варьирования главенствуют в хорах Даргомыжского и С.Т. Танеева. Мягкий контраст проявляется посредством смены отклонений и модуляций.

Структуры и формы музыкальных фраз разнообразны и лишь в самых общих чертах поддаются фиксации. Анализируя фразировку в различных произведениях, фразы отличаются местом и направлением своих вершин, которые могут быть расположены в начале, середине и в конце фразы.

Роль цезур и пауз не менее важна. Цезуры делят произведение на различные построения, начиная от мотивов, фраз и одновременное объединяют все в одно целое.

Цезуры делятся на 2 раздела: синтаксические (композиционные) асинтаксические (исполнительские). К первым относятся завершительные, которые завершают произведение.

Роль и значение завершительных цезур в том, что в начале, когда реальное звучание еще не началось, музыка звучит во внутреннем слухе хора. Обостряя внимание слушателей.

Асинтаксические (исполнительские) цезуры между мотивами, фразами и более крупные построения являются разделительными. Они отражают индивидуальные особенности того или иного исполнителя. Можно рассмотреть разделительные 2х видов: смысловые и дикционные. Пример смысловых цезур « Не кукушечка во сыром бору жалобнехонько вскуковала, а молодушка в светлом терему тяжелёхонько простонала». Пример дикционных цезур: «Сквозь волнистые туманы пробирается луна, на печальные поляны льет печально свет она.

Дикционные цезуры обычно разделяют окончание слова на согласный фонем и начало следующего слова также на согласные. Смысловые цезуры сопряжены со сменой дыхания. В дикционных – смена дыхания исключена.

В цезурах и паузах прерывается реальное звучание, наступает тишина. Но она полна внутреннего действия, переживания. Тишина может быть торжественной или грустной, полной светлого покоя или радости.

В цезуре можно увидеть « небо в алмазах», услышать «чуткое молчание» утренней зари и др. Владеет этим искусством тот, у кого развито художественное воображение, оно дар природы, но нуждается в развитии, а для этого с малолетства необходимо чтение высокохудожественной литературы, поэзии, пытливое вглядывание в произведения живописи, скульптуры и др.

В искусстве фразировки большую роль играют: дыхание, дикция, артикуляция.

Наблюдается 3 типа дыхания: низкое дыхание, косто-аблолициальное, диафрагматическое и высокое грудное. Все они используются в зависимости от регистра тесситуры динамики характера музыкальной мысли. В разных голосах применяются одновременно разные типы дыхания. В технике дыхания велика роль фразировки. Недобор во вдохе, в отличие от перебора, менее отрицателен.

Техника дыхания включает в себя важное понятие: опора дыхания, ощущение опоры дыхания мы получаем, когда во время выдоха «думаем» о вдохе, как бы вдыхаем, что рефлекторно приводит в активное состояние мышцы - вдыхатели.

Плохая дикция мешает исполнению главной силы, заложенной в самом жанре. Поэтому следует тщательным образом изучить роль и значение гласных и согласных в их разных сочетаниях. Каждая гласная имеет разнообразную окраску и выражение.

Роль гласных велика, но не менее важна роль согласных, особенно в наше время, когда согласные талантливые мастера используют их разнообразно. Длинное раскатистое «р» или жужжащие «ж», «з» придают фразе необходимый ей колорит. Четко произносить «д» и «т» - ударом кончика языка поверх альвеол верхних зубов. «З» и «с» - нужно произносить четким движением губ.

Характер артикуляции зависит от того, как прикоснетесь кончиком языка к альвеолам нижних и верхних зубов или к узкой щели между ними.

В искусстве фразировки большую роль играет умение употреблять в нужном месте нужные штрихи. Есть ложное представление, что произведение певучего характера нуждается в исполнении только штрихом легато. Это не так. Допускается употребление staccatissimo наравне с legatissimo.

Начальным элементом строения музыкальной формы и исполнительской фразировки является мотив. Они разнообразны в музыке разных жанров. Какова же закономерность в вокальной музыке. Характер этих закономерностей определяют 3 обстоятельства.

1. В отличие от внепрограммной инструментальной музыки, вокальная имеет определенную программу, содержащуюся в ее поэтическом тексте, которое с музыкой составляет содержание произведения.

2.Структура и форма поэтического текста положенного в основу вокального произведения в большой степени влияет на структуру и форму музыки.

3. Количество звуков входящих в мотив, определяется количеством слогов в слове и это определяет строение вокально-музыкального мотива и характер вокальной фразировки т.е. в работу с фразой входит все: артикуляция, дикция, эмоциональность.

Для учащегося (особенно не очень подготовленного) важен вопрос и о последовательности в работе над конкретным произведением. В практике молодого педагога порой встречается такой момент: прослушав даже хорошо подготовленное к уроку сочинение (на средней или начальной стадии работы), преподаватель многим бывает не удовлетворен. Он говорит о замеченных недостатках исполнения, подкрепляя свои слова показом на фортепиано, но, как видно из последующих домашних занятий, все это не приносит должных результатов. Причина заключается в том, что учащийся, получив сразу много замечаний, «запутался» в них. Учащиеся, обладающие достаточным музыкальным опытом, и сами разберутся в этих указаниях. Но другим лишь предстоит приобретать такой опыт, и в этом им нужно помогать. Целесообразнее было бы остановиться на самом существенном, попытаться устранить сначала главные на данной стадии работы упущения. Занимаясь, например, с учениками даже старших классов школы, педагог часто вынужден ограничиваться определенными требованиями, выполнение которых станет для ученика первоочередной задачей. Порой преподаватель затрагивает по ходу занятий и другие стороны исполнения, над которыми учащемуся в данном произведении придется работать позже. Это само по себе весьма полезно и интересно - перед учеником как бы раскрывается перспектива работы. Но тут же следует выделить из сказанного и подчеркнуть, в чем состоят ближайшие цели (если потребуется, объяснить, почему нужна именно такая последовательность). Учащемуся, представляющемуся в общих чертах конечную цель этой работы, обязательно должны быть понятны ее ближайшие, частные задачи.

Вряд ли надо преувеличивать в глазах учащегося сложность работы и видеть в любой детали произведения какую - то особую проблему. Нельзя также обращать внимания только на явные или значительные для ученика трудности; при этом можно упустить из виду многие, иногда представляющиеся второстепенными моменты исполнения, а от слуха педагога не должна ускользать ни одна частность: «мелочей» в исполнении не бывает. Требовательность к качеству воплощения намерений необходима в работе преподавателя. Эту же требовательность – уже к самому себе – прививать учащемуся; он должен искать нужное звучание, добиваться полного технического овладения произведением, стремиться к наиболее совершенному выполнению замысла.

Суммируя сказанное, подчеркнем основные условие успешности работы. Это: осмысленность занятий; умение слушать свою игру, постоянное вслушивание в нее; слуховое представление конкретной звуковой цели; правильное определение основных трудностей, как следствие – вычленение сложных построений или отдельных элементов музыкальной ткани, сосредоточение на них внимания; осознание первоочередных задач и путей их разрешения; постоянный контроль за качеством звучания и подчинение музыкальному смыслу всякой, в том числе и узкотехнической работы.

Литература:

1.Казачков С. А. О вокально – хоровой фразировке. Казань. 2001г.

2.Лужный В. Методика преподавания музыки. Киев: издательство «Музыка Украины», 1994г.

Адрес публикации: https://www.prodlenka.org/metodicheskie-razrabotki/213448-metodicheskaja-rabota-iskusstvo-frazirovki-v-